呂 鵬

(上海社會(huì)科學(xué)院新聞研究所,上海200235)

父親、丈夫、兒子與情人:家庭倫理電視劇中的男性角色＊

呂 鵬

(上海社會(huì)科學(xué)院新聞研究所,上海200235)

家庭倫理電視劇是中國(guó)電視劇的一個(gè)重要類型,該類型電視劇中一般主要有父親、丈夫、兒子和情人等四種男性角色。通過(guò)對(duì)大量家庭倫理劇電視文本中四種男性角色的分析,說(shuō)明家庭倫理劇通過(guò)家庭敘事強(qiáng)化迷人的父權(quán)制,鼓勵(lì)電視觀眾發(fā)揮已有的性屬成見建構(gòu)男性氣質(zhì)的刻板印象。但隨著社會(huì)的發(fā)展,家庭倫理劇中的男性角色逐漸獲得反叛的解放形象,男性氣質(zhì)新的意義逐漸被建構(gòu)起來(lái)。

父親;丈夫;兒子;情人;家庭倫理電視劇;男性角色

表現(xiàn)家庭生活的電視劇一般有兩類:一類是家族劇,一類是家庭倫理劇。所謂家族劇是以“兩代及以上的大家族的興衰變遷作為敘事主干”反映家國(guó)同構(gòu)的長(zhǎng)篇鏡像敘事藝術(shù)[1];而家庭倫理劇則是以社會(huì)學(xué)意義上的“核心家庭”為基礎(chǔ),“表現(xiàn)當(dāng)下普通人家庭生活的電視劇”[2]。因此,家庭倫理劇的主要特征是以核心家庭為主,時(shí)間跨度較小,體現(xiàn)當(dāng)下人們的生活境況,表現(xiàn)內(nèi)容相對(duì)集中。

一般情況下,人們?cè)谡撜f(shuō)電視劇——尤其是家庭倫理劇的時(shí)候,將其觀眾都定義為女性,菲斯克(John Fiske)就認(rèn)為肥皂劇是“女性敘事形式”[3];然而隨著社會(huì)的發(fā)展和人們對(duì)性屬觀念的改變,以及家庭倫理電視劇敘事內(nèi)容和人物符號(hào)的變化,“盡管男人常常拒絕觀看它,肥皂劇已不可能再僅僅屬于婦女了”[4]。正如“韓國(guó)家庭劇正是試圖對(duì)這種現(xiàn)代性力量進(jìn)行反撥和抵制的一種表意活動(dòng)和文化行為,將融合了傳統(tǒng)倫理和現(xiàn)代自由主義想象的中產(chǎn)階級(jí)核心家庭通過(guò)電視這種通俗媒體,象征性地保留在人們的日常視野中”[5]一樣,國(guó)內(nèi)的家庭倫理劇也通過(guò)家庭敘事強(qiáng)化迷人的父權(quán)制,通過(guò)塑造父親、兒子、丈夫和情人等男性符號(hào)形象,鼓勵(lì)電視觀眾發(fā)揮他們已有的蘊(yùn)含在家庭倫理劇中的性屬資質(zhì),介入電視文本形成對(duì)話,共同建構(gòu)男性氣質(zhì)的意義。

一、父親:權(quán)威的代表與父性的渴望

在影視歌曲中,與常常以母親作為主題不同,父親的形象很少出現(xiàn)。在為數(shù)不多的歌曲中,有一首是青年歌手劉和剛演唱的《父親》,歌詞如下:

想想你的背影,我感受了堅(jiān)韌;撫摸你的雙手,我摸到了艱辛;不知不覺,你鬢角露了白發(fā);不聲不響,你眼角上添上了皺紋。

我的老父親,我最疼愛的人,人間甘甜有十分,你只嘗了三分。這輩子做你的兒女,我沒有做夠,央求你啊下輩子,還做我的父親。

聽聽你的叮囑,我接過(guò)了自信;凝望你的目光,我看到了愛心;有老有小,你手里捧著孝順;再苦再累,你臉上掛著溫馨。

我的老父親,我最疼愛的人,生活的苦澀有三分,你卻吃了十分。這輩子做你的兒女,我沒有做夠,央求你啊下輩子,還做我的父親。

這首非常難得的謳歌父親的歌曲運(yùn)用了一系列符號(hào),非常好地塑造了父親的男性形象,詮釋了父權(quán)制社會(huì)中經(jīng)典和具有正面象征意義的作為父親這一社會(huì)角色的男性氣質(zhì)意義。與影視歌曲中很少有父親不同,家庭倫理劇中的父親幾乎是不可缺少的男性符號(hào)形象。只是在父權(quán)制強(qiáng)大的文化邏輯作用之下,電視家庭倫理劇中的父親形象相對(duì)來(lái)說(shuō)比較正面,符合父權(quán)制對(duì)父親想象的要求;當(dāng)這一邏輯不適合該家庭倫理劇生產(chǎn)的時(shí)候,就會(huì)符號(hào)滅絕父親;而當(dāng)父親不能缺位但又不能以正面形象被生產(chǎn)的時(shí)候,就會(huì)從劇中尋求其性格形象的社會(huì)合理性。

