兩岸三地華語電影現(xiàn)代性與文化認同之比較——以張藝謀、徐克、李安為例

○陳 輝

一、華語電影現(xiàn)代性的不同面孔

西方現(xiàn)代性自19世紀中葉、甚至更早開始逐步傳入中國。但“五四”以后，由于現(xiàn)代性與現(xiàn)代民族國家的沖突，建立現(xiàn)代民族國家的任務壓倒實現(xiàn)現(xiàn)代性的任務，中國走上了以反（西方）現(xiàn)代性建立民族國家的道路，現(xiàn)代性在中國遭遇長期的失落。在20世紀80年代的改革開放運動中，現(xiàn)代性重新被請回來。①在中國大陸，“80年代不僅是社會歷史走向現(xiàn)代性的開始，也是中國電影的深刻現(xiàn)代性進程的顯見階段，沒有哪個時期更為復雜地交織著歷史積淀和現(xiàn)代渴盼的劇烈矛盾，也沒有哪個階段比這個時期更充滿了激情四溢的創(chuàng)造熱情和純潔真摯的藝術探索動力！”②自從張暖忻、李陀于1979年在《電影藝術》第3期上發(fā)表了《論電影語言的現(xiàn)代化》一文之后，中國電影現(xiàn)代性的發(fā)展道路就成為中國大陸所有電影人的共同目標和追求。著名電影理論家邵牧君先生認為：“中國電影的創(chuàng)新應當以加強電影的現(xiàn)代性為主線”，而這種“現(xiàn)代性”便是指“反封建”。③筆者認為：這種“反封建”的現(xiàn)代性，實際上就是指“啟蒙現(xiàn)代性”，它屬于現(xiàn)代性中的一個主要類型。而啟蒙現(xiàn)代性在中國的源頭是“五四文學”?！拔逅奈膶W”的理論來源又是來自于歐洲18世紀興起的一種啟蒙主義的文化和文學思潮。啟蒙主義文學主要有以下幾個特點：具有反封建的思想內容；堅持理性，主要是人文理性，宣傳自由、平等、博愛思想，相信人的崇高和偉大；具有平民性，是新產生的資產階級平民知識分子的文學，體現(xiàn)著平民精神。④這幾個方面的特點，不僅在“五四文學”中具有鮮明的體現(xiàn)，也適用于上世紀80年代之后的文化反思思潮以及尋根文學的總體特征。

而包括張藝謀在內的大陸第五代導演，直接受益于并以自身電影創(chuàng)作融入了這一文化思潮，他們的影片中主要體現(xiàn)的就是“啟蒙現(xiàn)代性”。在上世紀80年代以來的文化全球化大背景下，作為一定歷史時期精英知識分子代表的第五代導演們懷著民族振興的理想，熱切地呼喚現(xiàn)代性的洗禮。他們“大多難免于一種強烈的民族身份焦慮。面對強勢的西方現(xiàn)代性話語，他們深刻地反思本民族的文化痼結，熱切地呼喚民族的復興與振興，甚至有一種能否保留住‘球籍’的焦慮”。⑤而張藝謀的“紅色三部曲”（《紅高粱》、《菊豆》和《大紅燈籠高高掛》）就是其中最有代表性的影片。然而，也有研究者指出：“中國電影的現(xiàn)代性任務，更在于現(xiàn)代文化意識對傳統(tǒng)文化意識的超越與突破。社會現(xiàn)代性是審美現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義的基礎，沒有社會的全面現(xiàn)代性，審美現(xiàn)代性與后現(xiàn)代主義也不可能得到更進一步的發(fā)展。從當前中國社會的發(fā)展階段來看，更重要的理應是社會現(xiàn)代性的建構。在這個問題上，我們有過第五代導演在歷史題材中以社會現(xiàn)代性解構傳統(tǒng)文化，也有過第四代導演在當代題材中以審美現(xiàn)代性質疑現(xiàn)代文明”，“然而，我們一直缺少從正面啟蒙建構社會現(xiàn)代性的作品……從正面積極建構社會現(xiàn)代性的文化意識理應是當下中國電影文化發(fā)展的主要方向”。⑥為什么會如此呢？有學者研究認為：其深刻根源在于中國當代文化界集體跳入了一個“中國現(xiàn)代性的陷阱”，即“中國知識分子一方面渴求現(xiàn)代性，另一方面又對現(xiàn)代性充滿疑懼?？是蟋F(xiàn)代性是出于救亡圖存和不被‘開除球籍’的壓力，疑懼現(xiàn)代性則是出于現(xiàn)代性負面效應的憂慮”。⑦

