關 羽

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

記憶心理學上認為記憶是：“個體對其經(jīng)驗的識記、保持以及再認或回憶”［1］。并認為記憶通過人的心理與經(jīng)驗對其行動、情緒產(chǎn)生影響：記憶是使人的心理活動在時間上得以延續(xù)的根本保證，經(jīng)驗積累和心理發(fā)展的前提。沒有記憶，就不能積累知識和經(jīng)驗，不能進行判斷和推理，也就不能適應不斷變化的環(huán)境，心理活動也就無法進行。［2］所以可以說如果缺少了記憶，我們其余的官能大部分就將失去效用。

電影是一種時空的藝術，而記憶、失憶與追憶等活動常常關聯(lián)著多重時空的穿越，讓電影在敘事上百轉(zhuǎn)千回跌宕起伏，在結(jié)構上呈現(xiàn)紛繁復雜的碎片化與形式感?？v觀影史百余年，從阿倫·雷乃的《廣島之戀》、羅伯-格里耶的《去年在馬里昂巴德》到黑澤清的《X圣治》、克里斯托弗·諾蘭的《記憶碎片》等無一不是討論記憶主題的上乘之作。九七回歸前，香港電影幾十年當中也不乏將記憶或失憶作為表現(xiàn)內(nèi)容的作品，但在九七后的幾年間，香港多部電影集中出現(xiàn)了記憶與失憶問題，從《我是誰？》向觀眾直接發(fā)問開始，《紫雨風暴》、《半支煙》到“金雞系列”、“無間道系列”等，這些香港制作在其內(nèi)蘊上總是能讓人聯(lián)想到“記憶”、“失憶”、“懷舊”、“身份”等關鍵詞。當“九七”這個時間裂隙讓港人的“時間失去應有的向度，記憶也會失去依據(jù)”［3］，失憶也就成為追尋記憶的動機，制造與緬懷記憶的契因。

一、失去記憶

失去記憶給人們所帶來的痛苦和無奈在《半支煙》主人公豹哥身上體現(xiàn)得最為明顯。豹哥患上了老年癡呆癥，已無法對新近發(fā)生的事情留有記憶，記不得煙仔的名字，不承認見過煙仔的女朋友，因認錯家門而捶頭……一個人時落寞的背影，點燃那珍藏多年的半支煙時，絕望的神情體現(xiàn)出這個小人物失憶卻又無法排解的無奈與痛楚。所以在完全失憶之前，他帶著所謂他女人的畫像回到了香港。片中，協(xié)助尋人的煙仔沒有父親，他母親也不記得他父親是誰。自然母子倆對于其父而言也沒有妻子與兒子的身份。在這里煙仔母親遭遇的是喪失記憶與喪失身份的雙重困局。同樣，《一碌蔗》中的甘蔗仔、鬼女在成長過程中也是無父無母，更是稱得上身份不明。

這種失憶主題與身份迷失在九七香港回歸前后，海內(nèi)外學者都曾注意和討論過。香港學者阿克巴·阿巴斯的“消失論”、周蕾的“夾縫論”等后殖民理論都指出，因香港解殖之后并不是獨立，而是回歸中國的統(tǒng)治，于是在反/后殖民抗爭的過程中，香港必須面對另一種外來的壓力——中國民族主義，并認為，這種“祖國”的民族主義實質(zhì)上也是一種帝國主義，而香港正處于這樣一種“殖民者與殖民者之間”的夾縫狀態(tài)?！跋愀鄄荒芄馔高^中國民族/中國本土文化去維護本身的自主性，而不損害或放棄香港特有的歷史”［4］。其實我們可以看到，自上世紀60年代香港經(jīng)濟騰飛開始，香港人的“香港認同”逐漸超越“中國認同”，其中香港電影雖受中華文化影響，但也有了濃濃的香港特色，慢慢形成了港人港片以自我為中心、自我保護的心理基礎。所以在回歸前，不少香港人很擔心失去原有的自由、開放、先進等優(yōu)越性?！熬牌叽笙蕖贝驌袅烁廴说淖孕?，社會心態(tài)轉(zhuǎn)為崇洋，害怕受“落后中國污染”。［5］再加上回歸后亞洲金融危機——香港經(jīng)濟衰退、香港電影業(yè)全面衰落，社會各界處于自信危機中，個個心懷焦慮。這樣，回歸前后的大限心態(tài)和危機論調(diào)加劇了香港電影對失憶主題和身份迷思的表現(xiàn)。