(一)缺位的父親

家庭倫理劇作為承擔(dān)社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)價(jià)值觀的劇種之一,其內(nèi)容大體上應(yīng)該是正面且積極的,符合最大層面的社會(huì)道德倫理預(yù)期,這種預(yù)期在父親這一男性形象的塑造上同樣會(huì)讓觀眾產(chǎn)生相同的心理期待。然而,事實(shí)是在很多家庭倫理劇中父親這一角色是缺位的,特別是一些主要服務(wù)和塑造女性形象、采用女性敘事的家庭倫理劇,這樣的情況更加明顯。探究其原因,“在一些時(shí)候,父親的消失歸咎于來(lái)自女權(quán)主義的心理壓力,歸咎于年輕一代的反叛,也歸咎于過(guò)去幾代以來(lái)的其他發(fā)展;父親被想象成已被蔑視其功能和引發(fā)其罪惡感的當(dāng)代現(xiàn)象逼得倉(cāng)皇逃竄”[6]379。在家庭倫理劇中缺位的父親一般以兩種形式出現(xiàn):一種是被符號(hào)滅絕的父親,一種是被剝奪了做父親權(quán)利的父親。

首先是對(duì)父親的符號(hào)消滅。這是女性敘事家庭倫理劇經(jīng)常采用的敘事模式,在這樣的電視劇中,女性形象的塑造以及消費(fèi)社會(huì)下女性氣質(zhì)意義的建構(gòu)是其中心。父親的缺席有幾個(gè)方面的作用:其一是父親的缺席就是父權(quán)制的缺席,在父權(quán)制缺席的電視語(yǔ)境之中,女性形象的塑造可以更加自由、順暢,比如在電視劇《浪漫的事》中,主人公是母親和三個(gè)女兒,父親被安排為早早去世,外化為相簿中的一張照片;其二是父親的符號(hào)滅絕可以塑造理想化的父親形象,同樣是在《浪漫的事》中,缺失的父親通過(guò)母親的回憶成為女兒神話的父性想象,對(duì)父親的渴望影響他們的擇偶與婚姻,而事實(shí)上母親最后對(duì)她婚姻真相的揭秘打破了女兒們對(duì)父親的崇拜,徹底滅絕了父親的符號(hào),而使母親再嫁合法且合理。

其次是剝奪其做父親的權(quán)利。傳統(tǒng)文化中的中國(guó)家庭,父親掌握權(quán)力,擁有撫養(yǎng)、保護(hù)和教育子女的權(quán)利,母親則是父親權(quán)力行使的協(xié)助者,兒女也需要無(wú)條件地接受父母的管教?，F(xiàn)代社會(huì)在經(jīng)歷思想解放之后,傳統(tǒng)的父權(quán)制已不合時(shí)宜,母親不再以配角的形象出現(xiàn),子女不需要父親這一角色也能生活得幸福美滿?！都矣芯砒P》中母親一人拉扯大九個(gè)女兒,《空鏡子》中的父親雖然存在但是其在女兒生活中的無(wú)力、威權(quán)的被漠視,可以說(shuō)早已剝奪了其做父親的權(quán)利。同時(shí),需要注意的是,剝奪做父親的權(quán)利而只體現(xiàn)做母親的權(quán)利也是女性敘事規(guī)避問題的常用手段,這在兒子形象塑造時(shí)會(huì)詳細(xì)論述。

(二)無(wú)力的父親

家庭倫理劇說(shuō)到底依然是符合消費(fèi)社會(huì)商業(yè)邏輯的電視劇。與家族劇更復(fù)雜的社會(huì)與人物以及時(shí)代背景不同,家庭倫理劇是當(dāng)下社會(huì)的電視投射,要反映時(shí)下的社會(huì)風(fēng)貌。社會(huì)的發(fā)展使得父權(quán)制的文化逐漸消逝或者以更加隱匿的形式內(nèi)化于人們的心理結(jié)構(gòu)之中。因此,家族劇中權(quán)威的父親形象或者暴力的父親形象在以核心家庭為主的家庭倫理劇中幾乎不能出現(xiàn),相反,很多時(shí)候,這樣的形象是被母親充當(dāng)?shù)摹o(wú)力的父親角色的出現(xiàn)一方面體現(xiàn)了社會(huì)對(duì)父親身份的焦慮,另一方面也表現(xiàn)了父親的退化、父職在現(xiàn)代社會(huì)的空缺。

很多家庭倫理劇隱喻著對(duì)父親身份的焦慮。同性屬是社會(huì)建構(gòu)的一樣,父親也是社會(huì)建構(gòu)的產(chǎn)物。父權(quán)制的逐漸解體使得父親這一身份的建構(gòu)在現(xiàn)代社會(huì)越來(lái)越缺少支撐基礎(chǔ),父親正在消失。“總體來(lái)說(shuō),父親的消失的發(fā)展遵循的是這樣一條線路:從美國(guó)到歐洲,到第三世界;從大城市到小城市,然后到農(nóng)村;最后,從上層社會(huì)到下層社會(huì)?！盵6]298這句話可以解釋為經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)、社會(huì)階層越高的地方父親消失得越快,而這樣的地方常常是媒介最發(fā)達(dá)的地方。因此,如果說(shuō)在1990年代的《籬笆·女人和狗》中還有一個(gè)有力的父親形象的話,那么現(xiàn)在的家庭倫理劇中則幾乎不可覓其蹤影。

