左金梅 李 波

(中國(guó)海洋大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,山東 青島 266100)

隨著文學(xué)批評(píng)向歷史、文化、倫理、人類的回歸,敘事學(xué)猶如鳳凰涅磐從注重?cái)⑹抡Z(yǔ)法和敘事詩(shī)學(xué)的結(jié)構(gòu)主義經(jīng)典敘事從容地步入了強(qiáng)調(diào)歷史文化語(yǔ)境的新后經(jīng)典敘事,出現(xiàn)了“結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)策略”、“修辭、巴赫金、現(xiàn)象敘事”、“通俗文化”②[1](P355)等多種流派競(jìng)相奪艷、異彩紛呈的“敘事理論和分析復(fù)興”[2](P168)局面。以韋恩·布思、西摩·查特曼和詹姆斯·費(fèi)倫為代表的修辭敘事學(xué)與巴赫金的對(duì)話理論和文化研究有機(jī)地結(jié)合起來(lái),把敘事看成是一種修辭形式,不僅關(guān)注小說(shuō)家在特定的歷史文化語(yǔ)境中如何利用各種敘事方法來(lái)達(dá)到最佳修辭效果,還特別強(qiáng)調(diào)作者、敘述者、文本、人物、讀者的修辭交流關(guān)系,修辭技巧的歷史文化意蘊(yùn)和演變。與修辭敘事學(xué)相呼應(yīng)的是文化敘事學(xué),米克·巴爾在1997年出版的《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》“將敘述文本看成一種文化活動(dòng)”[3](P16),最近由安斯加·南寧(Ansgar Nunning)提出的應(yīng)用文化敘事學(xué)把敘事旨在探索具體“小說(shuō)的形式特點(diǎn)對(duì)一定時(shí)期隱含的思想意識(shí)和文化問(wèn)題的反映和影響,”強(qiáng)調(diào)敘事技巧“在文化上相互對(duì)話或相互競(jìng)爭(zhēng)的不同聲音的融合”[1](P358),與修辭敘事學(xué)有一定的相通之處。《山中十日》從敘事視角、敘事線條、敘事話語(yǔ)等修辭技巧上,獨(dú)具匠心地集現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義為一體,為修辭敘事學(xué)和文化敘事學(xué)提供了一個(gè)很好的闡釋文本。

《山中十日》(Ten Days in the Hill)是美國(guó)當(dāng)代女小說(shuō)家珍妮·斯梅蕾(Jane Smiley,1949—)繼《千畝農(nóng)莊》(A Thousand Acres,1992)、《馬國(guó)》(Horse Heaven,2000),《誠(chéng)信》(Good Faith,2003)等膾炙人口的杰作后,于2007年2月由美國(guó)柯諾普夫出版公司推出的又一部力作,一經(jīng)出版,好評(píng)如潮,蘭登書(shū)屋的官方網(wǎng)站稱之為“一本關(guān)于愛(ài)情和戰(zhàn)爭(zhēng)、性和政治、友誼和背叛以及電影吸引力的聰明而色情的大作?！边@部小說(shuō)以喬萬(wàn)尼·薄加丘的《十日談》為模本,記述了2003年3月伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛打響后,聚集在好萊塢山上的電影導(dǎo)演和編劇馬克斯(Max)在一僻靜宅邸里的一群十人難忘的十天。他們是馬克斯的新女友、經(jīng)紀(jì)人、童年好友、女兒、新女友的兒子、前妻、前妻的新男友、前妻的母親和一位老鄰居,這不同年齡層的五男五女在一起談?wù)搼?zhàn)爭(zhēng)、政治、電影、文學(xué)藝術(shù)、各自的人生經(jīng)歷、信仰和人生感悟,展現(xiàn)了當(dāng)代美國(guó)、乃至當(dāng)代世界廣闊的畫(huà)面,反映了后現(xiàn)代社會(huì)的樸素迷離和人類虛無(wú)的存在狀態(tài),為整個(gè)作品涂抹出濃郁的時(shí)代文化底色,正如作者自己在《關(guān)注小說(shuō)的十三種方式》(Thirteen Waysof Looking at the Novel)一書(shū)中說(shuō)所的：“小說(shuō)以及小說(shuō)所影響的,是西方文化,然后是世界文化”。[4](P36)

一、敘事視角的多維性

敘事學(xué)的視角是指敘述者在敘事時(shí)采用的觀察世界的角度。認(rèn)知敘事學(xué)家弗盧德尼克(Fludenik)在“自然敘事學(xué)與認(rèn)知參數(shù)”(2003)一文中以前人的觀點(diǎn)為基礎(chǔ),就敘述作品提出了“行動(dòng)”、“講述”、“體驗(yàn)”、“目擊”和“思考評(píng)價(jià)”等五類敘事視角框架。[5](P310)弗盧德尼克的視角分類盡管有以偏概全之嫌疑,但不失為讀者提供了解讀文本的新視角。作為讀者,筆者認(rèn)為珍妮·斯梅蕾的《山中十日》正是對(duì)這五種不同的、歷史與現(xiàn)代相交融的敘述視角的綜合運(yùn)用,實(shí)現(xiàn)了后現(xiàn)代多元?dú)v史文化語(yǔ)境下人類生存狀態(tài)的真實(shí)寫(xiě)照。

