還原“存在世界”的“破碎之美”——關于賈平凹《古爐》的敘事

○杜連東

一

賈平凹的出現(xiàn)，對當代文學來說，無疑是一筆偉大而又豐厚的財富。從開始創(chuàng)作至今，他的寫作，在中國當代文學的“土壤”中，始終保持了一種持續(xù)增長的態(tài)勢。我相信，這早已不是我個人的新銳之見，而是一個日漸獲得認同的普遍的基本判斷，當然，每一個評論者的描述和解說會不盡相同。

多年以來，賈平凹一直置身于屬于自己的文學創(chuàng)作的語境之中，甚至在許多“動蕩”的文學寫作處境下，都表現(xiàn)出一個有責任感和使命感的作家的智慧和忠誠。他始終以堅實的腳步，印證著自己的有力存在。創(chuàng)作了包括長篇小說《浮躁》、《廢都》、《懷念狼》、《土門》、《秦腔》、《高興》等，中篇小說《臘月·正月》、《雞窩洼的人家》，短篇小說《滿月兒》，散文集《愛的蹤跡》等一部部影響中國乃至世界的文學作品。其間，他曾體驗過登越巔峰的喜悅，也曾遭遇過墜入峽谷的低沉。面對中國當代社會的巨大轉型，面對商業(yè)化的強烈沖擊，他依然能夠找準到自己的位置，從心靈價值的維度，處理自己與時代生活的關系，并以自覺的社會關注，來書寫當代中國社會存在的問題。這樣的操守和執(zhí)著，不單是源自于賈平凹是一位有良知、有才華、有耐性的作家，更源自于他狂熱與癡迷的文學精神和態(tài)度，在文學力量的驅使下，他能夠在不同的時代發(fā)展的脈搏下，尋找文學敘述鄉(xiāng)土現(xiàn)實的可能。寫作，對于賈平凹來說，早已不是一種愛好，而是他的一項事業(yè)。

如今，賈平凹已經活躍于文壇的中心位置，而他那不斷變化的創(chuàng)作，也已經引起了人們的持久關注乃至震撼，對文學的信仰和追求，使他與潮流保持著一定的距離。對這樣一位作家來說，要對其近四十年的創(chuàng)作，進行總體性的評說，當然是相當不易的事情，因為他的變化實在是太大，總是讓評論者難以琢磨，他總是在不斷超越與否定，在嬗變中尋找自己在文學寫作中持續(xù)發(fā)展的最佳狀態(tài)。當然，他也是一位始終遵循自己寫作立場、堅守自己藝術原則、并永遠按著自己的風格和意愿寫作的作家?？v觀他多年來的寫作歷程，他沒有被一種固定的風格、模式、題材所局限，這已經成為一個事實，這也許是他自己內心的一個愿望，卻給當代文學批評對他的整體研究帶來了難題。

對于一個作家來說，文學創(chuàng)作并不是飲酒、吃飯、打牌等率性而為的事情，當然也不是少數天才的寫手肆意無羈的純粹想象和創(chuàng)造，文學寫作它一定離不開歷史存在這個強大的磁場，在這一時空中，在歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實存在的雙重壓力下，作家有感而發(fā)，在虛構、想象、靈感的作用下，擺脫自己與時代的某種錯位和尷尬，來體驗時間中的往事、理解中的歷史以及當下的現(xiàn)實，進而為讀者呈現(xiàn)真實質樸、平淡而莊嚴的神秘世界。

我在讀完《古爐》之后，這種感覺越來越強烈。小說《古爐》講述了一個燒制瓷器的古路村村里發(fā)生的“文革”故事，原本偏遠、寧靜，民風淳厚的村莊，在時代的風浪中所有人都主動或被動地卷入了一場聲勢浩大的運動中。作品通過一個出身不好、相貌丑陋的名叫狗尿苔的男孩視角，將一個山清水秀的村落如何逐漸演變?yōu)槌錆M了猜忌、斗爭、暴力的利益場的過程展現(xiàn)出來，打造一幅紛擾雜糅的時代長卷?？梢哉f，這部小說賈平凹仍然把筆觸伸向了悠遠、淳厚的鄉(xiāng)土中國，較以往所不同的是，小說中的故事是作者記憶中的親身經歷，因而，小說具有明顯的回憶、追憶品質，顯得具有別一種“真實”。作者穿越時空的隧道，將記憶中的一幕，定格在了一個偏僻、偌小的村落，重新拾憶起“文革”時期鄉(xiāng)村“存在”的零散、破碎，進而呈現(xiàn)了這部史詩般的時代長卷。

