⊙李盛龍［貴州民族學(xué)院傳媒學(xué)院， 貴陽(yáng) 550025］

電影《觀音山》自今年3月上映以來(lái)，票房業(yè)已突破8000萬(wàn)，并在國(guó)際電影節(jié)上斬獲豐厚，贏得普通公眾和媒體的一片贊譽(yù)。影片以一段關(guān)于信仰追尋與心靈廢墟重建的故事，在充斥著“優(yōu)質(zhì)大片”的當(dāng)代中國(guó)電影格局中開辟出一道別致清新的風(fēng)景，引發(fā)持續(xù)熱議。透過熱鬧、浮華的表象，本文從敘事、視聽語(yǔ)言、觀影體驗(yàn)三方面展開論述。

一、情緒化與敘事理性的沖突 縱觀影片，在敘事層面，導(dǎo)演意在營(yíng)造一種記錄青春，講述這一代人諸多心酸往事的情節(jié)氛圍，并且通過不同的影像方式來(lái)引出主要人物的身份及境遇。然而基于這種敘事野心下的影像構(gòu)建，并沒有完整地展示出人物自身的矛盾與彼此間的沖突。影片開局介紹三位青年，場(chǎng)景設(shè)在簡(jiǎn)陋的酒吧，從大環(huán)境上將三人的大致身份、階層屬性感性地傳達(dá)給了觀眾。南風(fēng)的裝扮、擴(kuò)音器上的貼紙，都在有意貼近真實(shí)社會(huì)中特定人群的生活特征。這從影像敘事上來(lái)看，無(wú)可厚非。然則，在接下來(lái)的段落中，影片通過丁波的摩的生意、與其父親的第一次沖突及肥皂被搶劫經(jīng)由第三者說(shuō)出“我還不知道你，小老板的兒子，身上沒幾個(gè)錢嗎”，間接的介紹引入關(guān)于兩人的敘事前史。這看似巧妙的設(shè)計(jì)，實(shí)際上會(huì)給觀眾帶來(lái)一定的觀影困惑。影片行進(jìn)十二分鐘，觀眾最多通過畫面知道丁波因?yàn)槟赣H的去世而與父親有些誤會(huì)。對(duì)于其他兩人，則無(wú)太多了解。這一方面是由于導(dǎo)演意欲通過典型的三個(gè)青年來(lái)代表某個(gè)特定人群或某個(gè)有著共同問題的人群的敘事野心決定的。另一方面，部分段落的碎片式插入，也打斷了影片敘事。片中丁波給一戶正在開派對(duì)的人家送啤酒，女主人對(duì)丁波的輕佻及隨后女主人爺爺?shù)某霈F(xiàn)，在此之前并無(wú)任何交代或暗示。突然的碎片式情節(jié)插入，難免讓觀眾費(fèi)解。此外，鏡頭語(yǔ)言的有意營(yíng)造也分散了影片敘事的重心。譬如，三位年輕人第一次從常女士家看完房子后走鐵路，通過對(duì)話揭開了丁波與其父親矛盾的冰山一角，而后便是三人在鐵軌上打鬧，盡情咀嚼著青春的狂野、激情與迷失。導(dǎo)演意在將豐富的主觀表意縫合在鏡語(yǔ)中，本該精心結(jié)構(gòu)的敘事段落部分讓位于情緒的宣泄。

