韓 燕

鄒紅先生的《曹禺劇作散論》評述

韓 燕

鄒紅的《曹禺劇作散論》超越了以往傳統(tǒng)的僅注重分析曹禺作品中的人物心理活動的意識層與作品中人物心理活動的潛意識層的批評模式，在馬克思主義文藝觀的指導(dǎo)下，借鑒了接受美學(xué)方法和批判地吸納了弗洛伊德的精神分析法研究曹禺的劇作，闡述了深層心理、行為動機(jī)與作家本人的人格心理、情感生活的聯(lián)系，即心理分析的第二層次，從而更好地解讀了曹禺的劇作。

曹禺劇作；精神分析法；接受美學(xué)；深層心理

鄒紅先生的 《曹禺劇作散論》出版于2010年8月，這一年又正是曹禺先生誕辰100周年。曹禺先生在20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)劇作家中無疑是超前的、富有爭議的，同時又是偉大的。鄒紅先生的這本《曹禺劇作散論》，是其近20年來有關(guān)曹禺研究的一個總結(jié)，同時也是在充分吸收、借鑒前人的研究成果的基礎(chǔ)上的一個超越、突破和創(chuàng)新。全書由6個部分構(gòu)成。筆者擬從對這部理論著作的基本內(nèi)容的梳理過程中來探究其研究方法上的創(chuàng)新點(diǎn)。

首先，作者在《導(dǎo)論——新方法的引入與曹禺研究的深化》這一部分概括介紹的了自己超越以往傳統(tǒng)的批評模式，借鑒精神分析方法、接受美學(xué)方法對曹禺劇作進(jìn)行研究。鄒紅先生深層地評述了精神分析方法、接受美學(xué)方法，批判地吸納了弗洛伊德的精神分析法即心理結(jié)構(gòu)的三個層面（意識、潛意識、前意識）；人格結(jié)構(gòu)三重組合結(jié)構(gòu)的劃分的“本我”、“自我”、“超我”；“夢的解析”等理論的合理成分，摒棄了不合理成分，對曹禺及其創(chuàng)作進(jìn)行心理分析，超越了以往只限于分析作品中的人物心理活動的意識層與作品中人物心理活動的潛意識層的研究，進(jìn)而更深一步關(guān)注“深層心理、行為動機(jī)與作家本人人格心理、情感生活的聯(lián)系，也就是心理分析的第二層次?！盵1]13這種研究探討了作家為何這樣寫及作家創(chuàng)作的深層心理動機(jī)，從而更好地解讀了曹禺先生的作品。1936年郭沫若提出了《雷雨》的心理分析特征的發(fā)展一直被人們所忽視，鄒紅先生卻看到了這個薄弱點(diǎn)，再加上田本相《曹禺傳》出版，更為此項(xiàng)研究提供了充實(shí)的材料。最后作者以當(dāng)代美國批評家特里林指出運(yùn)用心理分析的方法進(jìn)行批評，“并不是為了暴露作者的隱私，限制作品的意義，反倒是為了找理由使人同情作者，增加作品可能有的意義?！边@一經(jīng)典論述來佐證自己采取這種研究視角的合理性，即作者認(rèn)為“心理分析方法的引入提供了一個新的視角進(jìn)行曹禺研究，探討作家為何這樣寫，作家創(chuàng)作的深層心理動機(jī)，從而解開作品之謎。”[1]15在第一章“曹禺戲劇創(chuàng)作的總體意象”這部分，鄒紅首先對曹禺先生前期四部代表劇作《雷雨》《日出》《原野》《北京人》做了總體把握，認(rèn)為曹禺劇作總體意象是“家的夢魘”，這些劇作中都是以“家”為中心題材，家是一個壓抑、郁悶、令人窒息的樊籠，大多數(shù)人物都在為沖出“家”的桎梏作出反抗，以《雷雨》中的蘩漪，《日出》中的陳白露，《原野》中的花金子等為例，分析他們都做無助的掙扎，但都有著不可逆轉(zhuǎn)的悲劇的結(jié)局。作者得出的結(jié)論是：“家”是一個無法掙脫的夢魘，一個外在的心獄。而沖出“家”的桎梏，則成為曹禺劇作一再重復(fù)的潛在主題。通過對《雷雨》《日出》《原野》《北京人》四部劇作進(jìn)一步分析，探討了“家的夢魘”對曹禺究竟意味著什么。透徹分析了“家的夢魘”的內(nèi)涵：不止于封建大家庭作為一種有形的牢籠對人的行動的限制，而是封建道德倫理觀念，怎樣成為人的心靈的桎梏。劇中大多數(shù)人作困獸之斗，孤注一擲掙扎反抗的桎梏是人物內(nèi)心無法調(diào)和的矛盾，是“本我與超我的永無休止的交戰(zhàn)使他們痛苦萬分，卻又找不到調(diào)和的辦法。”