按照父權(quán)制的文化邏輯,父親本應(yīng)是家中的權(quán)威,對(duì)妻子和兒女應(yīng)該有絕對(duì)的權(quán)力。而在家庭倫理劇中,這樣的父親形象幾不可見。這體現(xiàn)了父性的退化、父職的空缺。父親的退化、父職的空缺在家庭倫理劇中有兩種表現(xiàn)形式:一種是以子女反叛的形式出現(xiàn),即父親沒有辦法對(duì)兒女表現(xiàn)自己的權(quán)威,進(jìn)而“統(tǒng)治”其子女,《金婚》中張國(guó)立扮演的父親就是這樣的角色;另外一種形式是以強(qiáng)勢(shì)且有力的母親形象剝奪父親的家長(zhǎng)權(quán)力,母親的絕對(duì)控制顛倒了父權(quán)制的文化邏輯,《孝子》中的劉家老太太作風(fēng)硬派說(shuō)一不二,子女唯母親馬首是瞻,父親早已被精神閹割了。

(三)理想的父親

與家族電視劇需要通過(guò)塑造男權(quán)代表權(quán)威的父親不同,以核心家庭為主的家庭倫理劇有可能塑造出當(dāng)下社會(huì)理想的父親形象?！袄硐氲母赣H應(yīng)當(dāng)關(guān)愛他孩子的成長(zhǎng)、自主與分化。”[6]379這似乎與傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)父親角色的身份定義有些差別,當(dāng)下社會(huì)的父親似乎在父職逐漸缺失的現(xiàn)實(shí)境況之下被期待更多地承擔(dān)傳統(tǒng)社會(huì)所定義的母職。理想的父親,應(yīng)該關(guān)愛兒女生活、分享兒女成長(zhǎng)的點(diǎn)滴,說(shuō)到底是“人們對(duì)于父親應(yīng)該為家庭做些什么的期待發(fā)生了非常大的變化,這些是前所未有的”[7]。而在傳媒化生存的消費(fèi)社會(huì),很難分得清楚這種角色期待是媒介影響了人們的心理預(yù)期,還是社會(huì)本身的變化影響了大眾傳媒的傳播。無(wú)論如何,家庭倫理劇中理想的父親塑造已傳達(dá)了變化的社會(huì)信息。

按照大衛(wèi)·理斯曼(David Riesman)的觀點(diǎn),父母角色隨著社會(huì)經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展,從傳統(tǒng)導(dǎo)向階段父母的角色轉(zhuǎn)向內(nèi)在導(dǎo)向階段的父母角色再到他人導(dǎo)向階段的父母角色[8]。在傳統(tǒng)導(dǎo)向階段,父親的角色是孩子尤其是兒子的現(xiàn)實(shí)榜樣,現(xiàn)在的父親就是將來(lái)兒子的形象;而扮演內(nèi)在導(dǎo)向階段的父親角色的父親與前期不同的是,父親會(huì)主動(dòng)且有意識(shí)地培養(yǎng)兒子的個(gè)性特征,使其區(qū)別或者超越自己,從而更好地適應(yīng)社會(huì)的變化;而在他人導(dǎo)向階段,父親很大程度上在孩子尤其是男孩子男性氣質(zhì)獲得的過(guò)程中所發(fā)揮的力量非常有限,父職已經(jīng)由學(xué)校、他人和大眾傳媒等共同承擔(dān)。因此,這個(gè)時(shí)期的父親角色的心理期待,或者說(shuō)理想的父親角色應(yīng)該是能夠理解孩子、伴隨孩子成長(zhǎng)、成為孩子的朋友,甚至如同孩子一般幼稚。

按照這樣的心理期待和角色要求,家庭倫理劇中就出現(xiàn)了理想化的父親形象,比如在《你是蘋果我是梨》中,有理有節(jié)能夠如朋友一樣和自己女兒談心的父親;又比如家庭倫理題材電視劇《家有兒女》中的父親,心態(tài)年輕、理解孩子,甚至有的時(shí)候能夠童心未泯地和孩子打成一片對(duì)付母親,這樣的父親受到了電視機(jī)前的孩子們一致的喜愛。不過(guò),這樣的理想性父親形象在家庭倫理劇中畢竟只是個(gè)案,他們或者以超脫的面目、或者以喜劇的形象出現(xiàn),更多時(shí)候則是寓言式的對(duì)父親形象的向往。這也說(shuō)明了父權(quán)制的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)對(duì)父親形象的控制有多么強(qiáng),而父親角色和形象的改變依然是一條漫長(zhǎng)的道路。

二、丈夫:愛情的理想與現(xiàn)實(shí)的失落

(一)被閹割的丈夫

父權(quán)制社會(huì)丈夫的權(quán)力或者說(shuō)男性的權(quán)力是通過(guò)性能力、經(jīng)濟(jì)能力和暴力來(lái)共同賦予的。因此,不具備上述能力的丈夫,就不是具有男性身份的丈夫,是被社會(huì)閹割的丈夫,他同時(shí)也失去了作為男性的資格。然而,消費(fèi)社會(huì)的電視劇的另外一個(gè)生產(chǎn)邏輯是,父權(quán)制中已經(jīng)明顯落后的霸權(quán)男性氣質(zhì)的特征依然可能成為丈夫被閹割的敘事手段,并以此來(lái)塑造男性形象。因此,在家庭倫理劇中就出現(xiàn)了三種被閹割的丈夫形象:性無(wú)能的丈夫、無(wú)經(jīng)濟(jì)能力的丈夫和家庭暴力的丈夫。

