○陳愛中

文學(xué)命名是對(duì)一種文學(xué)現(xiàn)象內(nèi)涵和外延的界說，所謂“界說者，決擇一物所具之同德以釋解其物之定名也”，①“誠妄之理，必詞定而后可分”。②對(duì)中國新詩的認(rèn)知當(dāng)然也是從對(duì)其的命名開始的。能否尋找到恰適的語詞為中國新詩的各個(gè)元素命名是建構(gòu)中國新詩闡釋體系的前提，因?yàn)檫@一過程會(huì)最終決定中國新詩認(rèn)知的價(jià)值選擇和審美傾向。中國新詩是在歐風(fēng)美雨的熏陶和浸潤(rùn)下萌生并成長(zhǎng)的，茅盾認(rèn)為：“我們翻開各國文學(xué)史來，常常看見譯本的傳入是本國文學(xué)史上一個(gè)新運(yùn)動(dòng)的導(dǎo)線；翻譯詩的傳入，至少在詩壇方面，要有這等的影響發(fā)生”，因此，“據(jù)這一點(diǎn)看來，譯詩對(duì)于本國文壇含有重大的意義；對(duì)于將有新興文藝蹶起的民族，含有更重大的意義?！雹勰敲矗谥袊略娬w趨于“歐化”的格局下，翻譯究竟對(duì)中國新詩的命名產(chǎn)生了怎樣的影響？又該如何看待兩者之間的關(guān)系？或者，進(jìn)一步說，翻譯在中國新詩的本土化追求過程中，究竟起到了什么作用呢？

一

對(duì)近現(xiàn)代中國而言，現(xiàn)代意義上的闡釋話語是從嚴(yán)復(fù)對(duì)西方實(shí)證思想的翻譯開始的，嚴(yán)復(fù)翻譯了代表哲學(xué)家穆勒的《名學(xué)》，并以“案語”的形式對(duì)翻譯內(nèi)容作了創(chuàng)造性的發(fā)揮，使其更為適合中國語境。五四時(shí)期，在被譽(yù)為“先生”的科學(xué)引領(lǐng)下，“大膽假設(shè)、小心求證”的認(rèn)知方式從整體上規(guī)訓(xùn)了以“感悟”為特點(diǎn)的傳統(tǒng)理念。上世紀(jì)初，在這種思維變幻的大背景下萌生的新文學(xué)，其闡釋話語自然彰顯出迥然不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)代意味，這本身就是翻譯的功效。林紓翻譯的一百多種小說對(duì)新文學(xué)的影響有目共睹，魯迅、周作人就是在“林譯小說”的啟發(fā)下進(jìn)行新文學(xué)創(chuàng)作的。具體到中國新詩，更是語際交流的碩果，翻譯曾經(jīng)在其萌生和成長(zhǎng)的過程中起到過至關(guān)重要的作用。當(dāng)胡適將美國詩人Sara·Tea·sdale 的《Over the Roofs》翻譯成《關(guān)不住了》，并視為其中國新詩創(chuàng)作的“紀(jì)元”時(shí)，中國新詩的美好藍(lán)圖就在厚重的翻譯堆里漸漸地被勾勒出了輪廓。此后，英美意象派，法國象征詩，濟(jì)慈、華茲華斯的浪漫主義抒情詩等等，翻譯行為和翻譯內(nèi)容幾乎伴隨著中國新詩的整個(gè)生命歷程。另一個(gè)顯在的特征是，中國新詩的諸多詩人大多兼具翻譯家的身份，上世紀(jì)20年代象征詩派的李金發(fā)、30年代現(xiàn)代詩派的戴望舒、卞之琳，40年代“中國新詩派”的鄭敏、袁可嘉，新時(shí)期以來的王家新、馬永波等，在這些足可以代表中國新詩某個(gè)時(shí)代特定成就的詩人那里，我們可以鮮明地考鑒出西方詩歌影響的痕跡，創(chuàng)作和翻譯結(jié)合得如此親密無間、難分彼此令人驚訝。如果翻翻創(chuàng)刊初期的《新青年》，不難發(fā)現(xiàn)，詩歌翻譯的作品竟然占所有翻譯作品的一半還要多。因此，從發(fā)生學(xué)的意義上說，卞之琳將中國新詩的誕生歸結(jié)為對(duì)西方詩歌的“模仿和翻譯”，④應(yīng)該是一個(gè)不虛的事實(shí)。相應(yīng)的，中國新詩的命名也就浸潤(rùn)著濃重的翻譯痕跡。