針對《我是誰？》、《紫雨風暴》等電影的“失憶”主題，紀陶指出：“在九十年代港片出現(xiàn)探求身份的現(xiàn)象，明顯是與九七主權移交有直接關系，而失憶更可以說是港人在后九七的癥候群，大家都必須/被迫清洗以往殖民時代的記憶，拋掉以前的價值觀及處事方式，要重新學習，重新適應……”［6］在《半支煙》與《一碌蔗》中，葉錦鴻將港人擔心失去以往身份的隱衷與劇中人物命運聯(lián)系在一起，這樣讓觀眾從電影里細細體察出港人在這次巨變之中內(nèi)心的彷徨、擔心與痛苦。

二、尋找記憶

兩片中的失憶者都未曾放棄，也都在用自己的方式去尋找自我的記憶，排解內(nèi)心的記憶迷局之痛。之中的第一種方法是用愛情在尋找：豹哥帶著畫像，返港來尋找殘存記憶之中的舞小姐，為了趕在完全失憶前找到“他女人”，知道她的名字，豹哥不惜編造殺人報仇的謊言雇用煙仔來協(xié)助他。在《半支煙》的高潮處，豹哥跑進舞廳，鄧麗君《我只在乎你》的旋律再次響起，豹哥穿梭于人群之中，神情緊張又焦急地尋找他的女神，但起初看到的都是一對對共舞的韶華已逝的中年人，這時的他就如在茫茫人海中尋找一樣。接著人影背后，一位與畫像動作與面容相同的女人出現(xiàn)，豹哥與之共舞并知道了她的名字。在愛情記憶的尋找過程中，我們還會注意到煙仔在一直用DV記錄寓所對面他暗戀的女警察。豹哥是用一種最為實際而直接的動作在尋找，煙仔則是用另外一種隱匿的方式在尋找他自己的愛情記憶。而煙仔母親又是終日困守在同一地點，以期與煙仔父親再次相遇。或者只有在這記起他的樣子或是其身份的可能性才是最大的。她的這種癡心尋“夫”與豹哥相同，都是對東方苦戀式愛情徹底而完美的詮釋。而在《一碌蔗》中，甘蔗仔與鬼女、魚蛋仔與俠女都不再是單向度的苦戀，是產(chǎn)生和發(fā)展于雙方之間的互動的情感活動。這種愛情擁有著年輕人特有的活力，為幾位主人公的人生尋找到了屬于自己的青春記憶。

第二種尋找的方式就是通過味道。實際生活中，味道可以作為尋找記憶的線索與依據(jù)，因為氣味不僅可以被感知，也可以被記憶被描述，同時對于氣味的感受與記憶中的經(jīng)驗也可以相聯(lián)結(jié)。所以“氣味與記憶是一種雙向交流，氣味可以輔助記憶，以及氣味可引起伴隨著記憶的某種情緒”［7］。換句話說，當聞某些東西時，我們會賦予這氣味很多情緒上的和插曲式的隨意又密切的聯(lián)想?！栋胫煛窂浡氖菨M銀幕的煙味，《一碌蔗》則充盈著甘蔗的清新與甘甜。豹哥在煙霧繚繞的舞廳初遇舞小姐舒淇時，她指間夾著支香煙，而她的半支煙，豹哥也隨身珍藏了30年。同時豹哥對過去的回憶均存在于香煙的煙霧飄渺和它的氣息中，末尾兩人柔情共舞時，氣味和影像讓記憶和迷戀產(chǎn)生一種對舊時的眷戀之情。兩片中演員舒淇近乎“女神”的形象則充滿了象征意味：《半支煙》中代表的是愛戀的感覺和難舍的記憶；《一碌蔗》中則似乎象征了少年的春情沖動，尤其結(jié)尾處舒淇與甘蔗仔的對視一笑更預示著甘蔗仔青春時代的終結(jié)，以前所有的一切都只能停留在那甜中帶澀的記憶之中了。同時也讓兩片不僅是在名字上形成對仗，且有了內(nèi)在的神情契合的聯(lián)結(jié)。影片里味道的獲取方式：嚼蔗與抽煙明顯是編導自身對往昔情感記憶的具體反映，葉錦鴻也是慣常在其電影中以氣味來作為某種感情的寄托和象征，因為他認為“嗅覺比視覺逗留得更長久、更為強烈。人看了東西后，很快就會把它忘記。反而，當人嗅到氣味時，便可勾起回憶”［8］。