性無(wú)能的丈夫。在父權(quán)制的文化邏輯里面,男性是因?yàn)閾碛嘘?yáng)具從而獲得了男性的權(quán)力的基礎(chǔ),它既是男性的標(biāo)志,同時(shí)又是對(duì)女性主宰的象征。一個(gè)性無(wú)能的丈夫因?yàn)椴荒軌蛘加衅拮?從而完成男性氣質(zhì)的獲得,因此就被剝奪了作為男性的權(quán)利。在家庭倫理劇《愛了,散了》中,馮遠(yuǎn)征扮演著因?yàn)橐淮螌?shí)驗(yàn)事故而失去了性能力的丈夫,他飽受男性氣質(zhì)的傷害,不停地在劇中陳述自己“不是個(gè)男人”,并不停地變態(tài)式地折磨結(jié)婚三年依然為處女的妻子。這個(gè)悲劇式的丈夫形象的塑造,證明了父權(quán)制對(duì)男性的戕害。

無(wú)經(jīng)濟(jì)能力的丈夫?！敖?jīng)濟(jì)成功是男人權(quán)力的基礎(chǔ)。男人是否能有效地建立自己的男性身份首先取決于他的經(jīng)濟(jì)地位?！盵9]因此,在家庭生活中無(wú)經(jīng)濟(jì)能力的丈夫就被進(jìn)行了社會(huì)意義上的閹割,被剝奪了作為男性的權(quán)利。父權(quán)制給丈夫的定義是養(yǎng)家糊口的男性?！峨x婚女人》中郭冬臨扮演的丈夫因?yàn)椴荒莛B(yǎng)家糊口,在家中扮演著家庭婦男的角色。然而,正是父權(quán)制強(qiáng)加給男性的枷鎖,不但使丈夫痛苦同時(shí)也異化了妻子,比如《中國(guó)式離婚》中的丈夫,當(dāng)滿足于當(dāng)下生活時(shí),妻子覺得他不思進(jìn)取,而當(dāng)丈夫事業(yè)心逐漸加重的時(shí)候,妻子卻又滋生出變態(tài)的懷疑,從而使婚姻破裂,二者都成為父權(quán)制的犧牲品。

家庭暴力的丈夫。父權(quán)社會(huì)一直鼓勵(lì)和贊賞男性的進(jìn)攻性,這種進(jìn)攻性外化為暴力作為其表現(xiàn)形式。然而社會(huì)的發(fā)展和人們觀念的改變,使得日常生活中的暴力被建構(gòu)成一種極度不文明的野蠻行徑。因此,在消費(fèi)社會(huì)面向觀眾消費(fèi)者生產(chǎn)的家庭倫理劇在編碼具有家庭暴力的丈夫形象的時(shí)候,用的就是這樣的價(jià)值觀。比如在《不要和陌生人說(shuō)話》中的因妻子被強(qiáng)奸而不能自控地對(duì)其實(shí)施家庭暴力的丈夫,就是這樣被編碼的。然而,如果細(xì)細(xì)分析該丈夫的行徑,會(huì)發(fā)現(xiàn)他產(chǎn)生如此的變態(tài)心理,一方面是因?yàn)樵诟笝?quán)社會(huì)被物化的妻子被別的男性占有過(guò),這損害了他的男性氣質(zhì);另一方面是因?yàn)檎煞騼?nèi)心的極度自卑需要通過(guò)暴力的形式而得到改變。不管怎樣,從男性研究的視角來(lái)看,馮遠(yuǎn)征所飾演的這個(gè)丈夫都是被父權(quán)制文化所深深控制和傷害的男性,這樣的男性在消費(fèi)社會(huì)的電視邏輯中又被二次傷害、被閹割,失去了作為男性的權(quán)利。

(二)懦弱的丈夫

夫妻間是生活也是戰(zhàn)爭(zhēng)。這個(gè)沒有硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)比量的是家庭出身、地位、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、長(zhǎng)相、職業(yè)等社會(huì)認(rèn)同的標(biāo)準(zhǔn)。在以社會(huì)主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)為編碼基準(zhǔn)的家庭倫理劇中,同樣不會(huì)缺少這樣的編碼邏輯。懦弱的丈夫形象的塑造所體現(xiàn)出的與霸權(quán)男性氣質(zhì)不符的男性氣質(zhì),從某種程度上說(shuō),表面上看起來(lái)是對(duì)女權(quán)主義電視修辭的迎合,而實(shí)際上卻是對(duì)父權(quán)制文化的電視強(qiáng)化,因?yàn)榕橙跽煞虿⒉皇巧鐣?huì)主流價(jià)值觀所認(rèn)可的男性形象,這種男性會(huì)被觀眾認(rèn)為是夫妻權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢(shì)和地位低下的一方,而甚少有人會(huì)解碼為是對(duì)作為丈夫角色的反叛。因此,懦弱丈夫的塑造一方面是為了襯托妻子角色相反的特征,另一方面也是強(qiáng)化受眾對(duì)父權(quán)制心理視野期待下丈夫形象的向往。

