福建 李娟雅 吳少靜

泉州梨園戲“壓腳鼓”鼓點(diǎn)探究

福建 李娟雅 吳少靜

泉州梨園戲是福建五大劇種之一，“壓腳鼓”是梨園戲極具特色的伴奏樂器?！皦耗_鼓”是梨園戲的中心指揮，它控制全場的表演、把握整場戲的情感，素有“萬軍主帥”的美譽(yù)。然而，時(shí)至今日還未見較為系統(tǒng)，深入對梨園戲“壓腳鼓”進(jìn)行探析的文獻(xiàn)。本文通過學(xué)習(xí)和了解這一特色樂器“壓腳鼓”，進(jìn)一步對其鼓點(diǎn)的獨(dú)特技法在不同角色行當(dāng)?shù)倪\(yùn)用進(jìn)行探究。在理論上，更好地保護(hù)和傳承梨園戲“壓腳鼓”鼓點(diǎn)的獨(dú)特技法與表演形式，而且，有利于“壓腳鼓”的傳承人學(xué)習(xí)與掌握其演奏技法，完善和豐富表演實(shí)踐，從而豐富閩南戲曲文化。

泉州；梨園戲；“壓腳鼓”

引言

“壓腳鼓”又稱“南鼓”，它對泉州地方戲曲音樂有著重要影響?！皦耗_鼓”是泉州梨園戲和傀儡戲所獨(dú)有的，其規(guī)制都是一樣的，但兩者的演奏技巧有所不同?！皦耗_鼓”具有定音的效果，但它不是定音鼓。它的音色渾厚，優(yōu)雅又細(xì)膩，貫穿著整場的表演。它不但能渲染氣氛、烘托劇情，還能準(zhǔn)確的刻畫人物性格，揭示人物的情感變化和心理活動(dòng)，對劇情發(fā)展有一定的推動(dòng)作用。

一、壓腳鼓的規(guī)制及衍變

（一）規(guī)制

“壓腳鼓”棱柱形，其框架用木頭構(gòu)成，上下兩面蒙以牛皮，成為“鼓面”。上下兩面都可演奏，但兩面的音高不同，上面的調(diào)高為降E,下面的調(diào)高為降A(chǔ)。鼓面直徑24cm,外徑33cm，鼓墻高度為36cm，置于特制的鼓架上，可左右回旋，鼓槌以檀木或樟木制成，長約21cm,尾尖頭圓。

（二）衍變

“壓腳鼓”又稱“南鼓”。它在梨園戲中有著不可替代的主導(dǎo)地位，是一種極具地方特色的伴奏樂器。鼓師演奏時(shí)將腳后跟壓在鼓面上，利用腳后跟的移動(dòng)變化和運(yùn)力輕重，敲出千變?nèi)f化的鼓點(diǎn)。

相傳，早期鼓師下鄉(xiāng)演出時(shí)不用帶鼓，可借用鄉(xiāng)下寺廟里的鼓。但由于下雨的緣故，氣候潮濕使鼓面鼓皮松軟，音量變小，音色顯得沉悶。所以把腳后跟壓置在鼓面上，以擴(kuò)大音量，提亮音色。

二、常用的鑼鼓點(diǎn)

“壓腳鼓”的鼓點(diǎn)會根據(jù)劇情需要、科步的變化、演員表演的動(dòng)作來施展的。

（一）唱腔中常用的鑼鼓點(diǎn)

A.空關(guān)：用作唱腔的起板和段落與段落之間的連接，也用于唱腔句與句之間的連接。

B.急鼓：用作人物的上下場或起腔。

C.雙開：用作起腔，邁腔之后的表演和老的幫腔中，常與【慢頭】聯(lián)用。

D.大幫鼓：用作人物的上下場，配合身段，亮相等表演。

E.單開：用于唱腔前。

（二）主調(diào)常用的鑼鼓點(diǎn)

A.小幫鼓：多用于旦角上場前得入頭。

B．單開：常用于起腔，落腔以及上下句之間的連接。

C.慢頭：也叫起板，用于表演開始前。

D.滿山鬧：常用于爬山，磨墨的表演，也用于表現(xiàn)生氣，高興等情緒。

（三）表演中常用的鑼鼓點(diǎn)

A.急鼓：常用于小旦或丑角上下場。

B.小幫鼓：多用于旦角的出場或起唱。

C.大幫鼓：常用作小生的急出場，與【雞啄栗】【真煞】聯(lián)用。

D.雞啄栗：常用于人物單過場和雙過場。

E.拖腳鼓：即用鼓槌快速敲出1234567七個(gè)音。常用于起風(fēng)、下雨、打雷，與吊鈸相配套。用于表演開門或窗時(shí)，音階由高到低演奏，也適用于全部的科步。

三、“壓腳鼓“鼓點(diǎn)與角色表演的對應(yīng)性特征

（一）生

生角又分為小生、官生、須生和破衣生等。小生指書生；官生指狀元郎；須生指留胡須的男人；破衣生指乞丐一類人；

“壓腳鼓”的鼓點(diǎn)與生角的配合應(yīng)用很多。如《節(jié)婦吟》中男主角沈蓉出場，第一次出場用【曲牌】演奏，第二次出場用【大幫鼓】演奏。又如《李亞仙》中破衣生鄭元和出場，就用【大幫鼓】這個(gè)鼓點(diǎn)，即顯出了人物窮困潦倒的形象，也烘托了鄭元和墮落凄涼的遭遇，人物形象活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在舞臺上。