三、制造記憶

《半支煙》與《一碌蔗》都通過現(xiàn)實與回憶交織的手法來完成故事，回憶促成了對舊有時光記憶的尋找，也催生了對未曾發(fā)生過的記憶的幻想制造。這種幻想制造與幻想主體的心路歷程和心理錯覺有著密切的關系，在《一碌蔗》的主人公甘蔗仔身上體現(xiàn)的尤為清晰：甘蔗仔幼時遭遇父逝母棄，跟奶奶在電影院門口賣甘蔗，所以就在電影院里長大，電影也便成為他幻覺記憶不斷生成的溫床。

甘蔗仔幻覺記憶產(chǎn)生過程：大喪威脅父親

電影中英雄被槍殺

不斷地看電影

同時

心理暗示聯(lián)結(jié)加強

幻覺等無意識的內(nèi)隱記憶

大喪的惡人身份

父親在影院自殺

童年創(chuàng)傷

如圖所示在甘蔗仔的幻想中，父親是被惡人大喪殺害的英雄，他要殺大喪為父報仇。其幻覺記憶來源自循環(huán)不斷的心理暗示，這些心理暗示會隨著時間的推移在其內(nèi)心不斷地獲得聯(lián)結(jié)與加強，幻覺記憶也隨之加深。而且最初的暗示來自其觀看英雄電影時父親的死亡所帶來的童年創(chuàng)傷，記憶學學者已發(fā)現(xiàn)，“與年長兒童和成年人相比，年幼兒童更易于受到暗示影響，也更傾向于產(chǎn)生記憶歪曲?！保?］年幼兒童通常不能對幻象和現(xiàn)實做出分別，極易受到暗示，而這種暗示可以來自外界也可以來自自己內(nèi)心，經(jīng)過反復思考，便會確信不疑由此產(chǎn)生的記憶了。

法國神經(jīng)科醫(yī)生阿諾德認為“幻覺記憶是一種錯認現(xiàn)象：將現(xiàn)在的經(jīng)歷與感覺錯誤地歸屬到了過去”［10］。而在年幼的甘蔗仔身上這種錯認又與暗示聯(lián)系在一起所以產(chǎn)生了過去從未發(fā)生過的復雜事件的詳細和強烈的回憶。到其青年時這種影響還未散去，和鬼女出走之前，他就這樣一直生活在自己虛構的記憶世界里。

而豹哥則是向煙仔直接編造了一連串關于自己年輕時的江湖幻想經(jīng)歷，幻想中的豹哥成為瀟灑倜儻行俠仗義無往不利的黑幫英雄。因虛構記憶是將眼前的經(jīng)驗與感覺錯誤地放到了過去，杜撰的經(jīng)歷就可能是因目前環(huán)境中的某些顯著線索的誘發(fā)而產(chǎn)生。豹哥返港當晚親眼目睹了煙仔為不相識的小妓女行俠仗義，相比之下，在遇到不厚道的出租車司機和滿口雜亂英語的古惑仔等事情之后，豹哥看到香港黑幫的世風日下。所以在躲避古惑仔的追趕時，豹哥編織了一段舊時的江湖傳奇，繪聲繪色的描述中他驍勇善戰(zhàn)，在爭奪舞小姐的決斗中，豹哥被九紋龍暗算才遠走他鄉(xiāng)?？墒巧院筮@段終極幻想便被當年目睹二人打架的老相識拆穿。正因如此，心理學教授丹尼爾·夏克特才將記憶定義為：并不是大腦內(nèi)所貯存的圖像的激活，而是以多元因素為基礎而產(chǎn)生的復雜的建構產(chǎn)物［11］。