在家庭倫理劇的神話敘述傳統(tǒng)里面,常常有掉進(jìn)了雞窩的鳳凰的妻子角色的塑造,因?yàn)榉蚱薅酥g社會(huì)認(rèn)定的“條件”的巨大差距,使得丈夫?qū)ζ拮影侔阌懞门c溺愛。比如《貧嘴張大民的幸福生活》中梁冠華扮演的丈夫得到朱媛媛扮演的美麗漂亮的妻子的過(guò)程本身就充滿了生活的戲劇性,而在通過(guò)貧嘴而勾勒出的現(xiàn)實(shí)夫妻生活中,張大民一直以一個(gè)小男人的形象出現(xiàn),將不那么般配的夫妻生活變得快樂而有趣,充滿了底層小人物的幸福。這明顯是一種父權(quán)制文化邏輯的敘事策略,讓幽默風(fēng)趣成為懦弱男人的另外一個(gè)武器,從而贏得男人要有一個(gè)漂亮老婆的父權(quán)神話的實(shí)現(xiàn)。電視劇《青衣》也用了這樣的策略。這樣的丈夫雖然懦弱,但至少還不算特別失敗,依然有其可愛的一面。而另外一種懦弱的丈夫則或者可以定義為完全是父權(quán)制的犧牲品。

這樣的丈夫或者在經(jīng)濟(jì)和社會(huì)地位上并不低于自己的妻子,但是礙于父權(quán)制的枷鎖的控制而沒有辦法來(lái)追求自己的幸福,或者由于妻子的過(guò)分強(qiáng)悍而成為飽受“同情”的一個(gè)。前者在眾多的電視劇中都有展現(xiàn),一個(gè)丈夫?yàn)榱思彝?、為了孩子、為了糟糠之?而總是選擇放棄自己獲得的愛情,比如《金婚》里張國(guó)立扮演的佟志與女同事延續(xù)了一輩子曖昧的情愫,卻始終沒有越雷池半步,看似對(duì)婚姻的忠誠(chéng)、對(duì)家庭的負(fù)責(zé),實(shí)則是讓父權(quán)制枷鎖扼殺了自己的幸福;而《中國(guó)式離婚》中陳道明扮演的丈夫在有些病態(tài)心理的妻子面前所受的折磨,則完全把他變成了一個(gè)被同情的對(duì)象。但是這種同情并不是對(duì)女性的贊賞,也就是說(shuō),女性在這里并沒有獲得任何的解放的可能,反倒激起更多對(duì)傳統(tǒng)父權(quán)下丈夫角色的渴望。

(三)回歸的丈夫

中國(guó)人的心目中某種程度上會(huì)有把與妻子離婚的丈夫稱為“陳世美”的沖動(dòng)。在家庭倫理劇的婚姻關(guān)系中,受父權(quán)文化的影響和消費(fèi)社會(huì)對(duì)家庭倫理劇生產(chǎn)的需要,妻子經(jīng)常被塑造成弱勢(shì)的一方,一旦當(dāng)丈夫有新的愛情的需要或者沒有新的愛情只是與妻子精神沒有辦法再相融而需要分手的時(shí)候,妻子就會(huì)獲得道德上的強(qiáng)勢(shì),丈夫則得到現(xiàn)代陳世美的下場(chǎng)。完美的結(jié)局就是變心的丈夫迷途知返,跟妻子重修秦晉之好。消費(fèi)社會(huì)文化作用下的家庭倫理劇,依然擺脫不了商業(yè)邏輯對(duì)電視內(nèi)容的控制,更加擺脫不了對(duì)于男性形象和女性形象的設(shè)定,以給受眾完美的白日夢(mèng),從而為電視劇投資者生產(chǎn)出獲得盈利的可能。

在這樣的消費(fèi)文化的主導(dǎo)之下,很多家庭倫理劇實(shí)施了這樣的敘事策略。比如在表現(xiàn)婚外戀內(nèi)容的家庭倫理劇《牽手》中,當(dāng)生活理念、精神世界與妻子相差越來(lái)越大的丈夫擁有了一個(gè)完全可以在精神與情感上與之匹配的情人的時(shí)候,為家付出、為孩子付出、為丈夫付出而成為黃臉婆的妻子就獲得了完整意義上的道德優(yōu)勢(shì)。在這樣的道德優(yōu)勢(shì)的作用之下,丈夫與情人終于沒有走到一起,而故事發(fā)展的最后結(jié)局是妻子無(wú)法令人信服地在事業(yè)上取得成功,于是開放式的結(jié)尾又預(yù)示著“陳世美”最后又回到妻子身旁,以完成受眾的心理期待,從而為收視買單。另外在《結(jié)婚十年》中,也出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)實(shí)矛盾,陳建斌扮演的丈夫和徐帆扮演的妻子是共患難的夫妻,然而在丈夫事業(yè)成功之后二人卻矛盾不斷,又有第三者插足,這對(duì)歡喜冤家在經(jīng)歷了一系列的風(fēng)云之后,編劇終于安排他們?cè)诖疬w的舊房中相擁在一起,從而完成“陳世美”回歸的神話。溫情的制作背后隱含的消費(fèi)邏輯,直接強(qiáng)化了父權(quán)制的社會(huì)意義,而丈夫就永遠(yuǎn)只能生活在這樣的枷鎖之下。