珍妮·斯梅蕾的初期創(chuàng)作是受啟于簡(jiǎn)·奧斯丁、喬治·艾略特等英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義女作家,但莎士比亞、狄更斯更是她情有獨(dú)鐘的偶像,曾榮獲美國(guó)國(guó)家圖書(shū)獎(jiǎng)的小說(shuō)獎(jiǎng)和普里策獎(jiǎng)的《千畝農(nóng)莊》模仿的是莎士比亞悲劇《李爾王》的故事情節(jié),她在《查爾斯·狄更斯傳記》中贊揚(yáng)狄更斯“用任何標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量都是一個(gè)現(xiàn)象 (a phenomenon by any standard)?！盵6](P140)正是對(duì)英國(guó)現(xiàn)實(shí)主義“經(jīng)典作家的學(xué)習(xí)和欣賞”③珍妮·斯梅蕾在《關(guān)注小說(shuō)的十三種方式》的引言中說(shuō),2001年她在寫(xiě)一部新小說(shuō)時(shí),一度陷入了迷茫,就索性停下來(lái),讀了一百部經(jīng)典小說(shuō),結(jié)果完成了2003年出版的《誠(chéng)信》,并由此得出結(jié)論說(shuō)：小說(shuō)的歷史就是對(duì)經(jīng)典作家的學(xué)習(xí)和欣賞。[4](P45)使《山中十日》首先運(yùn)用了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)所慣用的“行動(dòng)”和“講述”框架。

“行動(dòng)”框架就是我們常說(shuō)的第三人稱歷史敘述,它通過(guò)敘述者對(duì)環(huán)境、人物行為細(xì)節(jié)的描寫(xiě),來(lái)展現(xiàn)小說(shuō)的真實(shí)性和小說(shuō)作者對(duì)人類生存狀況的關(guān)注。《山中十日》按順序從第一天到第十天分為十個(gè)章節(jié),第二天的開(kāi)始敘述者描述了馬克斯女兒伊莎貝爾(Isabel)的臥室：

房間的四壁都是窗戶,但十分隱秘,恰如一座烽火崗哨。

……這些年來(lái)他收藏的唯一的東西是枕頭,到處都是——床上、屋角、墻根,還有幾顆橡膠和樟葉植物來(lái)抵遮陽(yáng)光,但沒(méi)有書(shū)畫(huà)。[7](P49)

二十剛出頭的伊莎貝爾獨(dú)立自信,我行我素,從不貪圖享樂(lè)和舒適,對(duì)書(shū)畫(huà)也沒(méi)有興趣,唯一的愛(ài)好是收集枕頭?！罢眍^”、“秘密”和“秘柜”是小說(shuō)中頻頻出現(xiàn)的幾個(gè)詞,筆者認(rèn)為敘述者在暗示人物對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的逃避。小說(shuō)給我們展現(xiàn)了危機(jī)四起的當(dāng)今世界,戰(zhàn)爭(zhēng)、疾病、全球變暖、人口爆炸、經(jīng)濟(jì)蕭條、信仰迷茫、人際關(guān)系冷漠使人們惶惶不可終日,不得不像套中人那樣把自己裹在嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)的“枕頭”、和“秘柜”里,建“一座烽火崗哨”,以免來(lái)自外面世界的侵襲,真以為如此,“他們都在這里(好萊塢山上),集體隱退,同時(shí)各自又嚴(yán)守著自己全部人生的秘密”。[7](P161)

“講述”框架就是第一人稱自然口頭敘述,這一視角與平鋪直敘的第三人稱視角相比,使人物、情節(jié)顯得更直接、更親切和更真實(shí)?！渡街惺铡返恼w框架是作者在敘述,但思想內(nèi)容主要是由大量的人物對(duì)話來(lái)完成的,所以,在很大程度上“我”就成了敘述的主體。

我母親使我發(fā)瘋,她習(xí)慣于養(yǎng)尊處優(yōu),因?yàn)樗龔男〖揖掣辉?人又長(zhǎng)的相當(dāng)漂亮,到最后服侍她的只剩了我自己。她經(jīng)常說(shuō)她治心臟病的藥丟了,使喚我去給她找,實(shí)際上藥就在那里,她真正要我做的是在床罩下面找她的香煙,盡管禁止她床上吸煙。我在她床頭裝了兩個(gè)警報(bào)器。如果我要把煙藏起來(lái),她就會(huì)從我手里奪走,點(diǎn)起來(lái)?！沂钦f(shuō)伊莎貝爾的情況比我要糟糕得多。[7](P220)