可以肯定的是，在如今這樣一個到處彌漫著功利、誘惑、喧囂、浮躁的時代下，如果一個作家能夠放下自己已經獲得的城市身份，或者遠離某種條條框框意識形態(tài)的制約，而一心深入對鄉(xiāng)土中國的文化想象，那么一定寄予了作家深厚的記憶、情感、良知和信仰，從而超越想象的疆界，向更為深廣的未知領域探尋，在思考和體悟中獲得真實的藝術直覺，最終抵達作家的精神彼岸。無疑，《古爐》的創(chuàng)作的確寄予了作者厚重的思考和記憶，一方面創(chuàng)作《古爐》的時候，作者已是“知天命”之年，少年時期的記憶刻骨銘心、歷歷在目，每當作者歸鄉(xiāng)省親之時，曾經的“記憶如下雨天蓄起來的窯水一樣，四十多年了，泥沙沉底，撥去漂浮的草末樹葉，總能看到水的清涼。”①那一段不堪回首的經歷確實令作者難以忘懷；另一方面，作者“不滿意曾經在‘文革’后不久的那些關于‘文革’的作品，它們都寫得過于表象，更多形成了程式”，加之當前“對于‘文化大革命’，已經是很久的時間沒人提及了，或許那四十多年，時間在消磨著一切，可影視沒完沒了地戲說著清代、明代、唐漢秦的故事，‘文革’怎么就無人感興趣嗎？”

所以，作者“覺得我應該有使命，或許也正是宿命”，來完成這部作品，記憶中的自己那時“年紀還小，誰也不在乎我，是受害者，卻更是旁觀者?！币蚨鵀椤豆艩t》的“敘事”找到一個記憶表達的契合點——“作者以冷淡、漠然、客觀的態(tài)度”來處理一切，“作品中處處都應窺見作者的影子，但處處又看不見他的出現(xiàn)”。②

二

事實上，早在《廢都》時期，賈平凹就已經創(chuàng)造了寫作和商業(yè)上的神話，而進入“千年”之后，賈平凹再一次譜寫了又一令人刮目的傳奇之作——《秦腔》。《秦腔》的影響力，也再一次顯示出一位杰出作家非凡的創(chuàng)造力。繼《秦腔》之后，又創(chuàng)作了反映中國城市化問題的《高興》,可以說，《高興》也是一部觸及敏感題材的作品，它雖然沒有像《秦腔》那樣世界范圍的“轟動”，但也引起了不小的反響。當然，賈平凹的創(chuàng)作還不止如此，在經過時間的沉積之后，這一次，賈平凹終于打開自己深藏多年的記憶之門，經過一番思想上的掙扎之后，最終選擇用“小說”的形式，真誠、實在地留住自己曾經難以泯滅的記憶，把這壇發(fā)酵多年的陳年老酒，拿出來與之最親的讀者分享，這就是《高興》之后的《古爐》創(chuàng)作。

進入“新世紀”以后，賈平凹相繼創(chuàng)作了《懷念狼》、《病相報告》、《秦腔》、《高興》、《古爐》等五部長篇小說。在敘事形態(tài)上，其中的有些篇幅極為相似，尤其是《秦腔》和《古爐》，但更大程度上，體現(xiàn)出的是一種改變。在《秦腔》中，作者啟用了“回歸生活原點”的敘述形態(tài)，這種敘事形態(tài)，早在《高老莊》時期，就已經初見端倪。在那里，作者就已經描寫了一群社會底層的卑微者，敘述他們蠅營狗茍的生活瑣事，并試圖憑借對生活、人物、存在的體驗，建立起自己的文學寫作維度。到《秦腔》的時候，作者的“寫作姿態(tài)”和“敘述方式”明顯發(fā)生了變化，在平靜的敘述中，表現(xiàn)出一種對敘事的由衷敬畏和細致的敘事耐心。通過那十分密實的流年似地敘述，寄予了作者堅實厚重的情感擔當，展現(xiàn)出生活和存在的“破碎之美”。在《古爐》中，這種原生態(tài)的敘述更為明顯，而且相當成熟，并更具有藝術功力。作者依然選擇綿密瑣碎的敘事形態(tài)，并大膽地將人物的命運融入其中，更凝聚了作者強烈的情感在里頭，憑借獨特的文學結構、豐厚的敘事經驗、簡潔的文體形式，改變了傳統(tǒng)長篇小說的敘述模式和套路，直接把筆觸，伸向簡單而瑣碎的日常生活，最大可能地回到生活本身，來發(fā)現(xiàn)和展現(xiàn)生活的倫理和存在的邏輯，進而也見證了賈平凹的內在變化。