另外,丈夫的回歸,除了在情感上的回歸外,還有父權(quán)制意義下丈夫角色的回歸。比如在《離婚女人》中,郭冬臨扮演的丈夫因?yàn)榕＠虬缪莸钠拮邮聵I(yè)成功、長(zhǎng)相漂亮且性格強(qiáng)勢(shì),一直在家庭生活中扮演著家庭婦男的角色,他的最主要的任務(wù)是做飯、打掃衛(wèi)生和陪老丈人下棋。當(dāng)妻子私自流產(chǎn)最后被丈夫知道后,丈夫憤而離婚,卻因?yàn)榈弥捌揞净及┌Y而擔(dān)負(fù)起照顧妻子的責(zé)任。此時(shí)郭冬臨扮演的丈夫完全回歸了父權(quán)制中的丈夫角色形象,滿足了消費(fèi)文化邏輯價(jià)值生產(chǎn)出來(lái)的大眾對(duì)丈夫角色回歸的期待。

三、兒子:現(xiàn)代的放逐與傳統(tǒng)的守望

親情、愛情是家庭倫理劇的兩個(gè)最重要的主題。愛情涉及丈夫和情人的男性形象,親情則塑造父親與兒子的男性形象。在家庭倫理劇中,兒子的典型形象主要有三種:一種是逃亡的兒子,他不愿束縛在父權(quán)制的枷鎖之下,前衛(wèi)而又叛逆,然而叛逆逃亡的兒子在家庭倫理劇溫情的敘事模式下總是最后回歸;第二種是孝順的兒子,這突出表現(xiàn)和迎合了中國(guó)社會(huì)的孝道思想,也是主流價(jià)值觀在電視劇中的再生產(chǎn),表征出傳統(tǒng)規(guī)范的男性氣質(zhì)意義;第三種是生活在痛苦夾縫中的兒子形象,這樣的男性形象一般在妻子和母親之間拉鋸,在兩頭都吃盡苦頭。無(wú)論是叛逆逃亡的兒子、恪守孝道的兒子,還是生活痛苦的兒子,家庭倫理劇對(duì)這些男性形象的塑造都是在符合父權(quán)制文化之下的男性文本生產(chǎn)。兒子的地位與男性氣質(zhì)的表征,充分說(shuō)明了霸權(quán)男性氣質(zhì)對(duì)現(xiàn)代男性的束縛,男性的解放依然是漫長(zhǎng)的征途。

(一)反叛的兒子

家族電視劇最常見的敘事模式之一是兒子對(duì)父親權(quán)威的反叛和對(duì)自由的向往與追求,這往往是被正面敘述和描寫的男性。在家庭倫理劇表現(xiàn)當(dāng)下生活的敘事空間里面,這樣的情節(jié)設(shè)置和敘事手段顯然不合時(shí)宜。因此,在家庭倫理劇中,逃亡、反叛的兒子的塑造都是為了凸顯父母的偉大與男孩成長(zhǎng)為男人過(guò)程之中對(duì)男性氣質(zhì)的獲得,當(dāng)兒子成熟之后,就會(huì)回歸到家庭之中,成為父親這樣的人。這充分顯示了消費(fèi)文化對(duì)家庭倫理電視劇的內(nèi)部控制機(jī)制。溫情脈脈的家庭生活和迷途知返、浪子回頭的兒子是觀眾的心理期待,家庭倫理劇因?yàn)闀r(shí)代背景和生產(chǎn)語(yǔ)境已沒有其他劇種的復(fù)雜性,因此,反叛兒子的最后回歸是皆大歡喜的完美結(jié)局。

因?yàn)榧彝惱韯〉臄⑹卤尘笆窃诋?dāng)下社會(huì),反映的也是核心家庭的生活樣態(tài),因此,劇中的兒子一般情況下局限在成年和非成年(包括心理上)兩種狀態(tài)。在家庭倫理劇的敘事模式里面,成年兒子很少有反叛的形象出現(xiàn),主要是以孝順兒子和痛苦兒子的形象出現(xiàn),而反叛兒子一般是以非成年或者心理上未成年的形象出現(xiàn)。這就給了兒子反叛最好的借口和理由,也為兒子將來(lái)向父權(quán)制的回歸進(jìn)行了張本、埋下了伏筆。

上文論述到反叛兒子的形象塑造,對(duì)男性氣質(zhì)的表征主要有兩個(gè)方面的作用和意義。對(duì)父母形象的塑造是其第一個(gè)作用,通過(guò)對(duì)撫養(yǎng)兒子含辛茹苦的過(guò)程和教育叛逆兒子過(guò)程中所承受的磨難卻始終無(wú)怨無(wú)悔的父母形象的塑造,突出父性的偉大。《愛了,散了》中馮遠(yuǎn)征扮演的性無(wú)能的丈夫,雖然不是傳統(tǒng)意義上的反叛兒子,但其性無(wú)能是對(duì)男性氣質(zhì)的反叛。該劇中,馮父體貼、大度、善解人意的形象塑造反襯了反叛傳統(tǒng)男性氣質(zhì)定義的兒子的猥瑣與不堪,最后通過(guò)無(wú)能的兒子的死保全了作為男性的最后的尊嚴(yán)而獲得男性的回歸。另外一種是兒子自身通過(guò)度過(guò)荒唐的青春而最后回歸來(lái)表現(xiàn)男權(quán)社會(huì)的強(qiáng)大力量。《金婚》中的兒子,年輕時(shí)叛逆、不切實(shí)際,成年之后懂得孝順父母、敢于擔(dān)當(dāng),完成傳統(tǒng)社會(huì)兒子的男性形象的回歸,就是非常好的代表。