汪暉曾經說：“中國現(xiàn)代性話語的最主要的特征之一，就是訴諸‘中國/西方’、‘傳統(tǒng)/現(xiàn)代’的二元對立的語式來對中國問題進行分析。”⑧而這種“二元對立的語式”在中國電影現(xiàn)代性上的具體表現(xiàn)則是“超前性和現(xiàn)實性的統(tǒng)一矛盾；外來文化和民族文化的對立統(tǒng)一的矛盾。超前性是指文藝的現(xiàn)代性必須反向于存在，它把顛覆既有規(guī)則作為天然道義……在另一方面，電影的現(xiàn)代性又是天然角逐在外來文化和民族文化的對立統(tǒng)一的矛盾中”。⑨在中國電影（華語電影）與現(xiàn)代性的問題上，我們不能為了急迫地擁抱全球化而完全放棄或無視本民族自身的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，但同時更不能不清醒地認識到中國文化的必然性以及目前社會現(xiàn)代性的階段性。

當然，每一代人的“現(xiàn)代意識”都是由他們作為個體在時代中的經驗以及由這種經驗所帶來的身份認同所決定的。張藝謀也不例外。作為第五代導演中的主要成員，張藝謀的“現(xiàn)代意識”可以追溯到他作為“知青一代”的身份認同和其在“文革”歷史中的個體經驗，以及他對于這些經驗的反思。⑩

從張藝謀的個人經歷上來說：由于長期在西部農村生活，他對中國封建傳統(tǒng)文化在社會底層依然根深蒂固的生存現(xiàn)狀和弊端看得非常清楚。青年時代所親歷的“文革”運動，無形中給他積淀了一種力圖推翻封建傳統(tǒng)文化的潛意識。而恰逢國家從階級斗爭為主的“文革”時代轉向新的“改革開放”時代，他終于有了機會進入大城市的高等學府（北京電影學院）深造。對于西方現(xiàn)代性的各種新鮮思想，他自然是如饑似渴地吸收著。當時的文化界和影視創(chuàng)作等方面也是同樣的情況。從張藝謀“紅色三部曲”影片的編劇來看，三部電影的劇本都是來自當時文壇上剛剛露出頭角的中青年作家，他們都屬于中國當代文壇上“反思文學”或“尋根文學”的成員。張藝謀本人也非常愛好文學，不可避免地受到上世紀80年代一種反思傳統(tǒng)文化和中國人的生存現(xiàn)狀，熱切呼喚西方現(xiàn)代文明的降臨這樣一種文化氛圍的影響。因此，在他影片（尤其是“紅色”系列）中表達出的強烈“個體意識”和“生命意識”，其實質是“在反思‘現(xiàn)代性’的同時也是一種對‘現(xiàn)代性’的熱切呼喚和追求”。?相應地，從電影創(chuàng)作的表現(xiàn)手法和風格上，張藝謀明顯地偏愛運用一些西方最新的造型技術和藝術思想。

在電影現(xiàn)代性方面，徐克的情況顯得復雜而微妙。他在美國留學并短暫居留，系統(tǒng)學習了西方的現(xiàn)代電影理論。在影片的創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格上，他擁有比張藝謀更為優(yōu)越的有利條件，也非常大膽地將西方現(xiàn)代性的電影理念和制作方式引進香港影壇。他的《黃飛鴻》系列之所以能夠超越前人，是因為他的創(chuàng)作理念和藝術風格上大大突破了前人，西方現(xiàn)代電影表現(xiàn)技巧的嫻熟運用讓觀眾眼花繚亂、目不暇接。因此，從電影的表現(xiàn)手法或者形式技巧上來說，他是最具有“現(xiàn)代性”的。但是就影片的內容和思想意義來說，他的現(xiàn)代性，主要是屬于“娛樂現(xiàn)代性”的范疇。而這是由香港社會所處的特殊社會和地理環(huán)境以及時代特點決定的。