在文學中，我們常?？吹健艾F(xiàn)實”與“存在”這兩個概念，究竟如何區(qū)分，可能說不清楚?！按嬖谑莻€人經驗的產物，它似乎一直游離于群體經驗之外?！雹鬯鳛橐环N尚未被完全實現(xiàn)了的現(xiàn)實，是一種可能性的現(xiàn)實。作家在對“存在”世界和生命深入感知后自然生成的情結，必然對小說創(chuàng)作產生各種暗示和指引，小說《古爐》的創(chuàng)作，明顯就體現(xiàn)出這一點，它以64萬字的篇幅，來描寫“文革”在一個村子里的發(fā)展情況。這里需要說明的是，小說中敘述的故事，曾經的確發(fā)生過，這是一個真實的歷史存在，正因如此，作者才盡力去還原故事的本真面目。因而，通過塑造這樣的一個村落，通過細膩而又不厭其煩地對這種平靜而瑣碎的鄉(xiāng)村歲月的描述，讓人們的視野，回到故事發(fā)生時古爐村的生活狀貌和狀態(tài)。因而，在破碎之中呈現(xiàn)出無與倫比的真誠和毋容置疑的真實。

關于“歷史真實”的表達，對于一個作家來說，是需要煞費苦心的，強大的“歷史磁場”承載著我們，卻又制約著我們。在當代，小說已經擔當起傳承歷史文明的重任，已經成為人們了解歷史的途徑之一，因為有些人不喜歡看歷史，卻喜歡讀小說，后代人可能不知道“文革”是怎么回事，可一讀完《古爐》，也能揣測出個“八九不離十”。因而，作家在處理“歷史真實”的表達時，就應該慎重：如果過于虛構歷史故事，可能就會誤導公眾的視聽，從而，會引起人們對歷史真實的懷疑；如果不對歷史故事進行加工，勢必會失去了小說的味道，顯得枯燥乏味。因而，如何處理“歷史真實”與“虛構”的關系，成為當代作家面前的一道難題。

記得，當代作家阿來曾有過這樣的一次經歷，因為其《格薩爾王》中的“虛構”，而招致了“果洛”人們的質疑，他們覺得“阿來的虛構會破壞史詩《格薩爾王傳》的真實性”。對于阿來這樣的作家來說，一部《塵埃落定》，已經足以讓人們領略其小說的結構能力，而《格薩爾王》的創(chuàng)作，就像蘇童之于秀美的江南，把孟姜女重塑成《碧奴》、葉兆言把射日的后羿變成一個單純的部落首領、李銳把經典的白蛇傳重塑成為充滿哲思的《人間》那樣，充滿了想象和智慧，我想，對于讀者而言，大可不必有這樣的擔心。

作為一部小說，“虛構“是必然的、也是必要的，”小說當然要虛構，虛構的能力也是想象力，也是一個寫作者的看家本領?！薄疤摌嬓≌f描寫的生活——尤其是成功之作——絕對不是編造、寫作、閱讀和欣賞這些作品的人們實實在在的生活，而是虛構的生活，是不得不人為創(chuàng)造的生活，因為在現(xiàn)實中他們不可能過這種虛構的生活，因此就心甘情愿地僅僅以這種間接和主觀的方式來體驗它，來體驗那另類生活：夢想和虛構的生活。”④“一個孩子……大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟一只大灰狼——這不成其為文學，孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學……文學是創(chuàng)造，小說是虛構?！雹荨拔母铩笔钦鎸嵉?，可“古爐村”是虛構的，作者的記憶是真實的，而“狗尿苔”是虛構的，但是，“文革”并沒有因為“古爐村”的虛構而失去半點顏色，作者的記憶也并沒有因為“狗尿苔”的虛構而變得虛假。因而，賈平凹的小說是成功的。