其次，第二章深入分析了“曹禺戲劇創(chuàng)作的心理動因”，主要探討了曹禺劇作一再重復(fù)的潛主題——沖出“家”的桎梏的原因。通過分析曹禺的情感生活及他幼年的心理歷程，探尋曹禺改編巴金《家》的心理動因。改編后的話劇《家》的重心發(fā)生位移，何其芳認(rèn)為其原因是：“主要恐怕還是劇本的限制”［2］368王正也持同樣的觀點(diǎn)，他說：“與小說相對照看，我們可以從曹禺的《家》來學(xué)習(xí)劇本改編的技巧；把小說作為劇本的原材料看，我們可以從曹禺的《家》進(jìn)一步領(lǐng)悟戲劇創(chuàng)作的藝術(shù)規(guī)律?！保?］393可見，何其芳等人都認(rèn)為曹禺改編巴金的小說《家》重心發(fā)生位移是由于文學(xué)體裁不同的原因。作者則從曹禺創(chuàng)作的心理動機(jī)分析了曹禺改編《家》的真實(shí)想法“……他覺得劇本在題材上和小說不同的不能把小說中所有的人物、事件、場面完全寫到劇本中來，只能寫下自己感受最深的東西。他讀巴金小說《家》的時候，感受最深和引起當(dāng)時思想上共鳴的是對封建婚姻的反抗。……”［4］可見，被研究者們忽視的一個重要原因就是作者自己的感受。鄒紅先生正是以此為切入點(diǎn)揭開隱藏著曹禺改編《家》的內(nèi)在動因和做出如此選擇的真正緣由。運(yùn)用精神分析學(xué)派作者的無意識的心理會以某種經(jīng)過偽裝的方式在其作品中流露出來的觀點(diǎn)挖掘到了改編《家》時把對封建大家庭的反叛轉(zhuǎn)變?yōu)閻矍楸瘎〉男睦韯右?，曹禺曾?jīng)與兩位女性鄭秀、方瑞的情感經(jīng)歷，使《家》的改編集中表現(xiàn)覺新、瑞玨和梅芬的情感關(guān)系上，演繹出愛情悲劇。弗洛伊德曾寫到：“總的來說，心理小說的特殊性質(zhì)無疑由現(xiàn)代作家的一種傾向所造成，作家用自我觀察的方法將他的‘自我’分裂成許多‘部分的自我’，結(jié)果就使他自己精神生活中沖突的思想在幾個主角上的到體現(xiàn)?！保?］35此分析方法更表明了話劇《家》的人物形象都有曹禺自己的思想，自主不自主地流露了自己的思想、感情。揭開了曹禺劇作中“家的夢魘”形成的癥結(jié)所在，是曹禺兒時苦悶、壓抑和沉悶的生活氛圍。鄒紅先生更加拓寬了曹禺研究，更能深刻地了解曹禺本人及其作品，增加了可能的意義。