自從上世紀70年代之后，香港社會已經逐步進入了所謂的“消費社會”?！跋M社會是對消費品賦予過分價值的社會，趨向于把消費品不僅當作一切經濟活動的最終目的，而且作為最大的利益，整個經濟、社會和文化制度被一種消費物質商品的動力所支配和滲透?！?在消費社會中，經濟價值成為衡量一切事物成功與否的最終標準?！跋M者把自己看作處于娛樂之前的人，看作一種享受和滿足的事業(yè)。”?在這樣一種社會背景下，電影作為一種主要的文化商品，它就必然會具有以下兩個方面的特點，即“電影內涵從厚重走向膚淺”和“電影生產從個體生產走向產業(yè)化”。?另外，從香港的地理位置和長期的殖民環(huán)境來說，殖民統(tǒng)治者也樂意將普通大眾的文化心理導向商業(yè)文化。在現(xiàn)代香港社會文化語境中，一直缺失強烈的歷史感和精英意識。香港的本土文化和殖民文化以及民族傳統(tǒng)文化各方面之間的相互融合和雜糅，構成了香港消費社會文化景觀的總體風貌。作為新浪潮電影領軍人物的徐克，他當然要適應香港大眾消費社會的時代要求，將商業(yè)利潤和娛樂性置于人文價值和藝術性之上。

張藝謀在上世紀80年代的大陸拍出具有“啟蒙現(xiàn)代性”意義的“紅色三部曲”，即使在國內沒有上映（更談不上票房），但照樣維持生活，還可以在國外獲獎而擴大知名度。而在同時代的香港，徐克只能靠拍以“娛樂現(xiàn)代性”為主的“倩女幽魂”三部曲等影片，靠不菲的票房才可以維持自己個人以及“徐克電影工作室”的生存，然后才能考慮為自己贏得藝術獎項上的肯定。為了滿足香港觀眾紛繁復雜、時時變換的欣賞口味，徐克不斷求新求變，使得他的影片在一個非常廣闊的視野下繼承傳統(tǒng)文化精髓，同時吸納西方現(xiàn)代性觀念和表現(xiàn)手法，以其“電影工作室”為平臺打造出一個寬泛包容的“電影娛樂帝國”。從整體來看，徐克電影主要在以下三個方面取得巨大而獨特的成功，即“一是對中國傳統(tǒng)武俠片進行發(fā)揚光大，繼承傳統(tǒng)俠文化和類型制作模式的同時，根據(jù)時代潮流進行模式改進和類型混合，直接推進了武俠片這一類型在國際市場上的放映立足，使其成為民族文化的傳播載體。二是把握類型跨媒體的特性，從傳統(tǒng)戲曲、民間文學中汲取營養(yǎng)，發(fā)展出粵語戲曲片、神怪片、風月片等類型。三是緊跟世界電影發(fā)展潮流，吸納國外影片類型觀念，制作間諜片、警察片等類型”。?為所有華語觀眾耳熟能詳?shù)摹饵S飛鴻》系列以及《笑傲江湖》系列等就是第一種類型；《倩女幽魂》系列以及《梁?！?、《青蛇》等就是第二種類型；《黑俠》系列以及《雙重火力》、《K.O.雷霆一擊》等就是第三種類型的代表。無論屬于哪種類型，徐克影片在從總體上說是屬于“娛樂現(xiàn)代性”的典范。