那么，小說究竟如何表現(xiàn)歷史真實，作家因為礙于虛構文本，有損于歷史真實性就不去創(chuàng)作，或者不進行藝術加工、不去表現(xiàn)歷史了嗎？我想當然不是，也不能是。身為作家，如果單純地講述歷史故事，那就與史官無異。這樣，也就沒有作家存在的必要了，因為有不乏的史學家專攻歷史。所以說，為了生存的需要，作家就應該放開想象，調動靈感，進行豐富的藝術構思，大可不必擔心有損于歷史的真實性而限制自己合理的構思和想象。因為，“每種藝術都只有在追求自己獨特的前景時，它才能繁榮”，而“藝術與現(xiàn)實的縫隙完全彌合，藝術就將毀滅”。⑥小說作為一個藝術門類，就應該按著自己的套路去存在、發(fā)展、繁榮。

如此開來，賈平凹的小說《古爐》，在處理“虛構”與“歷史的真實”二者的關系上，表現(xiàn)得就非常的成熟。我想，這不得不歸功于賈平凹的“敘事策略”上，他把“文革”這一龐大的歷史文本，融合在一個虛構的“古爐村”中，通過無限的想象，還原“文革”時期鄉(xiāng)村的彼時彼景，進而在當前的時代下，追憶、思考古老中國的往事。這種瑣碎的敘述方式，恰恰應和了鄉(xiāng)村生活那種緩慢、沉寂的生活節(jié)奏，二者的渾然天成，呈現(xiàn)出巧妙細致的生活美感，在那種日復一日而漫無際涯的單調和重復中，累積出人世間的沉重與滄桑，通過表現(xiàn)一個村落的生死歌哭、風土人情來試圖把握“文革”時的鄉(xiāng)村、時代、人性以及世道人心，從而把一個完全真實的鄉(xiāng)村“文革”狀況展現(xiàn)出來。它所提供的人物情景、密實的生活流程，足以讓我們當代人去感知、體驗那一時期生活的結構狀態(tài)，揣摩“文革”這一歷史事件下人們的遭遇狀況。從而，對歷史有一個客觀公正的認識，而不是人云亦云。通過這種“敘述”，來表達歷史的方式，也為我們當代人呈現(xiàn)出一種對待歷史的態(tài)度。在中國當代文學中，它完全不同于早期的傷痕文學，那種一味地對“文革”所帶來傷害的控訴；也完全迥異于20世紀80年代中期的尋根文學，那種試圖修復歷史與現(xiàn)實的斷裂，而執(zhí)著于歷史延續(xù)性的探尋；還不同于20世紀80年代后期的先鋒文學，那種把目光投向了對歷史故事的構造，企圖在歷史與現(xiàn)實之間構建一種連續(xù)性，從而對歷史理性的懷疑。

小說中，賈平凹把目光直接定位到普通百姓那雞零狗碎的生活瑣事，在日?；纳钪醒堇[“文革”這一龐大主題，一切都回到了生活原點，這種瑣碎的原生態(tài)敘述，弱化了小說敘事中的神秘色彩，在一種更為寬松的文化環(huán)境與更為自由的精神氛圍中展現(xiàn)了人性的本真，流露了世俗化時代下匱乏的人間真情，將生活原生態(tài)中的“正常的層面上”的人性呈現(xiàn)在我們面前，從而“實現(xiàn)了其向古拙而本真的創(chuàng)作狀態(tài)的回歸，向民間的回歸。”

《古爐》的創(chuàng)作，是作者用心來完成的，盡管在敘述中我們不能直接體味到作者的憤怒和憐憫、悲傷與感嘆，但是通過那密實的生活細節(jié)與糾纏于生活中的苦痛和無奈，在那簡單而平靜的文字背后，卻始終散發(fā)著難以阻擋的生命氣息，閃爍著一個偉大作家那充滿良知的溫暖情懷。