這是馬克斯的老鄰居凱西(Cassie)看到馬克斯的前妻佐伊(Zoe)和其女兒伊莎貝爾又發(fā)生口角時(shí)對(duì)自己母親的回憶。從“我”的敘述中,我們不難發(fā)現(xiàn)母女關(guān)系緊張的歷史性,但在當(dāng)今社會(huì)更為難堪。容貌過(guò)人、但出身平民的好萊塢明星佐伊早年為了在演藝界出人頭地,不惜把年幼的女兒拋給自己的母親照管,伊莎貝爾長(zhǎng)大后處處與她為敵,在女兒和他人的眼里,她沒(méi)有責(zé)任心,淺薄自私,“骨髓里的冷漠非同一般”[7](P70),結(jié)果是事業(yè)、家庭兩敗俱傷,產(chǎn)生了“害怕活著”[7](P65)的遁世心理,只得去找所謂的心理治療醫(yī)生鮑羅,企圖來(lái)消除對(duì)生存的恐懼。佐伊是涉世不深的中年女性的典型代表,想干一番事業(yè),但在“追逐金錢、金錢又被容貌、才智所包圍”[7](P70)的好萊塢圈子里,使出身卑微、又不再年輕的她迷失了自己,不知道自己是誰(shuí),也不知道自己在這個(gè)世上的位置何在,好在最后她意識(shí)到了自己的虛無(wú)和徒勞,回到了現(xiàn)實(shí),“笑了”。[7](P446)和佐伊一樣面臨代溝尷尬的是馬克斯的新女友艾琳娜(Elena),她對(duì)二十歲的兒子西蒙(Simon)似乎關(guān)心體貼,但西蒙“在長(zhǎng)大之前一直以電視為伴,孤獨(dú)無(wú)依?！盵5](P34)艾琳娜不得不承認(rèn)“她是生了一條狗的貓。

……母親和兒子永遠(yuǎn)也不會(huì)再聚一室。而且在這樣一個(gè)全新世界里,到底他會(huì)發(fā)生什么呢?”[7](P332)

珍妮·斯梅蕾繼承了現(xiàn)實(shí)主義的“行動(dòng)”和“講述”敘事技巧,但并沒(méi)有固封不動(dòng),停滯不前,如艾迪斯·沃頓所說(shuō)的：“小說(shuō)藝術(shù)的總體規(guī)則……對(duì)小說(shuō)創(chuàng)作有一定的指導(dǎo)作用,但這些規(guī)則一旦成規(guī),并被奉為神圣,那就錯(cuò)了”。[8](P42)斯梅蕾自己也曾告誡年輕作者要“有你自己的文學(xué)”。[4](P56)《山中十日》兼具現(xiàn)代主義小說(shuō)經(jīng)常采納的“體驗(yàn)”、“目擊”視角和后現(xiàn)代主義的“思考評(píng)價(jià)”視角,使作品更有獨(dú)創(chuàng)性和時(shí)代感。

“體驗(yàn)”框架指涉的是“第三人稱敘述中采用有人物意識(shí)來(lái)聚焦的視角模式。”[5](P311)敘述者對(duì)人物意識(shí)的體驗(yàn)是現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的敘述策略?！渡街惺铡返暮芏嗟胤讲杉{人物的意識(shí)流來(lái)挖掘現(xiàn)代人的深層心理以更逼真地表現(xiàn)西方人的精神恐慌與焦慮。剛離婚的斯通尼(Stoney),繼承父業(yè),來(lái)做馬克斯的新經(jīng)紀(jì)人,膽小怕事,麻木不仁,不時(shí)地陷入胡思亂想和幻覺(jué)。在第七天的談話里,佐伊說(shuō)她戰(zhàn)后要干一番事業(yè),就是“戰(zhàn)后”這個(gè)字眼使斯通尼一下子陷入了緊張?！皯?zhàn)后”他會(huì)突然發(fā)現(xiàn)在山下孤僻的小屋里他孤苦一人；戰(zhàn)后,伊莎貝爾(她的私下情人)會(huì)返回紐約；戰(zhàn)后,死亡、殘傷和恐懼會(huì)比戰(zhàn)前更為普遍。[7](P270)

這里,敘述者把人物的心理意識(shí)與外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)有機(jī)地糅合在一起,以人物心理深處的客觀真實(shí)來(lái)表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的不滿,對(duì)人們生存狀態(tài)的同情?，F(xiàn)實(shí)使這一群十人遠(yuǎn)離塵囂,但等待他們的是更加殘酷的現(xiàn)實(shí)。在“鱷魚(yú)吃鱷魚(yú)”[7](P146)的后現(xiàn)代商品文化社會(huì)里,人類究竟怎樣才能生存下去,作者的暗示之一是“截肢手術(shù)”[7](P255),“調(diào)整自己”。[7](P238)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈在《山中十日》中又從對(duì)人物的外部觀察中得到了體現(xiàn),也就是弗盧德尼克的“目擊”框架。

“目擊”框架是以冷漠旁觀為特征的第三人稱攝像式視角。《山中十日》里的一個(gè)“攝像機(jī)”式人物就是“不凡的”鮑羅。鮑羅是所謂的瑜伽心理治療教練,有來(lái)自歐洲和美國(guó)的二十一個(gè)病人,他所謂的治療就是讓她們談?wù)摗靶詯?ài)”(sex)[7](P96),然后靜觀其結(jié)果。在山上的十天,他很少參與別人的談話和爭(zhēng)論,只是在靜靜地觀察“一群處于自然原始狀態(tài)下的猩猩”,[7](P265)當(dāng)別人向他發(fā)話時(shí),他給出最多的兩個(gè)詞是“有意思”和“騙人的”,因?yàn)樵谒劾锶耸篱g所有的事“都大同小異”,[7](P105)虛無(wú)縹緲,在這個(gè)“既不承認(rèn)他,也不影響他的瘋狂混亂世界里”,“他就這樣活著”,而且“活得還不錯(cuò)”。[7](P96)鮑羅似乎是看破紅塵,大有眾人皆醉唯我獨(dú)醒之派勢(shì),他的我行我素、冷眼看世界正是他賴以生存的武器,反映了后現(xiàn)代人生的“黑色幽默”和存在主義哲學(xué)的入世思想。