寬泛而言，翻譯不僅僅是一種不同語符之間的相互轉(zhuǎn)換，它實(shí)際上蘊(yùn)涵著一種內(nèi)在的語言交際理念，是不同族群之間語詞經(jīng)驗(yàn)的互相應(yīng)和。囿于語言符號(hào)本身的特性，源語言與目標(biāo)語言之間等值置換的翻譯理想很難在實(shí)踐意義上實(shí)現(xiàn)。于是也就存在一個(gè)抵制與歸依的翻譯選擇問題。所謂抵制，由于語言實(shí)質(zhì)的差異，源語言中的諸多語義質(zhì)素對(duì)于目標(biāo)語言而言具備經(jīng)驗(yàn)上的不可譯性，從而產(chǎn)生翻譯上的盲區(qū)，甚至是不可避免的誤讀，對(duì)于詩歌而言，這點(diǎn)尤其明顯。比如英語詩歌中的“視韻”對(duì)于漢語詩歌而言就很難翻譯，即便是模仿相似也很難將其同詩歌的內(nèi)在意境構(gòu)造恰當(dāng)?shù)厝诤掀饋?，而傳統(tǒng)漢語詩歌的音義一體的語言特點(diǎn)同樣為英語詩歌所頭痛不已，英美意象派代表詩人龐德對(duì)杜甫詩歌的翻譯可謂最好的佐證。源語言的這種抵制實(shí)際上就為目標(biāo)語言在理解上設(shè)置了難以避免的障礙，“似是求似”的“意譯”應(yīng)運(yùn)而生。一般來說，這種翻譯情景往往誕生于兩個(gè)互相對(duì)等的語言系統(tǒng)之間，囿于對(duì)同一個(gè)語義經(jīng)驗(yàn)都有相對(duì)獨(dú)立的個(gè)性化理解，在實(shí)現(xiàn)語義的語符置換過程中就難以實(shí)現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)表述上的對(duì)等，從而加劇了翻譯進(jìn)程中的相互抵制。所謂歸依，是指目標(biāo)語言把源語言的語義經(jīng)驗(yàn)作為翻譯的理想，盡可能的消隱譯者基于目標(biāo)語言本身特性所作的創(chuàng)造，也就是所謂的直譯，這種歸依性的翻譯最大程度地拒絕了意譯。事實(shí)上，翻譯的這種歸依趨向是翻譯過程中源語言和目標(biāo)語言之間地位失衡的結(jié)果。在這個(gè)層面上，源語言和目標(biāo)語言就表述為一種衍生關(guān)系，翻譯的最終目的是盡可能地將源語言的語義經(jīng)驗(yàn)“挪移”到目標(biāo)語言上，這是一種“殖民”，勢(shì)必形成所謂的“殖民話語”。

很顯然，無論是抵制還是歸依，偏執(zhí)于其中的任何一點(diǎn)都會(huì)帶來翻譯上的誤讀，難以達(dá)臻翻譯的理想境界，“辭不達(dá)意”之處往往令人扼腕！因?yàn)檫@兩種翻譯傾向都會(huì)或者導(dǎo)致在最初的階段必然是目標(biāo)語言的獨(dú)立性的喪失，或者從根本上無法實(shí)現(xiàn)源語言的意義傳達(dá)。

自西方列強(qiáng)將炮火硝煙籠罩于古老中國的上空開始，被“殖民”的經(jīng)歷就決定了域外語言同漢語之間在翻譯資源上的不均衡性，相互之間的翻譯地位自然不平等，后者向前者的歸依是翻譯的主要目的。無論是現(xiàn)代漢語還是現(xiàn)代文學(xué)，都是在這種不均衡態(tài)勢(shì)中萌生和演化的。著作于1898年的《馬氏文通》是馬建忠將漢語的語法體系向拉丁文的語法體系歸依的碩果，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代漢語的語法學(xué)先河。話劇、小品文、新小說等等也都是在這種不均衡的翻譯中豐滿了身份內(nèi)涵。