(二)孝順的兒子

孝順兒子的男性形象塑造是家庭倫理劇最得人心的兒子形象。中國(guó)傳統(tǒng)文化一直強(qiáng)調(diào)和重視孝文化的傳統(tǒng)。不孝的兒子是對(duì)一個(gè)作為兒子的男性在倫理道德上最大的審判。因此,溫情生產(chǎn)的家庭倫理劇通常會(huì)極盡所能地塑造孝順的兒子形象,從而宣揚(yáng)傳統(tǒng)的價(jià)值觀、弘揚(yáng)社會(huì)主旋律。社會(huì)傳統(tǒng)文化里面的精髓畢竟應(yīng)該汲取,然而,愚忠式的孝順也體現(xiàn)了父權(quán)文化對(duì)兒子的戕害,這也在某種程度上限制了男性的解放與男性氣質(zhì)多樣化的發(fā)展。

一般來(lái)說(shuō),對(duì)孝子形象的塑造會(huì)采取對(duì)比、反襯等基本策略?！缎⒆印愤@部表現(xiàn)孝道的電視劇就集大成式地展現(xiàn)了不同的兒子形象,最后使得孝子的形象獲得壓倒一切的道德力量和感人肺腑的敘事力度?！缎⒆印防飫⒗咸还灿袃蓛簝膳?兩個(gè)兒子和兩個(gè)女婿基本上可以看成是四種不同的兒子形象,各具類型化的代表意義。

生活在大都市的大兒子事業(yè)有成,對(duì)父母體貼照顧、孝敬異常,大兒媳婦為人厚道,善良賢惠,二人成為現(xiàn)代社會(huì)孝順父母最好的樣本;二兒子留學(xué)國(guó)外,思想前衛(wèi),最受劉老太太喜愛,然而讓劉老太太進(jìn)老人看護(hù)院的孝敬方式與養(yǎng)兒防老的中國(guó)孝道思想格格不入,體現(xiàn)了家庭、事業(yè)與孝敬老人的內(nèi)在道德沖突;大女婿事業(yè)有成、能言會(huì)道,卻為人虛偽,對(duì)父母的孝順并非發(fā)自內(nèi)心,是孝子的反面批判典型;而倒插門的二女婿,勤勞、善良、木訥又笨拙,一心服侍和孝順兩位老人,承受再多的委屈和非難也不忘孝順的美德,是傳統(tǒng)社會(huì)孝子的樣本?！缎⒆印吠ㄟ^(guò)理想的孝子、偽善的孝子、西化的孝子和愚忠的孝子四種典型的兒子符號(hào)編碼,預(yù)設(shè)了觀眾的解碼傾向,使美的、善的獲得道德優(yōu)勢(shì),丑的遭到觀眾的貶斥,讓不符合傳統(tǒng)社會(huì)價(jià)值觀的孝子行為無(wú)法贏得電視觀眾的認(rèn)同,從而宣揚(yáng)了父權(quán)制對(duì)孝子的定義。兒子的社會(huì)建構(gòu)和兒子作為男性氣質(zhì)層面的意義就在這樣的語(yǔ)境中被表征出來(lái)。不可否認(rèn)的是,這樣的男性形象具有更大的市場(chǎng)號(hào)召力和道德感召力。然而一味地對(duì)這樣的兒子的電視生產(chǎn),卻在本質(zhì)上規(guī)避了核心家庭兒子的現(xiàn)實(shí)處境,因此,理想式的和愚忠式的孝子無(wú)非是家庭倫理劇對(duì)孝子的懷舊想象與神話生產(chǎn)而已。

(三)痛苦的兒子

在家庭倫理劇《新結(jié)婚時(shí)代》里面,編劇王海鸰有一句經(jīng)典臺(tái)詞是借女主人公顧小西母親之口說(shuō)出來(lái)的:

“當(dāng)初磨破嘴皮子地跟你說(shuō),結(jié)婚不僅僅是兩個(gè)人的事,你不聽,非說(shuō)結(jié)婚就是兩個(gè)人的事,說(shuō)什么,你是跟建國(guó)結(jié)婚,不是跟他們家結(jié)婚,理論上是這么講,可實(shí)際上呢,實(shí)際上你這么認(rèn)為,人家可不這么認(rèn)為。在他們看來(lái),你嫁給了他,就等于嫁給了他們家全部社會(huì)關(guān)系的總和,你們倆的結(jié)合,就是兩個(gè)家族的結(jié)合,他娶了你,就娶了你的一切,包括你的社會(huì)關(guān)系和你的父母,大家都是親人,都是一家人,既然是一家人嘛,就不必分彼此、分里外?！?/p>