“思考評(píng)價(jià)”框架是后現(xiàn)代和散文型作品的敘述視角,在《山中十日》中表現(xiàn)為第二人稱敘述。這一視角比較容易引起讀者感情上的認(rèn)同,拉近作者、人物與讀者的距離。如：

馬克斯知道整個(gè)城里都認(rèn)為他是個(gè)“幸存者”,這個(gè)恭維要么最大,要么最小,它意味著你精明能干,能竭盡聰明才智維持你的職業(yè),適應(yīng)地相當(dāng)不錯(cuò)；意味著你從未冒犯過(guò)電影公司,有組織的妙訣,還能勉強(qiáng)地向前進(jìn)展下去。[7](P162)

這一新穎別致的第二人稱視角轉(zhuǎn)換,推倒了作者、人物與讀者之間的屏障,使三者直接交流對(duì)話,把好萊塢電影導(dǎo)演復(fù)雜的靈魂掙扎淋漓盡致地展現(xiàn)出來(lái),揭示了好萊塢文化的庸俗和達(dá)爾文適者生存的后現(xiàn)代人生。

二、敘事線條的重疊性

解構(gòu)主義耶魯學(xué)派的代表人物J.希里斯·米勒在1998年的《解讀敘事》中解構(gòu)了自亞理士多德以來(lái)的傳統(tǒng)敘事線條的統(tǒng)一性,認(rèn)為敘事線條不可能有開(kāi)頭和結(jié)尾,不可能有統(tǒng)一的連貫性,他用橢圓、雙曲線和拋物線來(lái)圖示敘事線條的復(fù)雜性和非連貫性,旨在解構(gòu)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義敘事線條的統(tǒng)一。[5](P329-P341)從表面上看,《山中十日》沒(méi)有開(kāi)頭,沒(méi)有結(jié)尾,沒(méi)有中心,沒(méi)有情節(jié),只是雜亂無(wú)章的漫談,似乎驗(yàn)證了米勒的理論。但就整個(gè)小說(shuō)情節(jié)與情節(jié)的宏觀關(guān)系而言,它沒(méi)有背離現(xiàn)實(shí)主義的統(tǒng)一性。首先,小說(shuō)從第一天到第十天的章節(jié)分部遵循了現(xiàn)實(shí)主義在時(shí)間和空間上的維理原則。其次,小說(shuō)貌似支離破碎的多重故事情節(jié),相互交叉,攜手并進(jìn),表現(xiàn)了后現(xiàn)代人們瞬息萬(wàn)變的精神世界和混亂無(wú)序的現(xiàn)實(shí)人生。重疊的敘事線條是后工業(yè)文化社會(huì)的產(chǎn)物,為現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)增添了新的色彩。

米勒的橢圓指的是作品中各種敘事形式的重疊,如序言與敘述、腳注與正文、引用與正文等,來(lái)說(shuō)明故事不是有一個(gè)中心,而是有兩個(gè)或多個(gè)中心?！渡街惺铡返臄⑹驴蚣苁怯梢煤蛿⑹鰳?gòu)成的,作者在敘述中用直接引語(yǔ)的形式引用了大量的人物對(duì)話,而人物又用直接引語(yǔ)和間接引語(yǔ)的形式插入了來(lái)自電影、小說(shuō)、繪畫(huà)、報(bào)刊雜志等的故事,形成了敘述中敘述的敘述,這樣大框架中套小框架,故事中套故事,使小說(shuō)呈現(xiàn)出單純敘述、直接引語(yǔ)、間接引語(yǔ)的交替進(jìn)行,敘述者、人物、嵌入故事中的人物的聲音頻繁交換。第五天的開(kāi)始有這樣一段：

凱西在大聲地讀報(bào)紙。她說(shuō)：“噢,我要重新開(kāi)始,‘一個(gè)變性妓女在一個(gè)七十八歲的退休老人房間里扭打時(shí)重?fù)袅死先?被叛了蓄意殺人罪。31歲的詹姆斯·席德(James Cid)用的是女性化名字杰瞇(Jamie),在維突納縣最高法院宣布判決時(shí)哭了。公訴人本來(lái)要判一級(jí)謀殺罪和搶劫罪,說(shuō)席德在逃跑前故意打了老人,還搶了他的錢包……最后,他們(陪審團(tuán))說(shuō),老人房間里實(shí)際上發(fā)生了什么,仍然不清楚,……。’”[7](P203-P204)接下來(lái),小說(shuō)中的人物就席德是男是女、究竟犯的什么罪七嘴八舌的議論著,其結(jié)論是,除了席德,“有誰(shuí)會(huì)知道呢?”。[7](P205)敘事從敘述者到人物“我”,又到報(bào)紙里的敘述者和人物,時(shí)態(tài)從過(guò)去到現(xiàn)在,又到過(guò)去,甚至過(guò)去的過(guò)去,時(shí)空的轉(zhuǎn)換,敘述聚焦的更替使讀者聽(tīng)到了不同的聲音,形成了巴赫金所提出的人物與人物、作者與人物、作者與讀者、讀者與人物思想之間的平等對(duì)話。[9](P67-P70)這既相互獨(dú)立又相互聯(lián)系的多種聲音的融合,最終匯成了一個(gè)聲音,表達(dá)一個(gè)主題,那就是：世界虛無(wú),真理何在?在這個(gè)世界上究竟還有沒(méi)有真事?人們看上去都那么的“陰暗”、“迷?！?、“混亂”、“令人混亂”,[7](P174)一切都是虛假的。