中國新詩的命名同樣是在這種翻譯的不均衡狀態(tài)下自成體系的。概括而言，由西方源語言所浸潤(rùn)下的中國新詩命名機(jī)制大致可以分為如下兩種模式：一種是直譯后的直接命名，這種命名方式最為簡(jiǎn)單，也最為流行，也最能實(shí)現(xiàn)歸依翻譯理想的意圖。中國新詩將相關(guān)的稱謂從西方源語言中直接翻譯過來，然后尋找到相應(yīng)的漢語語符，甚至拋棄語詞的所指而追求單純的音譯，以此來實(shí)現(xiàn)對(duì)某一種中國新詩現(xiàn)象的標(biāo)示。如“自由詩”來自于惠特曼、英美意象派的“自由詩”運(yùn)動(dòng)，是英語中“free verse”的字面意義的直譯，“象征詩派”的內(nèi)涵主要來自于馬拉美、波德萊爾等為代表的法國象征詩派，所謂出入于“象征的森林”，“商籟體”則取自于英文十四行詩單詞“sonnet”的音譯，而“十七年”詩歌中所盛行的“樓梯詩”的得名則是因于對(duì)前蘇聯(lián)馬雅可夫斯基詩歌的“形譯”等等。這種歸依性的翻譯盡量不在稱謂語詞的內(nèi)涵上作人為的改動(dòng)，而是尊重命名本身在源語言中的表達(dá)，以命名的原初闡釋為理想真值。因?yàn)檫@些命名大多是在源語言中已經(jīng)生發(fā)并取得了相當(dāng)成熟的文本經(jīng)驗(yàn)，中國新詩以頂禮膜拜的姿態(tài)將其視為一種應(yīng)該實(shí)現(xiàn)的理想的未來圖景而引致過來，然后以此為“尚方寶劍”，創(chuàng)作出一批“模擬性”的文本，因之往往具有先生性、先驗(yàn)性。比如聞一多、朱湘和馮至的十四行詩，穆木天、馮乃超的象征詩，等等。另一種命名方式為間接命名，這是一種抵制性的翻譯命名，在這種命名模式下的中國新詩稱謂并不能在源語言中找到恰好對(duì)應(yīng)的語詞，而是采尋形似的方法從其他的路途來實(shí)現(xiàn)命名。比如單純從詩行數(shù)量上來命名的“小詩”。1916年，周作人在《日本之俳句》一文中，將日本的俳句和“小詩”聯(lián)結(jié)起來，由此而在《論小詩》中說：“（小詩也就是）現(xiàn)今流行的一行至四行的新詩”。最為流行的當(dāng)屬直接以現(xiàn)代期刊的名字為某一詩派命名的模式。自晚清以來傳教士為了傳教的方便將現(xiàn)代期刊的傳播方式譯介到中國以來，現(xiàn)代期刊在改變著中國文學(xué)的創(chuàng)作與閱讀模式的同時(shí)也在中國新詩的命名領(lǐng)域建立了“不朽的功勛”。比如以1932年施蟄存主編的《現(xiàn)代》雜志為命名的“《現(xiàn)代》詩派”，以胡風(fēng)主編的《七月》雜志為命名的“七月詩派”，再比如以20世紀(jì)40年代《中國新詩》雜志為命名的“中國新詩派”，70年代末以食指為代表的“《今天》派”等等。這種純粹源自西方的現(xiàn)代化的文化傳播方式為中國新詩的話語建構(gòu)提供了一種新鮮的組構(gòu)樣式，一種新鮮的認(rèn)知視角，從而打破了傳統(tǒng)古典詩歌中的以地域或以某著名詩人為核心的命名方式。

二

如果梳理一下翻譯語境下的中國新詩命名，我們不難發(fā)現(xiàn)這里面所潛藏的無窮危機(jī)。首先，中國新詩命名的先生性使得命名的意義指向上有脫離文本實(shí)踐的嫌疑，從而在一定程度上阻隔了對(duì)中國新詩文本真實(shí)的闡釋。一般來說，一種命名應(yīng)該是對(duì)相應(yīng)的文學(xué)現(xiàn)象的濃縮性的總結(jié)，是經(jīng)過分析歸納等邏輯解釋過程后的高度概括，是一種后發(fā)性的語言稱謂行為。在以邏輯實(shí)證為特征的現(xiàn)代闡釋體系下，一旦一種文學(xué)命名被確定下來，就從根本上框定了這種文學(xué)現(xiàn)象的基本書寫傾向和審美原則。比如以李金發(fā)為代表的初期象征派詩歌。至今為止，人們總是以波德萊爾、馬拉美等人為代表的法國象征派詩歌的內(nèi)涵來?xiàng)l分縷析它的內(nèi)在理路，評(píng)判其文本價(jià)值，闡述其文學(xué)史意義，它也就永遠(yuǎn)被籠罩在后者的陰影里。在眾多的闡釋文章中，其文本獨(dú)立性的聲音甚為孱弱。事實(shí)上，李金發(fā)創(chuàng)作象征詩歌的出發(fā)點(diǎn)并不單純是立志于弘揚(yáng)法國象征詩歌，對(duì)它的引進(jìn)并不是一種歸依性的翻譯，而是試圖創(chuàng)造，在歐風(fēng)美雨的熏染中尋找中國新詩的中西結(jié)合的“寧馨兒”。李金發(fā)從法國學(xué)成回國后，面對(duì)中國新詩對(duì)傳統(tǒng)漢語詩歌的對(duì)立性拒斥，感到很奇怪：“余每怪異何以數(shù)年來關(guān)于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學(xué)革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實(shí)批評(píng)過，其實(shí)東西作家隨處有同一之思想、氣息、眼光和取材，稍為留意，便不敢否認(rèn)，余于他們的根本處，都不敢有所輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調(diào)和之意?！雹葸@種美好的愿望在具體的文本實(shí)踐中也得到了實(shí)施，如《棄婦》中文言句法的運(yùn)用，傳統(tǒng)詩歌意象的重現(xiàn)，選材的古典化等等，這些顯然迥異于法國象征詩。因?yàn)樵娙藢?duì)漢語母語的隔膜，盡管在客觀上并未取得理想的成績(jī)，沒有實(shí)現(xiàn)初衷，但這些不容抹殺的很有價(jià)值的努力卻因?yàn)榉▏笳髋稍姼璧南闰?yàn)存在和歸依性的翻譯所引致的先生性命名而被遮蔽，這不能不說是一種歷史的偏執(zhí)。

