⊙李 娟［黃岡師范學(xué)院文學(xué)院， 湖北 黃岡 438000］

《鶯鶯傳》和《西廂記》是同一母題不同結(jié)尾的故事，《鶯鶯傳》寫張生和崔鶯鶯的私通，里面講到因崔鶯鶯的美貌而引起張生的性沖動，小說最終以張生“始亂終棄”告終，并被作者贊許為“善補過者”。后來逐漸演化為董解元的《西廂記諸宮調(diào)》和王實甫的《西廂記》，“董西廂”和“王西廂”完全拋棄了《鶯鶯傳》“始亂終棄”的結(jié)尾，“王西廂”更是轉(zhuǎn)向了“有情人終成眷屬”的結(jié)局模式。與此同時，《鶯鶯傳》中的“始亂終棄”在后來竟成了文化批判的對象，由此構(gòu)成“癡情女子負心漢”的文學(xué)模式，如后來的《杜十娘怒沉百寶箱》《金玉奴棒打薄情郎》等。這種愛情模式的轉(zhuǎn)變，我認為，是受到古人情欲觀規(guī)約而逐漸形成的，里面充分體現(xiàn)了古人基于情與欲態(tài)度的變化。

情與欲的分離是文明社會發(fā)展的共同趨向。人的原欲在文明的規(guī)約和導(dǎo)引中蒸發(fā)為愛，愛而生情，情又凈化著人的原欲，由粗鄙轉(zhuǎn)為優(yōu)美。然而在我們特定的文化背景中，這種分離卻演化為倫理上的對立，揚此抑彼，在文明社會中構(gòu)成了一種特殊的文化模式，直接規(guī)范著人的日常心理和行為方式，并直接影響到了文學(xué)創(chuàng)作。“始亂終棄”的《鶯鶯傳》模式顯然在理性上更符合情與欲的對立文化模式，但是依據(jù)其改編的《西廂記》卻自元明以來一直備受喜歡。應(yīng)該說，《鶯鶯傳》模式的失勢主要在于它遭到了社會接受的拒絕，而在這種拒絕中，顯然又潛伏了隱秘的文化制約。它過于直露地全盤否定了人的愛欲，那種充滿說教的理性規(guī)范很難引起人的情感共鳴。同時“始亂終棄”又違背了社會的道德標準，它意味著對責任的輕視，并且它在無意之中又否定了女子從一而終的可靠選擇。而《西廂記》的團圓結(jié)局意味著情與欲的對立文化模式向人的愛欲的某種讓步。情作為一種心理活動極其有效地把人心中的某種隱秘欲望合法化地宣泄出來。在《西廂記》中這種暗示性的欲轉(zhuǎn)化為一種“意會”，二人的私情時常用隱語表達，并形成了愛欲上一種唯美的傾向，這種傾向同樣隱含了情與欲對立文化心理。

一、情與欲產(chǎn)生的必然性

孔子“誦詩三百”，斥“鄭聲淫”，蓋因鄭、衛(wèi)之作多“男女 洽之詞”。然而他又說：“詩三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！笨鬃訉Α对姟返姆诸悜B(tài)度，已經(jīng)隱藏了這種情與欲對立的因子。而這同樣在以后的文學(xué)創(chuàng)作中得以傳播。