三

小說《古爐》，是一篇“文革”題材的鄉(xiāng)土化敘事，它的獨創(chuàng)性在于，較以往的“鄉(xiāng)土敘事”和“文革敘事”都截然不同。首先，在這之前的鄉(xiāng)土敘事的小說中，文學對鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)土的想象與表達都明顯帶有某種意識形態(tài)的烙印，無論是“十七年的史詩敘事、20世紀80年代有意識的對鄉(xiāng)土文化的文學構筑，還是20世紀90年代以來對鄉(xiāng)土的寓言化書寫和后現(xiàn)代想象，它們在敘事形態(tài)上也表現(xiàn)出大同小異的敘事視角、結構形式、話語風格?！雹咂浯危谶@之前的文革敘事中，包括早期的傷痕、反思、改革、知青，以及20世紀90年代至今的小說、影視等諸多文學形式，在表述“文革”這一主題時，字里行間都彌漫著一股怨氣，在敘述的同時大都是摻加了作者強烈的愛憎情感，以其描述知青、知識分子、受迫害的官員、以及普通民眾在那個不堪回首的年代的悲劇性遭遇，“表現(xiàn)祖國在動亂之中的巨大災難，表現(xiàn)道德良心在悲劇時代里的淪喪，表現(xiàn)青春、生命在非常時期內所遭到的凌辱與毀滅，表現(xiàn)愛的痛苦與失落，表現(xiàn)人的非人遭遇，成了文學的神圣使命?！雹嘁蚨纬晒潭ɑ⒛Ｊ交奶茁?。

而《古爐》就不一樣了，它意在把記憶中的一段歷史、一段感觸至深的往事,在當前這樣一個浮躁的語境下，真實清晰地展現(xiàn)出來，以此來安慰一個人、乃至一代人的靈魂。同時，也在平靜的歷史敘述中，啟發(fā)下一代對歷史與現(xiàn)實的深重思考，因而小說采取了原汁原味的生活化敘事形態(tài)，用紛繁復雜的生活碎片堆積起龐大的敘述結構，用一個怪戾荒誕的旁觀者的敘述視角來梳理小說的敘述脈絡，而這一旁觀者形象的塑造，恰恰又是作者本人的真實寫照，只不過是在小說中作者把這一形象賦予了神性，在小說中無處不在、無所不知，甚至還能嗅出死亡的氣息，這一旁觀者就是狗尿苔。

狗尿苔，是一個相貌極其丑陋的侏儒，他在小說中跑來跑去、任人指使，因為其爺爺曾為國民黨扛過槍、賣過命，因而在文革期間不招人待見，常受人欺負凌辱?？梢哉f，這一形象是作者依據自己的經歷來塑造的，當然在現(xiàn)實中他并沒有那么邪乎，只不過是在小說中，作者為了達到某種預期的藝術境地，而專門賦予了某種神秘的東西在他身上，使他表面上成為故事的講述者和敘述人，看上去無所不知、無所不能，實則是作者設計的一種結構策略，雖然他是一個有別于常人的“弱勢群體”，但他卻有著常人無法達到的智慧境界。

這一敘述視角的出現(xiàn)，讓我自然而然地想起了《秦腔》中的敘述者“引生”，可以說這兩個人物有一定的相似之處，略有不同的是：《秦腔》中的敘述者“引生”的塑造，傾向于“零度焦點敘事”，而《古爐》中的敘述者“狗尿苔”則更傾向于“外焦點敘事”。鑒于小說所要表達的主題不同，因此，兩個人物也是不同的，但也足以說明兩部小說敘述策略的相似性，在《秦腔》中，賈平凹也是塑造了一個大智若愚的人，而且所有的敘述可能性都是由“引生”這一角色來打開的，他就像作者的雙眼一樣，在文本中自由地穿梭著，全知全能地俯視著小說中的蕓蕓眾生，與“狗尿苔”不同的是，在小說開篇不久，就讓這一角色自我閹割了，使他成為一個不健全的人。