這里,我們不妨把米勒的“橢圓”改為圓中圓。作者對(duì)好萊塢山上十天里十人的描寫(xiě)是一個(gè)大圓,引用的人物敘述是大圓里的中圓,人物又引用的敘述是中圓里的小圓,這三個(gè)圓套在一起只有一個(gè)圓心,也就是說(shuō)無(wú)論是作者的敘述,人物的敘述,還是人物敘述中人物的敘述,都受控于作者的意識(shí),反映了后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下作品的一個(gè)主題：“生存危機(jī)。”[7](P442)后工業(yè)社會(huì)里,文化意識(shí)的美學(xué)價(jià)值被擯棄,任何東西都打上了商品的烙印,“一切都是由個(gè)人利益和金錢關(guān)系來(lái)定義的”[7](P146),整個(gè)國(guó)家變成了一個(gè)消費(fèi)資本主義的統(tǒng)一體。人們一方面像“囚犯”[7](P238)一樣困禁在迷霧的現(xiàn)實(shí)里,無(wú)法掙脫,誠(chéng)惶誠(chéng)恐,另一方面又擔(dān)憂人類的未來(lái)前途,這個(gè)世界究竟何去何從,“被拯救還是被毀滅”[7](P251)是縈繞人們心頭的病癥。

米勒接下來(lái)用雙曲線幾何圖形來(lái)表示不確定的語(yǔ)言現(xiàn)象和敘事線條的離題。米勒說(shuō)雙曲線是“意指一個(gè)聲音在模仿另一個(gè)聲音時(shí),所帶有的反諷性超越。在通常對(duì)話中,一個(gè)意識(shí)對(duì)另一個(gè)意識(shí)(它者)的鏡像式注視,在此變成了對(duì)某種不在場(chǎng)的注視”。[5](P341)這種解構(gòu)主義的觀點(diǎn)與巴赫金的對(duì)話理論相互吻合。巴赫金認(rèn)為,“過(guò)去與現(xiàn)在的其他說(shuō)話者和作者已經(jīng)使我們現(xiàn)在使用的語(yǔ)言具有許多復(fù)雜的用法?！盵10](P359)《山中十日》包含各種各樣不在場(chǎng)的聲音和語(yǔ)域,不但包括歷史的聲音,而且包括不同語(yǔ)言文化的聲音,主要體現(xiàn)為一種匿名中性的敘述力量。

歷史的聲音自始至終都貫串在小說(shuō)中,好似格雷厄姆·斯威夫特(Graham Sw ift,1949—)在小說(shuō)《沼澤》(Waterland, 1983)里所認(rèn)為的：“種種歷史上的種種偶發(fā)事件似乎沉著自信地共同起作用并結(jié)合在一起”。[11](P674)《山中十日》涉及到的近百部歷史經(jīng)典電影(如《窈窕淑女》、《教父》、《亂世佳人》)、近百部文學(xué)名著(如米爾頓的《失樂(lè)園》、果戈里的《死魂靈》、斯威夫特的《格列夫游記》、經(jīng)典的繪畫(huà)藝術(shù)以及人物的家族歷史,都是歷史聲音的再現(xiàn)。而且,敘述者不論是在描述過(guò)去還是現(xiàn)在,用的全是過(guò)去時(shí)態(tài),以強(qiáng)調(diào)歷史的延續(xù)性和重復(fù)性。小說(shuō)中談及最多的話題是戰(zhàn)爭(zhēng),從古希臘的特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)到剛剛爆發(fā)的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng),這期間在美國(guó)乃至世界發(fā)生的大大小小的戰(zhàn)爭(zhēng)幾乎是無(wú)所不及。小說(shuō)開(kāi)始的第三段：

事實(shí)是,無(wú)論發(fā)生什么戰(zhàn)爭(zhēng)都在繼續(xù),無(wú)論它多么的恐懼與危險(xiǎn)；無(wú)論有多少人注定死亡；無(wú)論有多少人反對(duì)和抗議；無(wú)論它看來(lái)是多么糟糕的一個(gè)賭柱。[7](P2)

這里的發(fā)話者不明確,像是作者,又像是滿腦子都是戰(zhàn)爭(zhēng)的小說(shuō)中人物艾琳娜,實(shí)際上,是歷史的聲音在回響。盡管表面上的“它”似乎是指美國(guó)發(fā)動(dòng)的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng),但過(guò)去時(shí)態(tài)的使用與正在進(jìn)行的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)相悖。歷史已無(wú)數(shù)次證明戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥與殘酷,但它仍然繼續(xù)著。

與歷史聲音相呼應(yīng)的是不同語(yǔ)言文化的聲音。《山中十日》在敘述、批評(píng)美國(guó)文化的同時(shí),還提及了世界其他多國(guó)的文化,甚至還使用法語(yǔ)、俄語(yǔ)等它國(guó)的語(yǔ)言,說(shuō)明在當(dāng)今世界不同民族歷史文化的相似性和一致性。第六天里,小說(shuō)中的人物談?wù)摰綉傥锺焙谩Ｃ绹?guó)人戀“大炮”(guns),日本人戀“刺刀”(swords),“中國(guó)過(guò)去某個(gè)時(shí)期的男人會(huì)戀小腳(bound-foot)女人的鞋”,因?yàn)樾∧_象征“女人味”(femininity),所以,“美國(guó)文化不是最令人作嘔的,法國(guó)文化里也充滿了物戀,其它每一個(gè)文化也都一樣?！盵7](P256-P257)不同民族有不同的戀物癖好,但其根源都是：在權(quán)力橫溢的社會(huì)里從中獲得些許的安慰。[7](P257)反映了后現(xiàn)代時(shí)代文化的全球性。