在本文所論及的三位華語導演之中，李安與西方社會接觸最深，他自從1978年來到美國留學之后，長期生活并基本融入了美國社會。而徐克雖然也曾到美國留學并周游各地，看到了東西方文化的差異并短暫居留美國華人社區(qū)，但他的影視事業(yè)還是從返回香港開始的，他的文化根底主要還是東方式的，尤其是香港本土文化式的。張藝謀則長期生活在內地并很長一段時間扎根中國農村，1978年后才有機會進入中國的首都城市（北京）和中國電影界的最高學府（北京電影學院）深造。因此，從對西方現(xiàn)代性思想的了解和接觸的角度來說：張藝謀是距離最遠、了解最不透徹的；徐克則正好介于兩者之間，不遠不近。而對于李安而言，他可以說是時時刻刻處于西方現(xiàn)代性的包圍之中。就像他的“父親三部曲”的第一部《推手》中的太極拳師“朱先生”一樣，“離臺定居美國，也使得我在身份認同上有著飄零的迷惑感”。但是他卻避無可避，“因為到大陸看看老家，你會發(fā)覺，那兒也不再是你魂牽夢系的樣子了。經過歷史的洗禮，以往縈繞在父母腦海、經由雙親的經驗傳承給我們的故鄉(xiāng)，也已經消失了”，“因此在《推手》、《喜宴》，甚至《飲食男女》里，我自然會流露出自己的感懷，一種隨風而逝的感傷，這只是我切身的感受”。?

因此，李安影片（尤其是“父親三部曲”）主要探討的是有關“中國傳統(tǒng)文化在西方現(xiàn)代性的沖擊下如何自處”的問題，而不是“中國是否應該歡迎現(xiàn)代性”或者“現(xiàn)代性是天使還是魔鬼”的問題。他的生存環(huán)境決定了：無論“現(xiàn)代性”是優(yōu)是劣，他都得要努力調整自己來適應它。他所要追求的最終目標是：無任是在現(xiàn)代性包圍一切的西方（美國）還是在頻頻受到西方現(xiàn)代性沖擊的本土（臺灣），中國傳統(tǒng)文化還應該具有一席之地或者還可以發(fā)揮其智慧來處理現(xiàn)實社會中實際人生問題。如果說非要他對于“現(xiàn)代性”的好壞表態(tài)的話，他的答案似乎是偏向于負面的。關于這一點，如果參考他所拍攝的英語片就可以看得更加清楚了。例如《綠風暴》以及獲得奧斯卡金像獎的《斷背山》等等，它們都表現(xiàn)出李安對西方現(xiàn)代文明的核心思想提出了一定的批判和質疑。

在影片的制作模式和創(chuàng)作方法上，與其他兩位導演相比，李安是最符合現(xiàn)代性的電影模式——好萊塢模式的。這不僅體現(xiàn)在他影片的投融資以及宣傳策劃等等方面，甚至也包括他的華語影片編劇也要采用西方人士（猶太籍的）。也許正是由于這一點，《臥虎藏龍》才容易贏得西方觀眾的廣泛認同，成為華語電影中第一部最接近奧斯卡金像獎的影片。從總體上來說，李安的影片屬于“日?，F(xiàn)代性”的類型。無論是他早期的成名作——“家庭三部曲”系列，還是最新出品并廣受爭議的《色·戒》都是這一現(xiàn)代性影片的代表。

二、中國傳統(tǒng)文化認同的維度

在海外華語圈里流傳著這樣一個說法，“你不離開中國（祖國），你就不知道自己有多愛國”。這雖然是一句調侃語，但卻道出了一種有關人們文化認同上的普遍現(xiàn)象。從總體上來看，我們可以發(fā)現(xiàn)一個很有意思的類似現(xiàn)象：在張藝謀、徐克、李安三位華語導演本人身上以及他們所拍攝的影片中，其所體現(xiàn)出來的對于中國傳統(tǒng)文化的認同維度（或者說肯定程度）與他們離開祖國大陸（傳統(tǒng)文化的發(fā)源地或母體）的距離成正比。

張藝謀是土生土長的陜西人。用與他同時代的著名導演陳凱歌的話說：“他就是真正的秦國人?！?他是從小就生活在一種比較純粹而封閉的陜北文化的環(huán)境之中，再加上17歲時就響應黨的號召到當?shù)剞r村插隊勞動。這樣的經歷對于一個人生價值觀正在逐漸形成之中的少年來說，其影響是深刻的。由于在“文革”運動中，對于中國傳統(tǒng)文化的批判性運動一個接一個，上世紀70年代末之前的中國大陸（尤其是相對貧窮的陜北）正如陳凱歌的《黃土地》里面所描述的那樣：僵化閉塞的封建文化土壤仍然是那樣的堅硬而不被融化，人們依然重復著千百年來的那種原始而愚昧的農耕生活。因為“恢復高考”而意外地實現(xiàn)“鯉魚跳龍門”式人生飛躍的張藝謀，通過各種努力進入中國電影學院成為一名享受國家免費教育和包分配的“天之驕子”（當時大學生的普遍稱謂）。經過四年大學刻苦學習深造走上社會初入電影圈之時，恰逢“改革開放”的春風吹拂祖國大地，他那始終沒有離開故土的藝術目光必然會敏銳地發(fā)現(xiàn)各種僵化的現(xiàn)實文化生存狀況。