由此，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，無論是《秦腔》中對“引生”的構思，還是《古爐》中“狗尿苔”形象的塑造，他們不僅是作者在小說敘述結構和策略上的需求，更寄予了作者對小說敘事、甚至是對生命的暗示：小說敘事不論怎樣完美，都會無法避免地在生活的刻刀下變得帶有缺陷；生命雖然是不完美的，卻是自由的，人生就像是向日葵一樣，每天都向著光明和太陽，只有在黑暗降臨后才低下頭顱。

我想，這也恰恰給作者緣何鐘愛這種敘述方式，提供了充分的理由?？档抡J為：“自由是唯一原始的人性權利。其實，生命的光彩在于生命個體自在自為的生存、人性的自由發(fā)展，然而，自由向來可望不可及?！辟Z平凹是自由的，因而能夠一改之前的小說模式，采取自由自在的說話方式，因為在他看來：“小說是一種說話，說一段故事，現(xiàn)在要命的是有些小說太像小說，有些又不是小說的小說，又正好暴露了還在做小說，小說真是到了實在為難的境界，……給家人和親朋好友說話，不需要任何技巧，平平常常只是真。而在這平平常常只是真的說話的晚上，我們可以說得很久。開始的時候或許在說米面，天亮之前說話該結束了，或許已說到了二爺的那個氈帽?！雹?/p>

其實，從內容上看，小說和故事是緊密相連的。故事沒有細節(jié)仍然是故事，而小說缺乏細節(jié)則難成小說?！凹毠?jié)，是緩慢的甚至是靜止的，它捕捉聲色光影，捕捉為日常生活所隱蔽的一剎那；情節(jié)，是流動的甚至是懸崖上跌下來的水，它是時間得出的結果，是一個個或大或小的懸念?！毙≌f講的就是細節(jié)，故事側重的是情節(jié)，小說是存在于故事之中的。弗斯特在《小說面面觀》中說：“小說就是講故事。故事是小說的基本面，沒有故事就不成為小說了?！雹庑≌f必須依賴故事，小說無法擺脫故事的參與。當然，這不等于每一篇小說都要有一個完整的故事情節(jié)，有的小說只是故事的碎片。

現(xiàn)代敘事學將“讀者”納入到小說“敘事藝術”系統(tǒng)，強調“讀者”參與創(chuàng)造性的敘述作用，而這一活動一般是在具體的閱讀活動中來實現(xiàn)的。在小說創(chuàng)作中，作者與讀者是一種平等的對話和交流，這種交流是有講究的：有的作者處于讀者之上，將讀者拒絕在敘事之外；有的作者與讀者促膝交談，從敘事的講臺上走了下來，與讀者心平氣和地進行情感交流，從而使讀者不僅可以自由地參與敘述，而且也為小說留下較大的閱讀空間?！巴ㄟ^將讀者作為敘事情況的本質特征包括進來，通過文學意義這一概念確立與敘述者與讀者之間，這一模式意味著理解我們閱讀時所發(fā)生之情況的新方式?！?這就是“敘事”的藝術。小說《古爐》的敘事，這種方式就非常明顯，這也在見證著賈平凹敘事態(tài)度的改變。

莫言在談到?？思{時說：“我編造故事的才能決不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態(tài)度”。我想，這里所說的“語氣”和“態(tài)度”就是作者的敘事形態(tài)，一個好的作家掌握的故事素材可能遠遠比不上一個說書人或是老農，但他可以用他特有的敘述方式，將普通的故事處理得不同尋常。由于傳統(tǒng)的小說模式太注重故事的傳奇性、戲劇性和沖突性，而且這樣的傳統(tǒng)小說：“由于太習慣于用邏輯的方式理解生活，忙于為結果找原因，為行為找依據，為性格找特征，為心理找動機，為生活找故事，為故事找懸念，反而使得小說對生存的過程本身視而不見了。賈平凹的追求，似乎強烈地集中到一個目標上，那就是，最大限度地回到生活本身，最逼真地呈露生活的原色原味。技術的痕跡，構思的痕跡，組織的痕跡，中心意識的痕跡，何為主角何為次角的痕跡，全都消隱了，盡力回歸到無主角、無故事、無始無終的生活，也即一種混沌狀態(tài)?！?追尋這種筆法的緣由，在《高老莊·后記》中，賈平凹給出了明確的答案，“為什么如此落筆，沒有扎眼的結構又沒有華麗的技巧，喪失了往昔的秀麗和清晰，無序而來，蒼茫而去，湯湯水水又黏黏糊糊，這緣于我對小說的觀念改變。我的小說越來越無法用幾句話回答到底寫的什么，我的初衷里是要求我盡量原生態(tài)地寫出生活的流動，行文越實越好?！?于是，作者從記憶出發(fā)，通過寫實的方式，“建設著那個自古以來就燒瓷的村子，盡力使這個村子有聲有色，有氣味，有溫度，開目即見，觸手可摸。”