四、緬懷記憶

在社會心理學家看來“當群體面臨突如其來的威脅時，它往往會尋取一種與其目前的社會歷史相逆的反應方式，但是，與此同時，卻與一種更加遙遠的往事緊密聯(lián)系起來?！保?2］所以形式多種的文藝作品就闡釋了類似的主題，比如在華語電影之中，不論王家衛(wèi)前些年的《花樣年華》和《2046》，還是2010年葉錦鴻參與編劇的《七十二家租客》都有著多重而深厚的緬懷舊日時光的情緒在流淌著。

與張之亮的《車票》和羅啟銳的《歲月神偷》將內(nèi)地引入到故事背景不同的是，葉錦鴻的這兩部電影共同緬懷的是關于香港上世紀60、70年代的時代記憶，也更是那個時代的九龍旺角與離島長洲的生活記憶?！栋胫煛繁缁貞浿?0年前香港的生活和人與人之間的處事方式?！兑宦嫡帷犯侵苯踊氐搅四莻€年代的生活之中，通過四位主人公的青春愛戀往事，觀眾品味到的是那個年代的香港離島生活的點點滴滴。《一碌蔗》對長洲戲院電影放映情況的展示，既是參與進幾位主人公的成長與愛戀過程，又從側(cè)面成為那段時間香港電影放映史的展現(xiàn)?！?99離奇殺手》等電影推動了甘蔗仔幻覺記憶的不斷生成，也是當時極度崇拜英雄、崇尚武術的寫照；當甘蔗仔初遇鬼女之后，背景中便出現(xiàn)了《古鏡幽魂》等鬼怪電影的海報；魚蛋仔感染鼠疫被眾人抬走經(jīng)過戲院時的是《動物奇觀》的宣傳畫；甘蔗仔與俠女觀看電影《俠女》時，恍惚中此二人著古裝登上銀幕，并將暗戀俠女的魚蛋仔置于死地；甘蔗仔與鬼女通情書互相識時不斷閃過的《女朋友》、《殉情記》與《兩小無猜》等愛情電影片段，再加上一曲《梨渦淺笑》。這些影片與劇中人物糾纏不清的同時，不僅頗有趣味，且時代感鮮明。在一個電影多元化的年代，戲院生意旺場，從換片的宣傳海報可知上映的電影多樣化。功夫片固然當?shù)?，愛情文藝片、鬼怪片、紀錄片、風月情色片等一應俱全，電影豐富電影市場繁榮，與那個時代一樣活力充沛。也正如葉錦鴻自己所說“這部電影圍繞了自己成長時所發(fā)生、所熟悉的事情，由從前生活的狀況、居住的地方和朋友等組合而成”［13］。

《一碌蔗》對上世紀70年代長洲生活記憶的成功復原還要歸功于奚仲文的美術指導，環(huán)境道具的精雕細琢對這樣一部散文一樣的電影至關重要，讓人們回憶起屬于那個時光之中特有的美好的景色和人情?？粗鹊抡选⒍陪霛?、林雪三人蹲在樹下嚼著荔枝神采飛揚地爭辯“南拳哪五家”的場景，相信從那個年代走過來的人們定會產(chǎn)生內(nèi)心深處的共鳴。

［1］楊治良等.《記憶心理學》緒論.華東師范大學出版社，1999，3.

［2］同［1］緒論：5.

［3］李道新.“后九七”香港電影的時間體驗與歷史觀念.當代電影，2007，3.

［4］劉宇清.中國電影的歷史審思與當下觀察.中國傳媒大學出版社，2009：115-116.

［5］石琪.香港電影回歸十年.當代電影，2007，4.

［6］紀陶.根源所在.何文龍主編.一九九九香港電影回顧.香港電影評論學會，2000，64.

［7］派特·瓦潤等著.洪慧娟譯.嗅覺符碼—記憶和欲望的語言.汕頭大學出版社，2003：111.

［8］梁婉玲.葉錦鴻：構思劇本最困難.香港文匯報.http://paper.wenweipo.com/2005/07/05/FA0507050002.htm.

［9］［美］丹尼爾·夏克特著.高申春譯.找尋逝去的自我.吉林人民出版社，1998：128.

［10］［美］丹尼爾·夏克特著.李安龍譯.記憶的七宗罪.中國社會科學出版社，2003：113.

［11］同［9］234.

［12］［英］弗雷德里克·C·巴特萊特著.黎煒譯.記憶：一個實驗的與社會的心理學研究.浙江教育出版社，1998：386.

［13］同［8］.