“新詩應(yīng)該是自由詩”。⑥那么什么是“自由詩”呢？至今為止，一貫的詩歌批評(píng)總是喜歡將其作為同格律詩相對(duì)應(yīng)的一種詩歌文體而言，采取立足于解構(gòu)主義的一種定義范式。中國新詩的始作俑者胡適在被譽(yù)為新詩的“金科玉律”的《談新詩》中將這種自由詩視為一種“詩體的大解放”，認(rèn)為自由詩是一種徹底擺脫了節(jié)奏和音韻的詩歌，要如說話。以禪學(xué)詩著稱的馮文炳從胡適的“作詩如作文”的理念出發(fā)認(rèn)為中國新詩應(yīng)該用“散文”的句法，“如果要做新詩，一定要這個(gè)詩是詩的內(nèi)容，而寫這個(gè)詩的文字要用散文的文字。”⑦也就是以“文”的形態(tài)消解詩歌傳統(tǒng)固有的音韻和節(jié)奏的語言表述質(zhì)素，“我們寫的是詩，我們用的文字是散文的文字，就是所謂的自由詩?！雹唷白杂伞壁呌凇盁o”！艾青在寫于上世紀(jì)40年代的《詩論》中同樣強(qiáng)調(diào)中國新詩的“散文美”，上世紀(jì)90年代以來于堅(jiān)、沈奇等人提倡的“口語詩”運(yùn)動(dòng)承其余緒，作詩如“說話”的大旗，事隔半個(gè)世紀(jì)之后再次被高擎。黑格爾在《美學(xué)》中說到“詩”的表達(dá)方式同“散文”的表達(dá)方式的迥然區(qū)別，“詩和散文是兩個(gè)不同的意識(shí)領(lǐng)域”，詩之為詩，“就不僅要擺脫日常意識(shí)對(duì)于瑣屑現(xiàn)象的頑強(qiáng)執(zhí)著……還要把散文意識(shí)的尋常表現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為詩的表現(xiàn)方式。”⑨運(yùn)用在認(rèn)知本質(zhì)上根本相對(duì)立的參照物來規(guī)范中國新詩的寫作，這種對(duì)“自由”的理解顯然走向了解構(gòu)性的極端，也就否定了中國新詩文體特征的合法性。如果追根溯源，中國新詩的諸多困境大多源于此。實(shí)際上，來自于域外源語言中的自由詩并非是中國新詩人所理解的毫無章法的“自由詩”，而是表現(xiàn)為針對(duì)傳統(tǒng)格律詩而言的一種稍微解放了的詩歌文體。《牛津英語辭典》中將自由詩定義為“不遵守傳統(tǒng)的、尤其是有關(guān)步格和韻式的格律，節(jié)奏和詩行長(zhǎng)度不定可變的詩歌寫作”?，F(xiàn)代主義詩人艾略特發(fā)現(xiàn)在現(xiàn)代闡釋體系下，自由詩雖然并不擁有任何的肯定性定義，只是由格律詩的內(nèi)涵所映襯出的一種存在，是一種相對(duì)衍生的概念，但是“任何詩歌，不管怎樣自由，都免不了要公開地誘使人們用詩歌習(xí)慣來閱讀它；任何節(jié)奏，任何詩行，都不能如此遠(yuǎn)離某種傳統(tǒng)形式，以致絲毫沒有對(duì)傳統(tǒng)模式的暗示，因?yàn)槲覀內(nèi)绻恢雷杂蓙碜允裁礀|西，那么任何自由也就沒有了意義。”⑩艾略特因此深為懷疑自由詩存在的合法性，“自由詩甚至沒有進(jìn)行爭(zhēng)論的口實(shí)；它是爭(zhēng)取自由的戰(zhàn)斗口號(hào)，而藝術(shù)中并沒有自由?！奔幢闶潜蛔u(yù)為英語自由詩之始祖的喬叟的《榮名之殿》，“And nevertheless hast set thy wyt/Althought that in thy heed full lyte is/To make bookes,songs,or dytees/In rhyme or elles in cadence”，如果從韻律的角度看，也是有所遵循的。?應(yīng)該說，“free verse”的歸依性翻譯直接導(dǎo)致了人們對(duì)“自由詩”從創(chuàng)作到闡釋的誤讀，以為分行的文字就是中國新詩。時(shí)至今日，中國新詩沒有形成相對(duì)穩(wěn)定的品格，和“自由詩”中的這種過于“自由”的解構(gòu)主義思維理念不無關(guān)系。1982年，卞之琳的一句話道破天機(jī)：“譯詩，比諸外國詩原文，對(duì)一國的詩創(chuàng)作，影響更大，中外皆然。今日我國流行的自由詩，往往拖沓、松散，卻不應(yīng)歸咎于借鑒了外國詩；在一定的‘功’以外，我們眾多的外國詩譯者，就此而論，也有一定的‘過’?！?可惜的是，人們盲目得意于“功”的時(shí)候，往往忘記了對(duì)“過”的反思，這恰恰是中國新詩文本建設(shè)的致命問題。