在《鶯鶯傳》中，張生是一個“內(nèi)秉堅孤，非禮不可人”的讀書人，他“年二十三而未嘗近女色”，“或時紈綺間居，曾莫流盼”。雖然如此，鶯鶯美麗的容貌和特殊的氣質(zhì)卻使“性不茍合”的張生驚嘆不已，“己不自持”。并且“數(shù)日來行忘止，食忘飽，恐不能逾旦暮”，于是，他先是私禮紅娘，接受“試為喻情詩以亂之”的建議，立即寫《春詞》二首以傳鶯鶯，等到復(fù)信后便攀樹逾墻，私會鶯鶯。雖然開始鶯鶯“端服嚴容”，怒斥張生，但是后來是鶯鶯勇敢的自薦枕席，使得二者的結(jié)合發(fā)生了質(zhì)的變化。在《西廂記》中，楔子以下有張生主唱的一到四折“驚艷”、“借廂”、“酬韻”和“鬧簡”介紹到，張生這個“學(xué)成滿腹文章，尚在湖海飄零”的洛陽秀才，在佛殿上與手捻花枝的鶯鶯邂逅，便為她的美麗驚得發(fā)呆：“呀，正是五百年前風(fēng)流業(yè)冤?！辈⒄归_了心蕩神馳的遐想。而近在咫尺的鶯鶯也為意外的發(fā)現(xiàn)心旌搖搖：“（紅云）那壁有人，咱家去來。（旦回顧覷末下）”“回顧覷末”成為鶯鶯對于張生一見鐘情的回應(yīng)。從佛殿邂逅到隨齋鬧道場，張生還處于對鶯鶯容貌體態(tài)和靈心慧性的迷戀階段；而空閨寂寞的鶯鶯也產(chǎn)生和張生兩情如一的愛情婚姻的期盼，第二本《崔鶯鶯夜聽琴》四折中間夾一楔子，分別有鶯鶯、紅娘主唱，從當事人和旁觀者的角度揭示了鶯鶯心中張生形象的具體化，該本第一折七支曲子更是揭示了其墜入愛河的心理變化：因愛戀相思，因相思傷神，因傷神憔悴，因憔悴坐立不安、精神恍惚。實質(zhì)問題是，性的吸引是相互的，這就說明人實際上無法完全抑制或排除自身的原欲。在《鶯鶯傳》中鶯鶯和張生，情非是愛所派生，于是二人愛情的發(fā)展就必然導(dǎo)致成為由其他的倫理道德所支配。這種情不可能是一種純粹愛欲上的“情”。這樣，真欲與偽情就構(gòu)成了情與欲對立模式中潛在的悖論：對于欲的抑制或者恐懼即是對于真的抗拒，而對于情的頌揚或者依戀反而成為對偽的掩飾。一方面男人對于女人有著社會和生理上的需要，它基于人的自然原欲；另一方面，在一定的社會文化的規(guī)約下，女人又成為某種“禁忌”的象征。需要與排斥構(gòu)成了男人普遍的心理模式，一種不可兩全的自我矛盾的困境。他在情的形態(tài)下加強著自我對于“禁忌”的抗拒能力，并形成一種心理恐懼，而這種恐懼又不妨礙其在“合法”范圍內(nèi)接受并追求女性的正常撫愛。崔鶯鶯出現(xiàn)在張生的失意狀態(tài)中，以一種慰藉的撫愛形式出現(xiàn)，構(gòu)成陰陽相濟的互補模式，造成張生對于自我命運的感慨，于是張生在對崔鶯鶯的愛情詠嘆中就摻雜了更多的“自戀”成分。這種意象實際上表露了情與欲的對立文化模式中所產(chǎn)生的人的異態(tài)心理。

二、情與欲對立模式的轉(zhuǎn)型

《鶯鶯傳》“始亂終棄”的悲劇結(jié)局，主要原因是張生對于崔鶯鶯的拋棄，在故事的最后階段，張生表現(xiàn)得很冷酷和果斷，這種突然變化令人疑惑。為什么張生在“文戰(zhàn)不勝”，“遂止于京”之初，還贈書于崔鶯鶯，“以廣其意”，而在受到了鶯鶯的充滿深情、思念、哀怨與期盼的復(fù)信之后卻決然拋棄鶯鶯呢？有一個事實必須注意，在此之前，張生雖然與鶯鶯前后相處數(shù)月，但是對于鶯鶯的內(nèi)心世界并非完全了解。鶯鶯自獻之夜，終無一言，令張生懷疑“豈其夢耶”，“是后又十余日，杳不復(fù)之”。張生以《會真詩》授紅娘以貽鶯鶯，鶯鶯才復(fù)容之。鶯鶯“甚工刀札，善屬文”，耽張生“求索再三，終不可見”。鶯鶯又善鼓琴。曾“獨夜操琴，愁弄凄惻，張竊聽之。求之，則不復(fù)鼓矣”。張生曾兩次西行，鶯鶯也并未相送。鶯鶯為何如此，張生并不知曉。但是在給張生的復(fù)信中，卻把自己內(nèi)心的痛苦與期待真切地袒露給張生。面對鶯鶯如此痛苦的內(nèi)心，張生也許意識到自己的責任，但是這于事業(yè)前途的實現(xiàn)相矛盾，于是就有了被魯迅指為“文過飾非遂墮惡趣”的“女人禍水”論。張生的前后態(tài)度為何會產(chǎn)生這么大的變化呢？