波德維爾指出，電影的開場(chǎng)即已鋪敘了后來(lái)的內(nèi)容，以吸引觀眾進(jìn)入劇情。典型的方式是，在開場(chǎng)時(shí)，盡量以連續(xù)發(fā)生的情節(jié)動(dòng)作來(lái)引發(fā)觀眾繼續(xù)看下去的好奇心。這種情形可用“讓觀眾陷入劇情中不能自拔”來(lái)形容。①影片開頭部分應(yīng)逐步構(gòu)建完善每個(gè)情節(jié)點(diǎn)。由于電影藝術(shù)側(cè)重于畫面語(yǔ)言，若用畫面的形式能最大化地交代人物各自的前史、彼此的微妙關(guān)系及設(shè)置好影片的矛盾情節(jié)點(diǎn)是再好不過的。因?yàn)樽鳛橐徊刻摌?gòu)類敘事影片，首先要著力生成一個(gè)直接訴諸感性知覺的規(guī)定故事。本片的敘事盡管存在一定程度的裂痕，然而為了將部分具有文學(xué)性的抒情段落合理地轉(zhuǎn)換成電影性的鏡頭隱喻，對(duì)于敘事情節(jié)上的犧牲，也是值得理解的。這種犧牲，體現(xiàn)在文本中，便是成段的抒情段落取代本該緊湊連貫的敘事點(diǎn)。影片必須在有限的時(shí)間內(nèi)最大化地講述故事，傳播思想。多一段無(wú)關(guān)敘事的抒情，就會(huì)少一處扣人心弦的故事點(diǎn)。南風(fēng)三人第一次從常女士家出來(lái)，在鐵軌上打鬧；三人第一次救出常女士后釋懷地在火車上吶喊及隨后的一大段鐵軌抒情；南風(fēng)發(fā)現(xiàn)丁波激吻酒吧女后茫然失落地在街頭游走，等等，這些段落都直觀明顯地流露出人物的情緒。如此情緒化段落并非不合理，只是比例有些失控及敘事安排上未能實(shí)現(xiàn)情節(jié)點(diǎn)和抒情段落的巧妙聯(lián)通。

二、視聽語(yǔ)言的精心營(yíng)構(gòu) 電影是敘事的藝術(shù)，有好的故事才能順利地將深層次的主題表意傳達(dá)給觀眾。凌駕于敘事之上的，是其所呈現(xiàn)出來(lái)的直觀影像及其所承載的影像意義?！耙饬x傳達(dá)方式很多，也很混雜。語(yǔ)音、詞匯、詞法、語(yǔ)法、語(yǔ)調(diào)、篇章、修辭等任何一個(gè)‘原子’都可以成為傳達(dá)的出點(diǎn)”②，建立在影視語(yǔ)言層面上的語(yǔ)義，是組接成一部完整影片的內(nèi)在因素。在此意義上，《觀音山》通過極具隱喻效果的影像語(yǔ)言，達(dá)到了語(yǔ)義表意上的連貫，由是而彌補(bǔ)了敘事裂痕，從表意上看，該片旨在營(yíng)造出一種個(gè)體與死亡對(duì)話的模式。在此模式中，死亡僅僅只是作為一種方式，一個(gè)媒介，心靈深處廢墟的重建與人生極點(diǎn)的找尋才是影片追求的終點(diǎn)。常月琴中年喪子，無(wú)法自拔，她無(wú)法忍受“一直孤獨(dú)”，所以將本不寬敞的房間出租給年輕人，試圖通過陌生人的加入改變目前的生活狀況，正如基耶斯洛夫斯基《藍(lán)色》中失去家人的朱莉在絕望中嘗試著與人交流一樣，常女士對(duì)于三位年輕人由懷疑、厭惡到接受，并嘗試融入其生活。為報(bào)復(fù)肥皂將戲片換成色情片而懲罰性地給他算命，將丁波的牛仔褲剪成掛在門上的雜物袋。這些行為，一方面推動(dòng)著敘事發(fā)展，讓丁波擅自進(jìn)入她的房間偷錢變得合理化；一方面也積極參與建構(gòu)常女士在第一次自殺前壓抑的近乎變態(tài)的心理。