的確，尊重日常生活是“一個社會走向人性化的重要標志”，“日常生活被慢慢恢復，人性也被慢慢恢復到正常的層面上，是健康的、適合人生活的社會模型。并非說，人一落到日常生活里就庸俗了，沒有質量了。不是的！日常生活里也有革命。”?再者說，“歷史的面目不是由若干重大事件構成的，歷史是日復一日、點點滴滴的生活的演變。”“小說這種藝術形式就應該表現(xiàn)日常生活”。

對于“小說”這種文體的敏感和思考，使賈平凹從理念上不斷地擴展小說的敘事空間，而在對于“鄉(xiāng)土中國”的書寫中，他能夠放下自己已經獲得的城市經驗，能夠以平凡而堅韌、深沉而內斂的文體敘事，在具體的寫實的日?；钛堇[中，發(fā)現(xiàn)新的審美形式，磨礪深邃的思想利刃，切入人性的深處，探究人類的境遇與狀態(tài)，建立起自己具有藝術穿透力的精神氣度，將我們引向真誠、真實和美好。

回望賈平凹的創(chuàng)作歷程，也許有人會說，他是一個善于變化的作家。我認為，正是在這種不斷地變化中，使得賈平凹的小說保持了不斷生長的狀態(tài)。透過賈平凹那質樸，通俗、蘊藉的敘述語言，我不僅看到了在經過歲月的沉淀之后，他面對歷史的心態(tài)，更從他的敘述中窺見了歷史瞬間中人性的真相，甚至歷史的真相。

從《白夜》至《高老莊》到《秦腔》乃至《古爐》，賈平凹這一路走來，我們看到的不僅僅是他敘事態(tài)度的改變，撥開那密實、厚重的文字，我們更能感覺得到作者隱含的深層觀念的變化?？梢钥隙ǖ卣f，賈平凹在為我們貢獻藝術作品的同時，自身也正在經歷著“小說藝術”的裂變，進行著自己“藝術文化”人格的重塑。他不與任何“流派”重合，也不與任何“高手”爭勝，他是當代文學中藝術探索之路上的一位“獨行者”。

①賈平凹《<古爐>后記》，人民文學出版社，2010，1。

②[美]利昂·賽米利安《現(xiàn)代小說美學》，宋協(xié)立譯，陜西人民出版社，1987，第37頁。

③格非《小說敘事研究》，清華大學出版社，2002年版，第15頁。

④馬里奧·巴爾加斯·略薩《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海譯文出版社，2004，第7頁。

⑤[美]納博科夫《文學講稿》，申慧輝等譯，上海三聯(lián)書店，2005。

⑥ [美]W·C·布思《小說修辭學》，北京大學出版社，1987，第 11頁 。

⑦張學昕《話語生活中的真相》，吉林出版集團有限責任公司，2009，9，第 152 頁。

⑧席揚、吳文華《二十世紀中國文學思潮史論》，時代文藝出版社，2001，第268頁。

⑨賈平凹《我心目中的小說——賈平凹自述》，小說評論，2003(6)。

⑩弗斯特《小說面面觀》，朱乃長譯，中國對外翻譯出版公司，2002，第 84 頁。

?華萊士·馬丁《當代敘事學》，北京大學出版社，1991，第190頁。

?雷達《豐盈與迷惘//20世紀末小說觀察》，人民文學出版社，2002，第292頁。

?賈平凹《賈平凹文集》（第17卷），陜西人民出版社，2004，第 261頁。

?賈平凹、謝有順《賈平凹謝有順對話錄》，蘇州大學出版社，2003、7，第 182—183 頁。