三

更為讓人困惑的是，因?yàn)榉g的緣故，中國新詩的諸多命名并非是對(duì)相應(yīng)的文學(xué)現(xiàn)象的梳理或總結(jié)，而是一種他者的言說，體現(xiàn)為一種非本體的命名。這顯然違背了現(xiàn)代闡釋學(xué)命名的游戲規(guī)則，因而在實(shí)踐中引致了諸多翻譯上的誤讀。比如盛行于上世紀(jì)20年代以冰心的《繁星》、《春水》和宗白華的《流云》為代表的“小詩”。對(duì)于其萌發(fā)動(dòng)因，從周作人的翻譯開始，人們總是將盛行于1921至1924年的中國新詩的這種形式歸結(jié)為日本俳句的影響，為此還寫進(jìn)了教材，“小詩體是從外國輸入的，是在周作人翻譯的日本短歌、俳句和鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)枴讹w鳥集》影響下產(chǎn)生的?！?這是一種因?yàn)榉g而引致的值得商榷的結(jié)論，“小詩”和日本俳句之間所體現(xiàn)的往往只是一種形似，相互之間并沒有必然的繼承和模擬的關(guān)系。事實(shí)上，日本俳句的內(nèi)在要求并沒有在“小詩”中真正體現(xiàn)出來，所體現(xiàn)出來的也只是短小精悍的外形，如果因此而斷定中國的“小詩”為日本俳句的異域“輸入”的話，顯然不足為訓(xùn)。中國新詩中的“小詩”多為自由詩，表示的是剎那間的感想，并沒有相對(duì)定型的章法和內(nèi)在要求。冰心將小詩的創(chuàng)作歸結(jié)為零碎思想的收集，“兩年前零碎的思想，經(jīng)過三個(gè)小孩子的鑒定”，?《繁星》、《春水》即此而生，并沒有說是日本俳句的仿擬，即便是因泰戈?duì)柕摹睹酝局B》而起，但也只是貌似，甚至沒有清晰的“詩歌”文體的概念。?宗白華與《流云》是“小詩”創(chuàng)作中的領(lǐng)軍人物和代表之作，宗白華在談到抒寫“小詩”的動(dòng)機(jī)以及同日本俳句和泰戈?duì)柕年P(guān)系時(shí)說：“唐人的絕句，像王、孟、韋、柳等人的，境界閑和靜穆，態(tài)度天真自然，寓濃麗與沖淡之中，我頂喜歡。后來我寫小詩、短詩，可以說是承受唐人絕句的影響，和日本的俳句毫不相干，泰戈?duì)柕挠绊懸膊淮?。只是我和一些朋友在那時(shí)常常歡喜朗誦黃仲蘇譯的泰戈?duì)枴秷@丁集》詩，他那聲調(diào)的蒼涼幽咽，一往情深，引起我一股宇宙的遙遠(yuǎn)的相思的哀感?！?事實(shí)上也確實(shí)如此，如他的《問》：“花兒，你了解我的心么？/她低低垂著頭，脈脈無語。/流水，你識(shí)得我的心么？/她回眸了幾眼，潺潺而去。/石邊倚了一支琴，/我隨手撫著他，/一聲聲告訴了我心中的幽緒?！边@首詩怎么看怎么有南唐后主李煜的《虞美人》的神韻。其實(shí)，如果我們回歸到日本俳句的現(xiàn)場(chǎng)，就不難發(fā)現(xiàn)上述論斷不虛。在日本，俳句應(yīng)該歸結(jié)為一種嚴(yán)格的格律詩，有人稱它為一種“超短的格律詩”。?它一般由十七個(gè)字音組成，是由盛行于15世紀(jì)的連歌和俳諧這兩種古典詩歌形式發(fā)展而來的。所謂連歌，表現(xiàn)為一種有著嚴(yán)格的句式安排的詩歌聯(lián)句形式，各個(gè)句式之間有發(fā)句、結(jié)句等句式之分，這一點(diǎn)有點(diǎn)類似于傳統(tǒng)漢語詩歌。進(jìn)而言之，俳句的創(chuàng)作應(yīng)該遵循兩個(gè)基本原則：首先是由五、七、五三行約十七個(gè)字母組成，其次是語句中必須包含表示春、夏、秋、冬等季節(jié)名稱的“季語”，要求是比較嚴(yán)格的。從這里可以看出，正是日本俳句的抵制性翻譯導(dǎo)致了周作人的努力只是被閱讀者取其皮相，牽強(qiáng)之處在所難免，而將“小詩”的命名內(nèi)涵歸結(jié)為日本俳句的影響則是闡釋者創(chuàng)造性聯(lián)想的結(jié)果。后來，在“小詩”已經(jīng)“中衰”的1924年，周作人也否定了先前他所厘定的“小詩”的定義，他在談到小詩所遭際的命運(yùn)時(shí)說：“至于小詩的是非，本沒有千古不易的定理，詩學(xué)書上未曾規(guī)定一首詩的長(zhǎng)度，起碼幾行字才算合格；要論好壞，只能以藝術(shù)的優(yōu)劣，或趣味的同異為準(zhǔn)。”?