晃動(dòng)的畫面在影視語(yǔ)言層面通過風(fēng)格的一致性傳達(dá)出語(yǔ)義表意的連貫。影片從一開始就頗顯躁動(dòng)，艷麗的人物裝扮，喧囂鬧騰的場(chǎng)面，跳接的剪輯手法，視覺風(fēng)格上的沖擊讓觀眾一開始就能直觀感受到一種青春的躁動(dòng)。而后直至肥皂在酒吧失態(tài)地喊出“杰克遜都死了，還買什么單”，南風(fēng)在醫(yī)院里當(dāng)著父親的面狂飲兩瓶白酒，此時(shí)畫面一轉(zhuǎn)，黃昏下，丁波和肥皂在河邊沉思，晃動(dòng)的鏡頭才第一次平穩(wěn)下來(lái)。南風(fēng)“回家”，在引出她與丁波的最后一個(gè)疑問后，三人又開始陷入青春狂歡的躁動(dòng)中。此時(shí)的躁動(dòng)承載了心路歷程上的許多感悟，與此前的躁動(dòng)頗為不同。影片正是通過最直白的影像風(fēng)格來(lái)完成敘事表意淺層次的傳達(dá)。

隱喻和象征是《觀音山》維持語(yǔ)義連貫的深層次手段。達(dá)德利·安德魯指出“，闡釋是電影修辭格所建構(gòu)的具體表述結(jié)構(gòu)的組成部分，這種結(jié)構(gòu)照理說(shuō)是復(fù)雜的，它既涉及表意，又涉及意義，既包括符號(hào)機(jī)制，又受到參照層面的苛求”。③《觀音山》豐富的象征元素，不管是視覺的還是聽覺的，都極大地拓展延伸了影片的敘事表意。開局部分南風(fēng)在舞臺(tái)上不小心用擴(kuò)音器砸到一男性下身，令其痛苦不堪。這一情節(jié)段落的設(shè)置，創(chuàng)作者是在有意味地暗示片中的情節(jié)將會(huì)是一個(gè)父權(quán)制缺席的以女性視角為主的故事主線。丁波為生母而與父親鬧僵；南風(fēng)為幫肥皂奪回被搶的錢，砸破自己腦袋而后激吻一女生，表現(xiàn)得觸目驚心，等等。事實(shí)上，片中流露出來(lái)的對(duì)女性的觀照要比男性更多。

另一處貫穿影片始末的象征符號(hào)便是鐵路。圍繞鐵路，創(chuàng)作者安排了諸多情節(jié)，也獨(dú)具匠心地設(shè)置了很多拍攝視點(diǎn)?；疖囅笳髦h(yuǎn)方，代表著不久的將來(lái)便能到達(dá)目的地，同時(shí)也承載著面對(duì)茫?，F(xiàn)實(shí)，惶恐不知所去的迷惘。影片第一次出現(xiàn)火車是在南風(fēng)一行三人從酒吧出來(lái)，吃完宵夜回家的路上，攝影機(jī)的視點(diǎn)隱藏在鐵軌和火車輪的另一邊，前景與三人之間形成多重阻隔，暗示三人的際遇不順，前方荊棘密布。影片末尾，三人再次爬上火車，憔悴地靠在車頂，鏡頭在火車進(jìn)入一個(gè)隧道的黑暗中結(jié)束。如此開放的結(jié)尾，有點(diǎn)類似于侯孝賢影片中經(jīng)常使用的火車頂主觀鏡頭，前者是用進(jìn)入隧道作為結(jié)尾，給觀眾留下無(wú)盡的思考和回味，后者是常用火車進(jìn)出隧道作為影片開頭，由此引入情節(jié)。不同風(fēng)格的結(jié)尾設(shè)置，也是不同導(dǎo)演人生經(jīng)歷的不同體現(xiàn)。

三、無(wú)言的悵惘 《觀音山》劇情不具傳奇性，敘事結(jié)構(gòu)也較為松散，但是，觀眾卻能夠明顯地感到影片中流淌的情緒，體驗(yàn)到一種無(wú)言的悵惘。