（二）旦

旦角又分大旦、小旦、二架旦和老旦等。大旦指千金大小姐；小旦指丫鬟；二架旦介于大旦和小旦之間，指小家碧玉的姑娘一類；老旦指老婦人；

如梨園戲《陳三五娘》——“睇燈”，這段演出中，配合曲牌的鼓點(diǎn)制約了演員的身段和步伐，五娘的持扇動(dòng)作以及腳下的圓場步伐與小旦益春的抬步和敲門，包括老旦李姐踩到益春的腳等都必須統(tǒng)一在同樣的鑼鼓節(jié)奏當(dāng)中，這就要求演員掌握好動(dòng)作的路線和節(jié)奏，找好鼓點(diǎn)中的亮相拍，既能做到把舞蹈表演發(fā)揮的恰到好處，又能將表演與唱腔曲牌融為一體。

四、“壓腳鼓”鼓點(diǎn)在劇情發(fā)展的音樂處理

（一）經(jīng)典劇目的音樂劇情分析

《陳三五娘》是梨園戲的傳統(tǒng)經(jīng)典劇目，故事講的述的是泉州人氏陳三在送兄嫂往廣南上任的途中，與富家千金五娘邂逅相遇，兩人互相愛慕，但由于五娘父親貪財(cái)愛勢，將五娘允婚富豪林大，五娘不滿，心中愁悶。陳三重來潮州，喬裝磨鏡匠人，進(jìn)入黃府，五娘在繡樓投以荔枝和手帕示愛。陳在磨鏡時(shí)，故意將鏡摔破，借口賠寶鏡，賣身為奴，在黃家當(dāng)長工，不久，林大強(qiáng)娶五娘，陳三和五娘在丫環(huán)益春相助，私奔回泉州。

（二）從劇情音樂變化探析鼓點(diǎn)處理

《陳三五娘》敘說了陳三與五娘凄美動(dòng)人的愛情故事。劇中以整個(gè)“壓腳鼓”鼓點(diǎn)在劇情中穿插運(yùn)用。該劇以五娘可愛、真實(shí)動(dòng)人的人物形象最為鮮明。劇中表現(xiàn)了五娘對陳三癡情的感激和對愛情的沉醉以及對林逼婚的痛恨，百感交集于一身。通過“七步顛”、“毒錯(cuò)”等傳統(tǒng)表演程式，配合“壓腳鼓”鼓點(diǎn)的伴奏，其中多用“滿山鬧”、“小幫鼓”、“大幫鼓”、和“拖腳鼓”等鼓點(diǎn)來表現(xiàn)人物的內(nèi)心矛盾，角色的情感，把人物性格刻畫得淋漓盡致。

五、梨園戲壓腳鼓藝的藝術(shù)地位與傳承

目前，泉州梨園戲已經(jīng)收到國家政府的高度重視，它已被列為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。它是福建五大劇種之一，有著重要的文化價(jià)值。泉州梨園戲有著自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格，壓腳鼓作為梨園戲極具特色的伴奏樂器、梨園戲演出時(shí)的中心指揮，對整個(gè)舞臺的戲劇效果起著非常重要的作用。該劇種已傳遍海內(nèi)外、東南亞地區(qū)，深受廣大群眾的喜愛。這充分顯示了中華民族藝術(shù)的魅力。由此可見，保護(hù)和傳承梨園戲“壓腳鼓”鼓點(diǎn)的獨(dú)特技法與表演形式，具有一定的必要性。本人作為一名音樂學(xué)的學(xué)生，積極收集梨園戲“壓腳鼓”的文獻(xiàn)資料，通過田野調(diào)查，以及對壓腳鼓藝人的采訪、系統(tǒng)的記錄，也是保護(hù)和傳承我們民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)力所能及的做法。

[1]王耀華，等.中國傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)[J].福建教育出版社，2006年12月第一版.

[2]袁靜芳.樂種學(xué)導(dǎo)論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)社《音樂學(xué)》，1992年.

[3]陳錦良.中國傳統(tǒng)南獅與鼓鑼鈸[M]．北京：中國文聯(lián)出版社，2008年12月，125-126.

[4]董維松.中國傳統(tǒng)音樂及分類[J].中國音樂，1987年第二期.

[5]陳駿駒.莆仙戲史略[J].福建人民出版社，1996,123頁.

[6]陳志杰.泉州傀儡戲打擊樂及演奏技法[J].福建藝術(shù)，2002年第06期.

[7]高厚永.民族器樂概論[J].江蘇人民出版社，1981年.

[8]楊虎.秦腔打擊樂在戲曲中的獨(dú)特作用[J].當(dāng)代戲劇，2004年第04期.

[9]何綿山.福建地方戲曲探魅[J].遠(yuǎn)程教育雜志，1998，（06）.

[10]周珊.漫話打擊樂[J].百科知識，1996，（04）.

（作者單位：泉州師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院）

（編輯 李艷華）