這些不在場(chǎng)的聲音,不論是歷史的還是不同語(yǔ)言文化的,都仍然由作者的意識(shí)所控制,仍然匯集于一個(gè)焦點(diǎn),而不是向著兩個(gè)相反方向趨于無(wú)限遠(yuǎn)的兩個(gè)焦點(diǎn)。米勒的“雙曲線”幾何圖形給我們提供了分析敘事線條中不在場(chǎng)的聲音的很好視角,同樣,他的“拋物線”圖示對(duì)我們也有很大的啟發(fā)。

米勒用“拋物線”來(lái)圖示寓言。米勒指出：在寓言中,對(duì)話這一比喻“處以無(wú)法接近之處,遠(yuǎn)離具有字面意義這一可視中心的語(yǔ)言敘事線條?！盵6](P341)如前所述,《山中十日》是模仿薄加丘的《十日談》,別出心裁地把大大小小的故事有機(jī)地組成一個(gè)和諧的敘述系統(tǒng),有評(píng)論把它稱為“好萊塢十日談”。從整體而言,這部小說(shuō)就是個(gè)寓言故事。薄加丘的《十日談》借1348年意大利的佛羅倫薩發(fā)生的一場(chǎng)可怕的“黑死病”,引出十名到鄉(xiāng)間逃避瘟疫的男女青年,點(diǎn)明了自然禍害導(dǎo)致社會(huì)秩序、人際關(guān)系的墮落?！渡街惺铡繁砻嫔鲜且晾藨?zhàn)爭(zhēng)把一群有著親戚和朋友關(guān)系的十人聚集到了加里伏尼亞南部的好萊塢山上,但小說(shuō)的字里行間寓示著現(xiàn)代“黑死病”的威脅。2003年的4月2日是他們?cè)谏缴系牡谑?馬上要離開(kāi)他們“不堪離開(kāi)的地方。”[7](P433)面臨“生與死”[7](P332)的選擇。他們怕的不是死亡,而是“活著”。他們談到一部關(guān)于“黑死病”的電影：

死亡來(lái)敲門(mén)了,他們(影片里的人物)都站起來(lái)歡迎他,只有騎士不能容忍,也不能理解。人人都喜歡這部電影,它特別令人安尉,因它告訴你,如果死亡常常出現(xiàn)在你面前,人生有沒(méi)有意義都不關(guān)緊要了。[7](P428)

正是因?yàn)橛蓱?zhàn)爭(zhēng)、氣候環(huán)境的惡化、文明道德的墮落給人類帶來(lái)的死亡,使有一定生活閱歷的人,像馬克斯、鮑羅、斯通尼,麻木不仁,寧愿是“沒(méi)有感覺(jué)的物體,也不愿是不可抵御的力量?！盵7](P150)使涉世不深的年輕中年人,如艾琳娜和佐伊,尋尋覓覓,挫敗沮喪；使剛剛步入社會(huì)的年輕人,如西蒙和伊莎貝爾,不知所錯(cuò),對(duì)他們來(lái)說(shuō)“人生是一片混沌”,“活著是一種恐懼。”[7](P66)世界末日即將來(lái)臨,“處處被黑暗籠罩”[7](P183),但幸慶的是,“事情在好轉(zhuǎn)之前總是越來(lái)越糟。”[7](P437)黎明前的黑暗是暫時(shí)的,還有“騎士”來(lái)拯救世界。面對(duì)患了“黑死病”的現(xiàn)實(shí),逃避是不可能的,人們需要“啟蒙”(enlightenment),“啟蒙就是對(duì)所有存在的事物都有意義的一種感覺(jué)?！顐ゴ蟮膯⒚删褪潜M可能地建構(gòu)意義”。[6](P241)在現(xiàn)實(shí)里面臨各種困境的十個(gè)人,在相處的十天里,建立了新的友誼和聯(lián)盟,對(duì)人生有了新的認(rèn)識(shí)。下山分手時(shí),鮑羅留給佐伊一個(gè)像框,小說(shuō)結(jié)尾這樣寫(xiě)到：

現(xiàn)在她擁有這靜止的像框,里面的女孩,在一六六三年的一個(gè)早上彈奏著音樂(lè),盡管沒(méi)有了愛(ài),盡管死亡遍布,盡管瘟疫、炮火、大屠殺、種族滅絕、部隊(duì)和文明的沖突。她又拿起照片。女孩看見(jiàn)有人很高興。這使佐伊笑了。[7](P446)

這里作者暗示：“黑死病”即將過(guò)去,拯救中世紀(jì)的“文藝復(fù)興”和“啟蒙運(yùn)動(dòng)”會(huì)再次光臨人間,給人類帶來(lái)光明和溫暖。由此可見(jiàn),米勒的拋物線還是由作者拋出,最后又由作者收回。