這種誤讀一直延續(xù)到建國后的詩壇。前蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基曾經(jīng)創(chuàng)造了外形如“樓梯”狀的詩歌形式。這是他基于俄語的單詞多為多音節(jié)的獨(dú)特語言形式和朗誦、表演等表達(dá)情感的需要，因地制宜而創(chuàng)制的，是一種以音節(jié)的和諧為準(zhǔn)則的，講究節(jié)奏停頓的詩體，重詩歌的音節(jié)的樂感，強(qiáng)調(diào)語言的能指意義，而相對(duì)忽視意義表述的視覺效應(yīng)，具有濃郁的本族語特色，比如在代表作《好》里，他將一個(gè)“好”的單詞分裂成三行，以突出節(jié)奏感，這是音義一體的漢語所做不到的。同族的文學(xué)家盧那察爾斯基說：“馬雅可夫斯基提供的詩歌形式把我們?nèi)粘＿\(yùn)用的語言——辯論的，會(huì)話的，特別是演講的語言再現(xiàn)出來了。從他詩行的音節(jié)和音韻里，聽得見大城市的轟隆聲，緊張生產(chǎn)勞動(dòng)的雄偉的喧鬧。實(shí)際上馬雅可夫斯基詩的韻律是雄偉的，當(dāng)他的詩由他親口朗誦的時(shí)候尤其雄偉。抑揚(yáng)頓挫的節(jié)拍，好似一個(gè)巨大的汽錘在敲打，一個(gè)個(gè)詞像是邁著戰(zhàn)斗的行進(jìn)步伐。它們排成了一支鋼鐵的隊(duì)伍?！?但是當(dāng)這種詩體被翻譯到中國后，人們只是看到了它的“樓梯式”的外形而剝離了其內(nèi)在的詩歌理念，詩體的視覺觀感喧賓奪主，參差不齊、錯(cuò)落有致的“樓梯式”排列成為判別這種詩體的標(biāo)示。循此，詩歌史將賀敬之、郭小川和聞捷等人的相類似的詩體形式歸結(jié)為模仿馬雅可夫斯基詩體的結(jié)果，比如《放聲歌唱》、《東風(fēng)萬里》等。田間認(rèn)為“李季、嚴(yán)辰、賀敬之、郭小川等人也受馬雅可夫斯基的影響。中國詩人移植了他的樓梯式詩體，使之在中國詩土上開花結(jié)果”。?這顯然是一種誤讀，甚至有曲解的嫌疑?！皹翘菰姟钡拿旧韽?qiáng)調(diào)的是詩歌語言的視覺效應(yīng)，狀如樓梯，這同馬雅可夫斯基的側(cè)重于聽覺的音節(jié)組合迥然有別。賀敬之注重的就是這種詩體的“簡(jiǎn)短有力的句子、斷句排列以表達(dá)激動(dòng)的心情”。?雖然賀敬之的“樓梯詩”基本實(shí)現(xiàn)了表述的初衷，但是在追求視覺的節(jié)奏之美的時(shí)候，卻由于斷句過于瑣碎和隨意，從而割裂了詩歌意向意義上的和諧連接，在一定程度上損害了中國新詩音義和諧的內(nèi)在節(jié)奏美，甚至有些詩行的排列有點(diǎn)莫名其妙，如《放聲歌唱》中的一些詩句。顯然，他并沒做到將馬雅可夫斯基的“樓梯詩”的真髓同現(xiàn)代漢語的音義結(jié)合體的獨(dú)特語言質(zhì)地契合無間，以創(chuàng)造獨(dú)特的中國新詩體式，這種形似的模擬顯然有生吞活剝的嫌疑。因此說，單純地將“十七年詩歌”中的“樓梯詩”歸結(jié)為馬雅可夫斯基的“樓梯詩”的移入和再現(xiàn)，不但沒有從語言本質(zhì)上理解“樓梯式”詩歌的中外語境差異，也就無法有效地利用域外詩歌的優(yōu)長(zhǎng)。一個(gè)顯然的事實(shí)是，在民歌加古典的創(chuàng)作背景下，賀敬之、郭小川的所謂“樓梯詩”顯然不是單純的翻譯，而是有著濃重的民歌的痕跡，將其命名為“樓梯詩”也就在一定程度上遮蔽了這種詩體的創(chuàng)造性作為，低估了其在中國新詩史上的價(jià)值。