同其他第五代導演一樣，張藝謀也是“中國文化傳統(tǒng)與現(xiàn)代精英知識分子姿態(tài)的承襲者”，而“觀第五代，與其說他們是一伙文化叛逆與藝術的不軌之徒；倒不如說他們是‘五四’精神的正宗嫡系。其作品多為一種對中國歷史、文化、傳統(tǒng)因愛之深而恨之切的‘不平之鳴’”。?因此，張藝謀對于中國傳統(tǒng)文化基本采取一種批判的態(tài)度。當時文化界正在流行的“反思文學”和“尋根文學”的文化思潮及其部分作家作品也正好為他的電影創(chuàng)作提供了新鮮的劇本來源和理論支持。其中，以《紅高粱》為代表的“紅色三部曲”系列就是最好的證明。而隨著它們先后在國際影壇的頻頻獲獎，更加鼓勵和堅定了他繼續(xù)秉持“中國傳統(tǒng)文化”批判者的文化立場。為此目的，張藝謀不惜偽造各種傳統(tǒng)文化儀式，如《紅高粱》中的“顛轎”、《菊豆》中的“擋館”、《大紅燈籠》中的“點燈、滅燈、封燈”以及“敲腳”等等。

有不少學者指出：張藝謀（以及與他同時代的第五代們）雖然一方面堅決反對或批判傳統(tǒng)文化，但另一方面卻又為了表現(xiàn)自己的“國際眼光”，有時顯得刻意地迎合西方對于中國的想象，“懂得去描繪一個西方人心目中的地理閉塞、心理扭曲、充滿奇風異俗的東方”，?“這些并不存在的夸張的‘中國元素’，滿足了西方人對中國的想象與期待，是其贏得國際電影節(jié)青睞的主要元素之一”。?正因為如此，有學者認為“第五代導演的揚威世界，是以加入西方后殖民話語為代價的”。這樣的觀點也并不奇怪。

但值得一提的是，也有學者認為：“簡單而又準確地說，張藝謀的‘紅色三部曲’很少，甚至沒有對中國傳統(tǒng)文化進行分析性的批評。影片中倘有一絲可以被理解為對傳統(tǒng)文化批評的內容，那就是往酒簍里撒尿；男人隨時都在勾引象征母親的女性；把癱瘓的叔叔裝在破桶里，吊在半空中；為了權力和一夜的床笫之歡而用言語殺害別房的太太等等，都是些荒唐又搞笑的情節(jié)”、“從政治和文化的角度看，張藝謀的真正力量恰恰在于影片的虛無淺薄。虛淺不僅挑戰(zhàn)了中國古今把文學藝術當作‘載道’工具的觀念，而且也深深動搖了中國傳統(tǒng)文化（以及世界上許多其他傳統(tǒng)文化）的一個重要信念——只有深刻、尖銳、內在的主體才是有價值的?！?