綜上所述,米勒的橢圓、雙曲線和拋物線圖示為我們觀察后現(xiàn)代文本提供了新的視角,說(shuō)明了《山中十日》敘事線條的重疊性和非單一性,但并不能說(shuō)明它破壞了敘事線條的統(tǒng)一性。正如申丹所說(shuō)的“從微觀的角度來(lái)看,一部劇或一個(gè)文本構(gòu)成了一個(gè)疆界?！盵6](P332)《山中十日》在自己的疆域內(nèi),把貌似因果不相接的一串事件柔和在一起,形成了宏觀的因果關(guān)系,體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義作品的內(nèi)涵和外延的多元性。

三、敘事話語(yǔ)的反諷性和狂歡性

敘事學(xué)家將敘事作品分為“故事”和“話語(yǔ)”兩個(gè)層次,敘事作品在很大程度上源于這兩個(gè)層次之間的相互作用,前者指的是故事的結(jié)構(gòu),后者說(shuō)的是表達(dá)事件的各種方法,反諷性和狂歡性是在很多敘事作品中經(jīng)常出現(xiàn)的敘事策略,在《山中十日》中尤為突出?！皵⑹聦W(xué)的反諷是指敘述者對(duì)人物所持的反諷態(tài)度或敘述時(shí)流露出來(lái)的反諷語(yǔ)氣?！盵6](P342)珍妮·斯梅蕾繼承歐洲現(xiàn)實(shí)主義敘事的反諷傳統(tǒng),以精湛的反諷藝術(shù),反映了后現(xiàn)代文化的種種弊病,它不僅體現(xiàn)在語(yǔ)言的修辭技巧上,還隱含在場(chǎng)景、情節(jié)與正面意義相左的暗示和對(duì)照中。

首先小說(shuō)從開(kāi)始到結(jié)尾都貫串著故事情節(jié)的反諷。第十天,馬克斯的童年好友查理給大家講了一個(gè)笑話,說(shuō)一個(gè)家財(cái)萬(wàn)貫的老人與家人格格不入,只有他的老伴對(duì)他惟命是從,臨死時(shí)他叫老伴答應(yīng)他把他銀行里的錢都取出來(lái),用盒子裝起來(lái),放在他的棺材里,并對(duì)老伴說(shuō)“上帝會(huì)照顧你的,因你盡了妻子的職責(zé)”。[7](P422)老頭死了,他老伴依照諾言把錢放在盒子里裝進(jìn)了棺材,別人問(wèn)她以后她的日子怎么過(guò),她的回答是：“上帝會(huì)照顧我,……而且上帝做到了,真是奇跡。他叫我寫(xiě)了一張支票?！盵7](P423)這個(gè)笑話的背后暗藏著妙機(jī),筆者認(rèn)為,作者要諷刺的目標(biāo)至少有兩個(gè),一是金錢至上的資本主義社會(huì),二是父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性的壓迫。這兩種文化現(xiàn)象在作品里明指暗射,處處可見(jiàn),作者通過(guò)這個(gè)笑話,預(yù)示它們馬上就要成為歷史,成為人們的笑柄,從六十年代以來(lái)的轟轟烈烈、久經(jīng)不衰的女性主義運(yùn)動(dòng)就是對(duì)后者最好的見(jiàn)證。

其次,場(chǎng)景的反諷性在小說(shuō)中也比比皆是,最為突出的就是馬克斯與艾琳娜做愛(ài)時(shí)的場(chǎng)景。五十八歲的馬克斯曾獲得過(guò)奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)和最佳編劇獎(jiǎng),但時(shí)過(guò)境遷,消極低沉,“一幅被擊敗的表情”,[7](P151)他的生活哲理是,“做一點(diǎn)點(diǎn)事證明你還活著?！盵7](P75)對(duì)他來(lái)說(shuō),人生就是一臺(tái)戲,人人都是演員,和艾琳娜做愛(ài)時(shí)他的整個(gè)心事都在拍攝做愛(ài)的過(guò)程,因她要制作一部名叫《與艾琳娜做愛(ài)》[7](P80)的電影,這樣就可以證明自己還活著,“還有能力維持自己的事業(yè)”。[7](P170)四十出頭的艾琳娜是政治上非常激進(jìn)的作者,她在寫(xiě)一部《怎樣把一切做好》的書(shū)。[7](P164)。她對(duì)政府的各種政策和做法極為不滿,特別是伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng),“兩年多來(lái),窮盡全力”[7](P145)來(lái)影響政府不要向伊開(kāi)戰(zhàn),擔(dān)憂的是“對(duì)怎樣做事情有正確原則概念的國(guó)家(美國(guó))”會(huì)“毀滅”,[7](P149)滿腦子是戰(zhàn)爭(zhēng)的陰影,做愛(ài)時(shí)突然叫到“停止戰(zhàn)爭(zhēng)?！盵7](P144)從馬克斯與艾琳娜做愛(ài)的尷尬與荒唐,我們可以看到美國(guó)政治和好萊塢文化的腐朽。

與場(chǎng)景的反諷性緊密結(jié)合的是語(yǔ)言的反諷性,在小說(shuō)中更是數(shù)不勝數(shù),其中人物鮑羅的語(yǔ)言反諷性最強(qiáng)。如他和情人佐伊在一起交談時(shí),說(shuō)起什么都是“有意思”,這使佐伊有點(diǎn)發(fā)瘋,怒斥他：

“那是你的口頭語(yǔ)!馬瑟爾(鮑羅的一個(gè)病人)有意思,我的毛發(fā)有意思,喬治·布什有意思,有什么區(qū)別?”