我們知道，文明意在激發(fā)人勤奮地從事社會精神活動，而文明的最終目的是使人的天性得到最大限度的釋放，這樣一來就和它排除或者抑制愛欲形成了矛盾。愛欲在本質(zhì)上具有排他性，二者以外的人對這個世界來說都可以是多余的，這樣一來，作為一種形式它的普遍性就會阻礙人與社會合一的歷史活動，在特定的人文環(huán)境下，就會產(chǎn)生“非此即彼”的簡單選擇。而中國傳統(tǒng)文化又給這種“普遍性”賦予了特殊的男權(quán)主義色彩。社會首先屬于男人，男人的使命就是“學(xué)成文武藝，貨與帝王家”，所以，“好男兒當馬革裹尸還”，耽于閨房之樂是一種“英雄氣短，兒女情長”的怯懦表現(xiàn)，于是男人為了功名活動常需要減少感情對于其的束縛。這樣一來，女性便處于一種附屬地位，并常產(chǎn)生極端化現(xiàn)象，情與欲的對立模式在這里就化為了“欲與事業(yè)”的對立。張生要拋卻雜念才能成就一番事業(yè)，但是，愛欲卻是一種亂其心性的障礙，于是，在明白原欲的不可抑制和情欲對于事業(yè)的破壞性之后，也就隨之產(chǎn)生了一種恐懼心理。對于鶯鶯的拋棄實際上也就是一種自我恐懼的心理外化，在這種情況下，常常包含著一種既愛又恨、既艷羨又怯懦，一種身不由己的走火入魔?？謶值膶ο蠡?，可以使張生暫時擺脫重壓，在某種責任的轉(zhuǎn)移下，導(dǎo)致心理平衡。另一方面，小說使鶯鶯改變“從一而終”的選擇，也就足以開脫其道德上的自我譴責的可能性，在保持心理平衡的前提下隨心所欲。

由此，我們可以看到，在“欲與事業(yè)”的這一模式中，欲直接轉(zhuǎn)化為女人，女人成為事業(yè)成功與否的考驗，因為考驗的艱巨，而產(chǎn)生對女人的恐懼心理，同時在男權(quán)主義的影響下，又常在“事業(yè)與欲”上產(chǎn)生純屬男人的利己態(tài)度，由此導(dǎo)致對于女人人格的蔑視、掩飾或開脫自己的道德輕率，并形成一種虛偽的歷史使命感，這就很容易讓男人產(chǎn)生“始亂終棄”的選擇。

三、愛欲與純情

任何一種文化都有它自我修復(fù)的機能，它協(xié)調(diào)各種對立成因，從而構(gòu)成一個平衡的有機型整體。愛欲既然在根本上不可能排除或抑制，那它就會遵循某種特定的渠道進行有局限的宣泄，當然，最終它又將重新被納入社會文化的既成軌道。要想避免愛欲生出一種性對象的轉(zhuǎn)移，而變成一種虛假的愛欲，那么有一個很好的方式就是把情欲控制在純情的領(lǐng)域外。情與欲的對立，使欲處在一種社會理性抑制和規(guī)約的狀態(tài)，在傳統(tǒng)價值觀的擠壓下，使得欲和情都發(fā)生了一種非常態(tài)的變異?！段鲙洝分?，省去了張生和鶯鶯肉身結(jié)合的一部分，那種濃郁的性沖動也自動隱匿了，而進入一種純情的境界。其實，在這樣描寫的背后也就隱含著欲對情是一種玷污的潛在理解，如此一來，愛情的描寫也就只在描寫這種“思春期”的朦朧情感中才美。這種純情造成了一種刻骨銘心的思念，并沒有產(chǎn)生強烈的肉體結(jié)合的沖動，從而演化成為一種精神之戀。

張生在《鶯鶯傳》中，雖與鶯鶯相處數(shù)月，但是一旦情離開愛欲的基礎(chǔ)，而涉及到具體的男女婚嫁時，便使他們的婚姻愛情含有濃郁的社會理性的色彩。于是張生“始亂終棄”，反而被作者贊許為“善補過者”。這中間對于二者茍合的默許與合法自由結(jié)合的否定，恰恰顯示了情與欲對立文化模式的虛偽性，尤其是在日常生活中，野性氣息十足的情欲是常顧及不上文化尊嚴的，在這樣情況下，文化也就不得不放（下轉(zhuǎn)第115頁）不如“味長”能夠表達藝術(shù)美感。