三個(gè)高考失意的年輕人，不同的家庭故事和經(jīng)歷，在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，讓他們走到了一起。無(wú)證駕駛的摩的司機(jī)、酒吧歌手、自我放逐的無(wú)業(yè)者，這群城市邊緣人在這個(gè)表面繁華的都市揮霍著自己的青春。因?yàn)樽夥孔樱@群年輕人的命運(yùn)與獨(dú)身中年女人緊密聯(lián)系在一起。盡管常月琴與三個(gè)年輕人之間摩擦和誤解不斷，然而，隨著時(shí)間的推進(jìn)和交往的深入，這些生活在孤獨(dú)中的人，相互間找到了一種可以寄存的溫暖。獲得理解與溫暖的四人在重建觀音廟和觀音像的過程中，明白了生活的意義，青春因之釋懷，并重新拾回失落的信仰。在佛的說(shuō)教下，領(lǐng)悟了“人不可能永遠(yuǎn)是孤獨(dú)的”道理。常月琴頓悟了“無(wú)生無(wú)死”的真諦，最終帶著對(duì)兒子的無(wú)限思念，在觀音山上從容跳崖。片尾，三個(gè)年輕人承載著記憶，在緩緩行走的火車上，載著他們迷茫的青春，繼續(xù)前行的道路，等待他們的依然是未知的命運(yùn)和前程。首尾呼應(yīng)式的背景音樂安排，明顯表征著主人公心智狀態(tài)的蛻變。開頭的地下?lián)u滾樂流露著青春的輕狂；結(jié)尾三位年輕人靠在疾馳的貨運(yùn)車廂上，舒緩而激越的背景音樂徐徐響起，縈繞耳旁，耐人尋味。

在當(dāng)下自然災(zāi)難頻發(fā)的中國(guó)，或者說(shuō)由于通訊的發(fā)達(dá)，放大了自然災(zāi)害在人們心中的威懾印象。影片將敘事視角定位于心靈修復(fù)，本身就緊扣時(shí)代脈搏。加之樸實(shí)的影像風(fēng)格和不少的情緒段落，這都帶給觀眾一種無(wú)法言說(shuō)的沉郁。誠(chéng)如片尾常女士與和尚的對(duì)話，道出了生命的無(wú)常和人生的無(wú)奈。這種通過影像流露出的哀怨悵惘及對(duì)人生終極目的的探尋，無(wú)形中在觀眾心中留下了無(wú)盡的回味。

四、結(jié) 語(yǔ) 近年來(lái)，在大量快餐電影的包裹中，觀眾已然出現(xiàn)審美疲勞。電影《觀音山》的出現(xiàn)無(wú)疑為浮華的中國(guó)電影市場(chǎng)注入了一股清新與生機(jī)。無(wú)論是藝術(shù)表達(dá)上，還是商業(yè)利潤(rùn)上，《觀音山》都獲得了可喜的成功，成為近年來(lái)中國(guó)文藝片中的佼佼者。不論影片敘事是否完美無(wú)缺，不論片中以佛之說(shuō)教為青春迷茫提供出路枉然與否，《觀音山》在類型上的嘗試，題材上的獨(dú)到，鏡頭語(yǔ)言上的營(yíng)構(gòu)，都給當(dāng)下中國(guó)電影帶來(lái)了另一番氣象。而這些不同于奇觀大片的諸多氣象，也許正是中國(guó)從電影大國(guó)翻身到電影強(qiáng)國(guó)的必由之路。

① 大衛(wèi)·波德維爾，克里斯汀·湯普森：《電影藝術(shù)》，曾偉禎譯，世界圖書出版公司2008年版，第103頁(yè)。

② 段運(yùn)冬：《重建電影批評(píng)：語(yǔ)義學(xué)的路徑》，《當(dāng)代電影》2011年第6期。

③ 達(dá)德利·安德魯：《電影理論概念》，郝大錚等譯，上海文藝出版社1990年版，第228頁(yè)。