“實(shí)際上,沒(méi)什么大的區(qū)別?？赡芪覍?duì)所有的東西感覺(jué)基本都一樣?！?/p>

……

“你在想什么?”

“為什么想知道,又是因?yàn)橛幸馑紗?”

“是的,有意思,不過(guò)當(dāng)然是和其它的事一樣有意思,不多也不少。”但他說(shuō)話時(shí)好像在遏制自己不要笑出聲來(lái)。[7](P325)

其實(shí)鮑羅的“有意思”是任何東西都沒(méi)意思。在他和馬克斯這代人看來(lái),這個(gè)世界是虛無(wú)的,人不過(guò)是茍延殘喘地活著罷了,比他們年輕的佐伊和艾琳娜苦苦地掙扎著尋求,只不過(guò)是幼稚、天真的表現(xiàn)。但正是這些“幼稚、天真”的人預(yù)示世界“還沒(méi)有走向懸崖的邊沿。”[7](P146)作者意在說(shuō)明這世界還有再生和更新的期望,體現(xiàn)了巴赫金的狂歡化世界觀。

巴赫金的狂歡化世界觀“將世界看作永未完成的,看作同時(shí)既在死亡又在誕生的一體雙身的世界,”其產(chǎn)生的基礎(chǔ)是狂歡化語(yǔ)言。[9](P32)狂歡化語(yǔ)言是巴赫金在分析拉伯雷《巨人傳》多聲音修辭技巧時(shí),概括出的一種自由的、與官方文學(xué)語(yǔ)言相悖的“廣場(chǎng)”式語(yǔ)言,其特點(diǎn)是：“粗鄙化、戲謔性、褒貶雙重性。”[9](P90)《山中十日》中,遠(yuǎn)離塵囂的“一群猩猩”,吃喝玩樂(lè),無(wú)拘無(wú)束,好似在過(guò)一個(gè)狂歡節(jié),粗鄙、戲謔的語(yǔ)言隨時(shí)可見(jiàn),主要表現(xiàn)在小說(shuō)對(duì)人體生殖部位、性行為和日常起居生活的細(xì)節(jié)描寫(xiě)上。如對(duì)鮑羅的描寫(xiě)：

他的日子過(guò)得異常的平靜,這是她(佐伊)親眼目睹的。他吃飯睡覺(jué),拉屎撒尿,刷洗自己的毛皮,收拾干凈居住的窩。他遠(yuǎn)近旅行,毛發(fā)、胡須發(fā)亮,呼吸宜人,汗液芳香?！约?xì)微調(diào)節(jié)的方式活著。……他還喜歡做愛(ài)。……可能和佐伊約會(huì)、頻繁的做愛(ài)一個(gè)月后,佐伊才問(wèn)他對(duì)她的心理治療是不是可以開(kāi)始了……[9](P97)

后現(xiàn)代社會(huì)的光怪陸離使人們?nèi)缧惺呷?像動(dòng)物一樣四處游走,本能地活著,但這種狂歡的自由生活方式包含著再生和更新的希望,它使佐伊的“生存恐懼煙消云散”,使佐伊意識(shí)到“她生來(lái)是需要學(xué)會(huì)教訓(xùn)的?！盵9](P446)她的教訓(xùn)正是來(lái)自于鮑羅的處世方式和哲理?！磅U羅認(rèn)為性愛(ài)和啟蒙是密切相關(guān)的,他的部分理論是一旦你在性愛(ài)上達(dá)到了身心的滿足,你才能集中精力于其它的事?！盵9](P96)這是弗洛伊德的性愛(ài)觀點(diǎn),可能正是因?yàn)槿绱?珍妮·斯梅蕾在作品中對(duì)性愛(ài)做了大量的詳細(xì)描寫(xiě),國(guó)外有評(píng)論說(shuō)這是低級(jí)趣聞,但筆者認(rèn)為它打破了傳統(tǒng)嚴(yán)肅語(yǔ)言的禁忌,表現(xiàn)了后現(xiàn)代商品社會(huì)里文化的通俗性和娛樂(lè)性,也就是費(fèi)瑟斯通和鮑德里亞所說(shuō)的“日常生活審美化”,[12]是現(xiàn)實(shí)主義反諷性語(yǔ)言的超越。

四、結(jié)語(yǔ)

從敘事視角的多維性、敘事線條的重疊性和敘事話語(yǔ)的標(biāo)新立異的多元敘述手法,并加以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,如法國(guó)文學(xué)批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂瓦說(shuō)的“任何一個(gè)文學(xué)文本都不是獨(dú)立的創(chuàng)造,而是對(duì)古曲文本的改寫(xiě)、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接?！盵12]說(shuō)明了該小說(shuō)修辭技巧的傳承性、超越性,反映了后現(xiàn)代文化語(yǔ)境中,客觀世界的荒誕與無(wú)序以及人們?cè)诓蹲浆F(xiàn)實(shí)的不懈追求中對(duì)肉體、生命存在的感悟和體驗(yàn)。在目前文學(xué)批評(píng)走向文化、回歸文本的大環(huán)境下,關(guān)注《山中十日》形式與文化意識(shí)的結(jié)合,對(duì)研究當(dāng)代文化現(xiàn)象有一定的借鑒意義。

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