“言近指遠”與“辭簡味長”呈遞進關(guān)系，“言近”是指所言之物如在目前，具有形象性，“辭簡”是指語言精練、簡潔，“指遠”強調(diào)思想內(nèi)容耐人咀嚼回味，“味長”突出藝術(shù)感受的韻味悠長深遠。雖然這兩點都不由雍正首次提出，但把它們聯(lián)系到一起卻是他的創(chuàng)造。從修辭上說，這兩句之間存在互文關(guān)系，而并非并列關(guān)系。上下文分別所指，又互相補充，可以指“言近指遠”、“辭簡味長”、“言近味長”、“辭簡指遠”四重關(guān)系。

書中收錄最多的文體為雜記類?！半s記”是以記敘為主，但常常借題發(fā)揮，表達某些深刻的道理，讀后令人興味無窮,均從身邊熟知的景物而感悟人事，以物喻人，含人生哲理于一花一草之中，此所謂“言近指遠”也。其次為箴銘類，多為箴言、告誡性的文字，如章懋的《簡約名言》等，這類文體多用四言、韻語，言簡意賅。還有不少僧人的偈語，如裴休的《傳心偈》，用看似簡潔的文字，傳遞著深奧的佛理，只可意會，不可明言。此為“辭簡指遠”也。書中以描繪為主的辭賦、雜記、詩詞多具“言近味長”之特征，比如《與顧章書》《言志書》等。其中對于“類桃源”的描繪優(yōu)美動人，使人心神蕩漾，前文已有所述，不再贅述。書中還收錄了大量篇幅短小的詩、詞、曲，沒有絢麗的詞藻、深奧的典故、繁復(fù)的意象，但詩意濃厚，為“辭簡味長”之佳作。司空曙之《郊居即事》可作為代表：“釣罷歸來不系船，江村月落正堪眠?？v然一夜風(fēng)吹去，只在蘆花淺水邊?！痹姼柰ㄟ^對詩人幽雅閑適情趣的描寫，使人感受到江村景色的優(yōu)美，情與景互為因果，互相交融，蘊蓄著濃濃的詩味。類似的還有呂巖的《牧童》等。

雍正編輯《悅心集》所處的清前期正處于文學(xué)歸雅運動時期。方苞奉敕編《欽定四書文》“大旨以清真雅正為宗”，雅是對文章語言的要求，是指雅馴、清醇的語言特色；潔是指文章內(nèi)蘊充實飽滿，表達謹嚴約凈的洗練文風(fēng)，但潔不等同于“簡”，文章的詳和簡皆可以達到潔的標準。⑥總的說來，“雅潔”追求的是“詞達理醇”。雍正處在這樣的時代文風(fēng)之中，他編輯此集所秉持的宗旨與之并不合拍。從語言上說，“言近指遠，辭簡味長”所追求的“辭簡”和“指遠”均與之不相吻合。“簡”并非“雅潔”所追求的目標。“指遠”與“理醇”也非一致。“指遠”重在給人啟發(fā)、思考，往往并不明言，如佛家禪語，“理醇”則強調(diào)表達嚴謹、說理明確、傳遞清晰。從內(nèi)容上說，“雅潔”論以儒家思想為正宗，而此集“寄興蕭閑，寓懷超脫”的出世思想十分明顯。如果此集純粹是雍正為了掩人耳目討好康熙之作，難道不怕父皇怪罪其文學(xué)主張與圣諭不符嗎？

① 清世宗：《御制悅心集序》，見《悅心集》雍正四年本。

② 鄒云湖：《中國選本批評》，三聯(lián)書店2002年版，第285頁。

③④ [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書店1984年版，第28頁，第20頁。

⑤ 王運熙、顧易生：《中國文學(xué)批評通史·明代卷》，上海古籍出版社2003年版，第3頁。

⑥ 王運熙、顧易生：《中國文學(xué)批評史》（下冊），復(fù)旦大學(xué)出版社2007年版，第222頁。