從某一個角度來說，筆者是贊同這位學者看法的。但張藝謀對于傳統(tǒng)文化的反思和批判態(tài)度也是非常明顯的。因為，張藝謀電影無疑是屬于“第五代電影”這一個整體的，而同樣就是這位學者，他也不得不承認：對于中國第五代導演來說，“反思與批判中國傳統(tǒng)文化是他們作品的主要目的。在反思與批判的過程中，這些導演無可避免地利用一種即便不是西方的，也絕對不是中國的視點。”?正是以張藝謀為主要代表的中國第五代導演們的共同努力，才將中國當代電影的發(fā)展向前推進了一大步。并且，“伴隨著中國的現(xiàn)代化和后現(xiàn)代化，一類嶄新的題材電影——中國文化片——終于在20世紀80年代末期出現(xiàn)，并取得了中國電影史上空前的成績，成了全球文化語境中國際電影市場上的新寵。張藝謀則堪稱是這類題材電影的鼻祖”。但吊詭的是，“這類題材的電影幾乎是唯一廣為西方觀眾所熟知的‘中國電影’。對于許多國際觀眾而言，這類影片以‘超仿真’的抽象符碼形式代表和取代了所有中國電影，也代表和替換了整個中國文化”。?然而，這并不妨礙張藝謀宣稱：“我們說弘揚中華文化，那就首先要讓更多的人對中國感興趣。電影應該成為弘揚中國文化最好的載體?！?就連一直站在幕后支持他，擔任制片人的張偉平先生也很自豪地說：“我很幸運，是張藝謀讓我成為了中華文化全球復興的參與者。是的，中華文化全球復興，你會在我和藝謀接下來的一系列影片中，看到我們如何不斷地用商業(yè)的手段，去推動這一高尚的訴求?！?

徐克出身在越南的一個華僑家庭。父親艱苦創(chuàng)業(yè)、事業(yè)有成；母親賢惠慈愛，常年信佛。這是一個典型的傳統(tǒng)中國家庭。盡管他父親的文化程度并不高，但對于中國傳統(tǒng)文化是強烈認同的。所有這些，對于年幼的徐克心靈成長和文化認同上產生了深刻的影響。盡管他后來高中畢業(yè)后赴美留學，并曾在美國短暫居留。但此時，徐克內心的文化認同已經建立，再加上他不久即回到香港長期發(fā)展。因此，我們可以認為：在徐克內心的文化認同中，仍然主要是中國傳統(tǒng)文化。即使不那么純粹，但至少是香港式的中國文化。20世紀80年代之后的香港文化表現(xiàn)出許多西方文化影響下現(xiàn)代商業(yè)社會的文化內容，但其深層仍然具有中國傳統(tǒng)社會的文化特征。尤其在進入20世紀90年代后，面對經濟全球化的日益加深和“九七”回歸的歷史文化背景下，香港人普遍都有一種迷茫和文化認同上短暫的失落感。如何明確文化上的自我定位？如何通過原有時空的殘留記憶，在文化想象中尋找屬于自我的文化定位？成為香港人現(xiàn)實生活中面臨的一個緊迫問題。而在這樣重要的歷史關頭，“香港電影通過重新審視自身的文化特征，確立了本土文化品格，重構了極具現(xiàn)代性的中國文化精神”。?

與張藝謀和李安相比，由于家庭出身、生活經歷以及創(chuàng)業(yè)環(huán)境的不同，所以他并不像前者那樣表現(xiàn)出對于中國傳統(tǒng)文化的批判和否定。同時，由于他的家庭里面的傳統(tǒng)文化氛圍又沒有李安家那么深厚和純粹，所以他也沒有像后者那樣指望以“中國傳統(tǒng)文化認同”來彌補西方現(xiàn)代性思想之不足。徐克保持一種中立和客觀的立場，并希望兩種文化能夠相互包容和互補。這一點在他的代表作品《黃飛鴻》系列中表現(xiàn)得最為明顯。如在《黃飛鴻》（即“黃飛鴻系列”之“凌云壯志”）中的開頭部分，當黃飛鴻在茶館中第一次見到心目中的十三姨及女伴時，面對對方的握手和“How do you do?”的英語問候，他也是隨機應變地以“扣肉”應對的；對于舅公讓他一起照相的要求，他也是欣然接受的?？上?，“照相機起火風波”讓他不禁對此（西方現(xiàn)代性）產生疑慮。到了寶芝林被燒當晚，十三姨光顧照相而使劉大人的扇子被毀，他不禁大發(fā)雷霆罵她：“你跟那些洋婆子一樣，一天到晚光顧著擺弄那些洋玩意?！逼鋵ξ鞣浆F(xiàn)代性物質文明的鄙薄之情由此可見一斑。而在經歷戲院風波，目睹洋槍隊的厲害之后，他又由衷地對十三姨說：“唐山需要改變。拳腳是無論如何打不過槍彈的?！痹谟捌Y尾的照相一幕中，黃飛鴻終于穿上了象征西方現(xiàn)代物質文明的西服。但是面對當時一般民眾爭相要出國到“金山”（即美國西部地區(qū)）淘金的狂熱，他顯得不為所動，甚至可以說是不以為然。在影片結尾，“黃飛鴻”與“提督大人”的一番對話是頗有意味的。