以現(xiàn)代期刊雜志為稱謂的命名方式對(duì)中國新詩而言同樣是一種他者言說。雜志只是一種載體，它和詩歌現(xiàn)象本身的關(guān)聯(lián)并不具有決定性、必然性。因此從現(xiàn)代確證性的命名原則上說，這種命名顯然是一種偽命名。這種命名模式招致了中國新詩闡釋者同文本創(chuàng)作者之間曠日持久的爭(zhēng)執(zhí)?！缎略隆冯s志來自于泰戈?duì)柕摹缎略隆吩娂?，“新月詩派”是以《新月》雜志為命名的一種詩歌流派，這幾乎已經(jīng)成為學(xué)界的一種共識(shí)。但是包括新月派理論的集大成者梁實(shí)秋在內(nèi)的諸多當(dāng)事者都不承認(rèn)有新月派，更遑論“新月詩派”了。梁實(shí)秋說：“《新月》不過是近數(shù)十年來無數(shù)的刊物中之一，在三四年的銷行之后便?？?，并沒有什么值得稱述的。不過辦這雜志的一伙人，常被人稱作為‘新月派’，好像是一個(gè)有組織的團(tuán)體，好像是有什么共同的主張，其實(shí)這不是事實(shí)。我有時(shí)候也被人稱為‘新月派’之一員，我覺得啼笑皆非?！?同樣，提到上世紀(jì)30年代的《現(xiàn)代》雜志，人們總是因之而談到“現(xiàn)代詩派”?！艾F(xiàn)代詩派”詩人是“以《現(xiàn)代》雜志為中心發(fā)表新詩的一群”，?孫作云在1935年說，“這派詩是現(xiàn)在國內(nèi)詩壇上最風(fēng)行的詩式，特別是從1932年以后，新詩人都屬于此派，而為一時(shí)之風(fēng)尚。因?yàn)檫@一派的詩還在生長(zhǎng)，只有一種共同的傾向，而無顯明的旗幟，所以只好用‘現(xiàn)代派詩’名之，因?yàn)檫@一類的詩多發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志上?！?但《現(xiàn)代》的主編施蟄存對(duì)此類命名不以為然，早在雜志的《創(chuàng)刊宣言》中，他就聲名“因?yàn)椴皇峭穗s志，故本志并不預(yù)備造成任何一種文學(xué)上的思潮、主義或黨派?！倍艺f，“《現(xiàn)代》詩人的思想、風(fēng)格、題材，都并不一致”，?曾經(jīng)身處其中的吳奔星、金克木等諸多詩人對(duì)這種命名同樣不置可否，甚至壓根連“《現(xiàn)代》派”這樣的宏觀稱呼也拒絕承認(rèn)。