再次，第三章“曹禺劇作的審美追求”，主要是對曹禺前期劇作整體的考察，用“情景”概括了其劇作的審美追求，這是因?yàn)椴茇畬ⅰ扒榫啊弊鳛槠鋺騽〉钠鯔C(jī)，以《雷雨》《日出》《原野》為例分析曹禺劇作的情景，“復(fù)雜而又原始的情緒”是《雷雨》的情景?！疤柹饋砹耍诎盗粼诤竺?，但是太陽不是我們的我們要睡了。 ”［6］462這四句詩是《日出》的情景。 認(rèn)為頗有爭議的《原野》也可能是從某種情景出發(fā)的，“原野”就是作為其情景的象征。這些劇作的人物形象、戲劇沖突、情節(jié)的發(fā)展等等都是受情景的制約。情景也就成為了其創(chuàng)作的契機(jī)，是其劇作的靈魂。情景也是曹禺劇作氛圍情景的表現(xiàn)。例如《雷雨》的序幕和尾聲營造的氛圍是“想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情，低著頭，沉思地，念著這些在情熱，在夢想，在計(jì)算里煎熬著人們。蕩漾在他們心里的應(yīng)該是水似的悲哀，流不盡的；而不是惶恐的，恐怖的?；啬钪子辍褚粓鲐瑝簦瑐?，慘痛如一支鉗子似的夾住人的心靈，喘不出一口氣來?！保?］220《日出》中有“心臟”地位的第三幕劇目的是表現(xiàn)“損不足以奉有余的社會”的“最黑暗的一個角落”。同時，還進(jìn)一步探討了曹禺前期五部劇作情景的主要特征：（1）以暴露封建大家庭的罪惡社會現(xiàn)實(shí)的黑暗為母體，偏愛批判性主題。（2）以悲劇為主要題材。（3）以苦難中的女性為中心人物。這部分研究情景在曹禺戲劇的重要性在于不但更好地認(rèn)識了曹禺劇作的詩化傾向及其劇作的美學(xué)特征，更有助于認(rèn)識曹禺前后期戲劇的藝術(shù)規(guī)律。

第四，在“曹禺劇作內(nèi)涵的多解性”這一部分，鄒紅提出：將話劇作為詩來寫是曹禺劇作大多數(shù)具有某種多解性或不確定的原因之一。充分論證了曹禺先生一直強(qiáng)調(diào)的“我寫的是一首詩”，［8］本相所認(rèn)為的曹禺劇作具有“詩化現(xiàn)實(shí)主義”的特征［9］53尤其是《家》《王昭君》明顯帶有詩的形式特征。曹禺以詩人的情懷創(chuàng)作了“不是恨便是愛，不是愛便是恨”的極端情感的《雷雨》，塑造了“最殘酷的愛和最不忍的恨”的蘩漪。《原野》的“講人與人的極愛和極恨的感情”，“一切好詩都是強(qiáng)烈情感的自然流露?！保ㄈA茲華斯）更加印證了曹禺劇作的詩化的抒情特征。詩歌中象征性意象、表現(xiàn)性存在于曹禺劇作中，同樣說明了其劇作的詩化傾向。取材于現(xiàn)實(shí)生活，而又存在一些反客觀真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)虛構(gòu)，以至于人們稱“太像戲”。曹禺劇作的初衷是做“詩”，而讀者是以“戲劇”來接受，造成作品詮釋與作者原意的背離，造成了曹禺劇作內(nèi)涵的多解性。鄒紅先生給我們從“詩”這一新視角，重新認(rèn)識曹禺劇作。

最后，作者以“接受視野中的曹禺劇作”收結(jié)全書，分析了曹禺劇作不同時期被“誤讀”以及導(dǎo)致“誤讀”的主要原因，即時代的接受視野。以《雷雨》《日出》為例論述其劇作被誤讀的主要三方面：首先，內(nèi)容方面的誤讀。違反曹禺創(chuàng)作初衷將其劇作看成社會問題劇。其次，表現(xiàn)技巧方面的誤讀?！独子辍返难莩鰹榱俗裱叭宦伞痹瓌t，將過去時的故事改為與演出同時。最后，來自劇場效果方面的誤讀。由于《雷雨》表現(xiàn)技巧的改變，更多的投入劇情，強(qiáng)化了對現(xiàn)實(shí)社會批判的意義。用接受美學(xué)的批評方法進(jìn)一步分析了構(gòu)成時代的“期待視野”的因素，《雷雨》的誤讀始于日本首演的刪改，使人們把它看作社會問題劇，因?yàn)檫m合時代的期待視野，而一舉成名?！独子辍樊a(chǎn)生頗多爭議，尤其是被當(dāng)成社會問題劇，這也影響到了曹禺以后的劇作《日出》《北京人》《家》《原野》等的創(chuàng)作。鄒紅修正了姚斯接受美學(xué)批評，注意了讀者的社會文化背景對形成期待視野的作用，重視表現(xiàn)的內(nèi)容和思想意蘊(yùn)，從這個角度來分析曹禺劇作的誤讀，使我們更清醒地認(rèn)識

G122

A

1673-1999（2011）13-0154-02

韓燕（1984-）女，滿族，河北大學(xué)（河北保定071002）文學(xué)院碩士研究生。

2011-04-14