黃飛鴻：“這個世界到底有沒有金山呢？”

提督：“如果真有金山，洋船為什么還要到我們的港口呢？”

黃飛鴻：“也許我們已經站在了金山上了”……

在《黃飛鴻》系列“之二”和“之三”中，徐克緊接著對這方面的問題進行了更為深入的探討。如在“之二”中，他對參加醫(yī)學會上的孫文是“一見傾心”；他對西醫(yī)的成就也并不排斥；對于孫文和陸先生立憲救國等方面的政治主張雖然不是太懂，但在直覺上是支持的；他對白蓮教徒們裝神弄鬼倒行逆施、殘殺洋人損毀洋貨（甚至包括學習洋文的同文館學生也不放過）的暴行是堅決反對和勇敢斗爭的。在這一階段，“黃飛鴻”們已經認識到要改變中國的現(xiàn)狀，必須靠引入西方的現(xiàn)代性思想。黃飛鴻的思想認識已經超越了前面的“洋務運動”階段，他知道：要改變中國面貌，光靠學習西方現(xiàn)代物質文明是不行的，必須上升到制度和文化上的層面。

對于徐克的影片創(chuàng)作，有人曾評價說，“他的想象力就是要打破框框，把東西方文化和電影做法融會貫通。”?事實上，這句話也適用于評價他在西方現(xiàn)代性與傳統(tǒng)文化認同之間所采取的立場或策略上。而這也是與香港社會的特殊環(huán)境分不開的。由于香港是一個商業(yè)社會。香港電影界的產業(yè)模式屬于典型的西方商業(yè)模式。衡量一部影片成功與否的標準，不是看它有沒有什么藝術性或人文社會價值，而是看它有沒有票房。這樣的市場經濟環(huán)境決定了徐克不可能像張藝謀那樣只關注影片的藝術價值而一味強調對于中國傳統(tǒng)文化的深刻反思或批判。在涉及到傳統(tǒng)文化題材時，他既要將它注入當今商業(yè)社會現(xiàn)代人所容易接受的現(xiàn)代性思想觀念，更要考慮它的商業(yè)價值和票房而增加各種“娛樂性”效果。關于這一點，最鮮明的體現(xiàn)就是他的“古典系列”影片，如《倩女幽魂》系列、《青蛇》及《梁?！返?。即便是在動畫版的《小倩》中，他也要追求“將中國傳統(tǒng)文化轉換成動畫的商業(yè)元素”的境界。?

與張藝謀、徐克相比，李安長期生活在美國的異域文化之中，是距離祖國大陸這一中國文化母體最遠的華語導演。但是，我們又不得不承認：李安是接受中國傳統(tǒng)文化影響最深的一位。他曾經反復說：“我自己身為一名在臺灣受教育、成長的中國人，中國文化在心中已根深蒂固，即使導演好萊塢影片，都擺脫不了中國特性。只不過我的做法與目標，是融合中西之長，創(chuàng)造出完美的電影”，?“中國文化對我來說是一種根深蒂固的東西，不單受臺灣的早期教育影響，更受家庭與各方面的影響，雖然我在美國住了14年，但思想和感情仍是很中國的?！?因此，我們相信：在內心深處，李安是最為認同中國傳統(tǒng)文化的。當然，他心目中的“中國傳統(tǒng)文化”不僅與長期生活在大陸的張藝謀耳濡目染的所謂“中國傳統(tǒng)文化”在本質上不同，同時也與生活創(chuàng)業(yè)在香港的徐克已經轉化為商業(yè)元素的“中國傳統(tǒng)文化”在內容上不同。如果說，張藝謀影片中所表現(xiàn)的“中國傳統(tǒng)文化”是一種封建文化專制的思想觀念或禮教習俗，是傳統(tǒng)文化中的糟粕部分（其中有不少是實際生活中并不存在的具有象征意義的“超仿真的傳統(tǒng)文化”儀式）。徐克影片中所表現(xiàn)的“傳統(tǒng)文化”則主要是具象層面的便于與西方現(xiàn)代文化作對比的“服裝”、“中醫(yī)”、“舞獅”等等，其選擇標準主要是有關傳統(tǒng)文化中的具有或便于轉化為商業(yè)元素的部分。而李安影片中的“中國傳統(tǒng)文化”則不僅表現(xiàn)在具象層面，而是潛藏的很深。它主要是一種中國式中庸和諧的“思維方式”（《飲食男女》、《喜宴》）和圓融無礙的“人生態(tài)度”（《推手》）。