四

被譽(yù)為留美第一人的近代學(xué)者容宏在《西學(xué)東漸論》中說，“以西方之學(xué)術(shù)，灌輸于中國，使中國日趨于文明富強(qiáng)之境，予后來之事業(yè)，蓋皆以此為標(biāo)準(zhǔn)，專心致志以為之”。這里他道出了翻譯西方學(xué)術(shù)的根本目的在于“使中國日趨于文明富強(qiáng)之境”，而要達(dá)此境界，獨(dú)立的聲音顯然是前提。同樣，對(duì)于中國新詩而言，翻譯的最終目的是在吸取異域資源的優(yōu)長(zhǎng)中，在現(xiàn)代漢語的語境下建立中國新詩的獨(dú)立品格，豐富和充實(shí)自我的表達(dá)。時(shí)過百年，中國新詩并沒有實(shí)現(xiàn)真正意義上的民族化和本土化，漢語寫作在其它新文學(xué)文體尤其是散文的寫作中所取得的成就毋庸置疑，但中國新詩至今無法脫去“西洋的外衣”確是無法抹去的“污點(diǎn)”，以至于人們總是懷疑中國新詩的“傳統(tǒng)”存在與否，質(zhì)疑中國新詩文體存在的合法性。《十四行集》是足以代表馮至創(chuàng)作成就的詩集，馮文炳對(duì)這個(gè)名字頗為反感，詳述其原因說，“老實(shí)說我對(duì)于《十四行集》這個(gè)詩集的名字頗有反感，作者自己雖不一定以此揭示于天下，他說他是圖自己個(gè)人的方便，而天下不懂新詩的人反而買櫝還珠，以為這個(gè)形式是怎么好怎么好，對(duì)于新詩的前途與其說是有開導(dǎo)，毋寧說是有障礙?！?這里，馮文炳描述出了翻譯語境下的命名為中國新詩帶來的普遍存在的闡釋景象，也指出了其對(duì)中國新詩發(fā)展的負(fù)面影響。大而言之，中國新詩的闡釋在很大程度上囿于翻譯的束縛而尚未告別襁褓的柔弱。中國新詩關(guān)注翻譯顯然不是在自我的領(lǐng)地上奔馳著域外詩歌的影子。現(xiàn)在看來，在追求和強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造漢語詩歌的民族品格的今天，對(duì)中國新詩命名的這種溯源性考察顯得尤為必要。如何以平等而獨(dú)立的姿態(tài)處理漢語和其他語系之間的資源互譯關(guān)系，并進(jìn)而對(duì)中國新詩的命名方式和語義內(nèi)涵重新厘定，以使其融合到現(xiàn)代漢語的語言范疇之內(nèi)，勢(shì)必成為建立現(xiàn)代漢語詩歌本土闡釋體系的必然要求。

①②約翰·穆勒《穆勒名學(xué)》第1頁，第18頁，嚴(yán)復(fù)譯，商務(wù)印書館1981年10月。

③茅盾《譯詩的一些意見》，《茅盾文藝雜論集》（上）第124頁，上海文藝出版社1981年。

④卞之琳《五四以來翻譯對(duì)于中國新詩的功過》，《譯林》，1989年第4期。

⑤李金發(fā)《〈食客與兇年〉自跋》，《食客與兇年》，李金發(fā)著，北新書局1927年版。

⑥⑦⑧?馮文炳《談新詩》第18頁，第24-25頁，第25頁，第200頁，人民文學(xué)出版社1984年2月。

⑨黑格爾《美學(xué)》第三卷下，第25頁，朱光潛譯，商務(wù)印書館1981年7月。

⑩克萊夫·斯科特《散文詩和自由詩》，《現(xiàn)代主義》第327-328頁，[英]馬·布雷德伯里、詹·麥克法蘭編，胡家?guī)n、李新華等譯，上海教育出版社1992年版。

?參見傅浩《論英語自由詩的格律化》，《外國文學(xué)評(píng)論》，2004年第4期。

?卞之琳《譯詩藝術(shù)的成年》，《讀書》，1982年第3期。

?錢理群等《中國現(xiàn)代文學(xué)三十年》第127頁，北京大學(xué)出版社1998年7月。王瑤先生也持類似的觀點(diǎn)，“在日本的俳句短歌和印度泰戈?duì)枴讹w鳥集》的影響之下，詩壇上又出現(xiàn)了一股小詩創(chuàng)作的潮流?！币姟吨袊姼璋l(fā)展講話》第119-120頁，江蘇文藝出版社2008年1月。

?冰心女士《〈繁星〉自序》，《繁星春水》，人民文學(xué)出版社1998年第3頁。

?冰心在寫于1921年的《繁星·春水》序言中，借其弟弟之口將后來的所謂“小詩”稱為“小故事”，見冰心女士《繁星春水》第3頁，人民文學(xué)出版社2000年4月。

?宗白華《我和詩》（寫于 1923年），《文學(xué)》8卷 1期“新詩專號(hào)”，1937年1月1日。

?紀(jì)鵬《關(guān)注世界超短型格律詩——俳句》，《中華詩詞》，2004年第10期。

?周作人《〈農(nóng)家的草紫〉序》，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第248頁。

?盧那察爾斯基《盧那察爾斯基文集第二卷》第484頁，蘇聯(lián)國家文學(xué)出版社1962年。

?林建華《蘇聯(lián)文學(xué)并非昨日黃花》，《廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第2期。

?《賀敬之一樣青春——訪著名詩人、作家賀敬之》，《語文世界》，2003年第3期。

?梁實(shí)秋《憶新月》，《文星》第十一卷三期，臺(tái)北。1963年1月1日。

?艾青《中國新詩六十年》，《艾青談詩》，花城出版社，1984年。

?孫作云《論“現(xiàn)代派”詩》，《清華周刊》，1935年 5月15日。

?施蟄存《〈現(xiàn)代〉雜憶》，《新文學(xué)史料》，1981年第1期。