五千年的悠久歷史造就了中國傳統(tǒng)文化的博大精深。從傳統(tǒng)文化的概念定義和內涵來說，小從衣食住行、風俗人情、文獻典籍；中到文學藝術、科技發(fā)明、宗教儀式；大至思想觀念、倫理道德、意識形態(tài)等等一切都屬于傳統(tǒng)文化的范疇。而如何將這么豐富的傳統(tǒng)文化因素巧妙地融入電影的創(chuàng)作和敘事之中，就成為考驗三個（乃至所有）華語導演功力的重要課題。他們所共同需要做的就是將這些傳統(tǒng)文化元素轉化為某些特殊的形式，并把這些形式視覺化，讓它們和電影的故事緊密結合，水乳交融。在這一點，張藝謀采取的策略是：為了迎合西方人的想象而創(chuàng)造出許多現(xiàn)實生活中并不存在的“超仿真”的抽象符碼形式，以此來“代表和替換了整個中國文化”。徐克是則是在尊重傳統(tǒng)文化真實內涵的基礎上，結合了西方現(xiàn)代特技以及進行一定現(xiàn)代性的“思想改造”，重點是發(fā)掘或者將“傳統(tǒng)文化轉化為商業(yè)性的元素”。而李安與他們兩位都不同，在將中國傳統(tǒng)文化（如書法、太極拳、武術等）融入影片內容的過程中，他既不像張藝謀那樣“單純展現(xiàn)這些文化的奇觀”，也不像徐克那樣對中國歷史上的真實人物故事（黃飛鴻）或者民間傳說（青蛇、梁祝等）加以改編，而是“從自己的切身體會出發(fā)”，借身邊普通人的家庭故事，“從東西方觀眾的視角，用一種陌生化的審美角度，關注彼此的文化，由兩者的差異和沖突構建故事，形成戲劇沖突”。電影研究者認為：“通過李安電影的這面鏡子，西方看到了神秘的東方，東方也一定程度上了解了西方，滿足了兩種迥異的文化傳統(tǒng)中人們的好奇心。”?臺灣著名電影評論家焦雄屏女士也曾經問過：如果李安一直呆在臺灣，沒有去過美國，他會有現(xiàn)在這樣的成功嗎？同樣，我們也可以問：如果李安一直在大陸生活，他能夠拍出《推手》、《喜宴》等那樣的影片嗎？答案顯然是否定的。李安之所以能夠拍出那些探討人性和不同文化差異和融合的經典華語影片，是由于“它們是李安這一代人對傳統(tǒng)、對現(xiàn)代、對生存的思考和表達，是他們追逐自己文化身份的藝術言說形式”。?李安自己也坦承：“對我們來說，近百年來，何去何從的身份認同問題一直是個糾結與迷惑。身為外省第二代，我不由自主地會注意到傳承的問題（臺灣電影則比較注意民族意識的覺醒），不只是文化的傳承，還包括生活習慣的傳承、倫理的傳承。這些傳承面對遽變的時代，已經走味了，就像《飲食男女》里的菜肴，徒具外貌，里面已經少了些什么滋味。”?也許，這就是李安不懈進行電影藝術探索和追求的真正動力吧！

①李剛《論中國第五代導演的文化精神》，中國社會科學出版社，2008年版，第103頁。

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