正因?yàn)橹袊?guó)人的婚姻從來(lái)都不是兩個(gè)人的婚姻,而是兩個(gè)家庭的婚姻,因此在婚姻關(guān)系里面,家庭與家庭、家庭成員之間的關(guān)系,尤其是婆媳關(guān)系就成為家庭倫理劇進(jìn)行編碼非常重要的敘事策略。而夾在婆媳之間的兒子,就成為婆媳戰(zhàn)爭(zhēng)最直接的受害者,成為痛苦的兒子。婆媳沖突已經(jīng)表現(xiàn)在所謂門當(dāng)戶對(duì)家庭背景對(duì)夫妻生活影響的家庭倫理劇中,這樣的兒子符號(hào)的設(shè)置是必不可少的形象。妻子的丈夫和婆婆的兒子的雙重角色在劇中男性身份上進(jìn)行拉鋸戰(zhàn),戲劇的張力準(zhǔn)確而深刻地表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)在父權(quán)文化沖突中卻又四處碰壁的男性。

《新結(jié)婚時(shí)代》里面的從農(nóng)村走進(jìn)城市的男主人公何建國(guó)是傳統(tǒng)的道德倫理的符碼,而高知家庭出身的顧小西是西化思想的代表,二者家庭觀念和父母觀念的不同,深刻地體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期作為兒子的男性在維系父權(quán)制文化的正統(tǒng)和打破父權(quán)制文化枷鎖的努力之中痛苦而絕望的現(xiàn)實(shí)處境。而在電視劇《雙面膠》中,夾在妻子和母親戰(zhàn)爭(zhēng)之中的李亞平,沒有能力調(diào)和與安撫任何一方。孫子出生之后,這種矛盾更加激烈,奶奶與媽媽對(duì)兒子/丈夫的爭(zhēng)奪轉(zhuǎn)換成對(duì)孫子/兒子的爭(zhēng)奪,最終導(dǎo)致矛盾的不可調(diào)和,家庭分崩離析。

無(wú)論是大環(huán)境(社會(huì))中承受壓力的兒子,還是小環(huán)境(婆媳)中作為兒子的男性都是現(xiàn)實(shí)的受害者。因此,按照男性研究的論述,“客觀的社會(huì)分析,男性作為一個(gè)群體對(duì)女性來(lái)說(shuō)是有權(quán)力的;然而,從對(duì)世界的主觀體驗(yàn)來(lái)看,作為個(gè)體的男性卻是感覺無(wú)力的”[10]。這充分說(shuō)明了父權(quán)制或男權(quán)文化對(duì)男性的雙重壓迫與傷害,他既要維系和承受男權(quán)文化對(duì)集體男性的定義,又要承受作為個(gè)體男性的現(xiàn)實(shí)承擔(dān)。也就是說(shuō),父權(quán)制不但從體制上給了男性所謂權(quán)力的枷鎖,而且也在心靈的自由上阻止了男性氣質(zhì)多樣化的發(fā)展。

四、情人:幸福的追求與道德的審判

作為角色的家庭倫理劇的女性符號(hào)有母親、妻子、女兒和情人四種類型。情人這里是指婚姻之外的戀愛對(duì)象,也就是通常意義上所指稱的“第三者”,由于第三者帶有貶義,因此,本研究在論述時(shí)采用更為中性的情人作為這一電視符號(hào)的統(tǒng)稱。家庭倫理劇宣揚(yáng)的是傳統(tǒng)核心家庭的倫理道德,因此,作為“破壞”家庭的情人形象出現(xiàn)的符號(hào),本身在電視劇的預(yù)設(shè)情節(jié)里面就會(huì)作為被批判的對(duì)象。把情人與中國(guó)傳統(tǒng)意象中的“狐貍精”劃上等號(hào),是家庭倫理劇最常采用的修辭方式。年輕、漂亮甚至手段高明的情人本應(yīng)該獲得更多的愛情空間,但是在與任勞任怨、勤懇持家的糟糠之妻的形象對(duì)比之中,失去了道德優(yōu)勢(shì),成為被唾棄的對(duì)象,即便最后被傷害也是符合受眾心理預(yù)期的,至多只會(huì)獲得同情而已。

與家庭倫理劇中女性情人形象多而經(jīng)典、甚至有些泛濫不同,家庭倫理劇中的男性作為情人的形象一直都不算太多,并且基本上會(huì)獲得正面的意義。這在某種程度上體現(xiàn)了人們對(duì)男性氣質(zhì)的復(fù)雜態(tài)度,既期待從父權(quán)制的控制中解脫出來(lái),同時(shí)又要塑造一個(gè)新的符合父權(quán)制心理期待的男性來(lái)拯救婚姻中的女性。有限的家庭倫理劇中男性情人形象的樣本,主要塑造了三種情人形象:第一種是完美的情人,他符合人們對(duì)于男性的所有想象和期待,在與丈夫的男性氣質(zhì)對(duì)比中獲得所有的勝利;第二種是危險(xiǎn)的情人,這樣的家庭倫理劇的敘事模式是妻子一旦沾惹了這樣的情人,最后的結(jié)局是恐怖而危險(xiǎn)的,從某種程度上而言,是為了強(qiáng)化父權(quán)制婚姻中男性對(duì)女性的束縛;第三種是觸不到的戀人,所謂觸不到的戀人是家庭倫理劇中塑造的完美卻虛幻的情人形象,生活在妻子的現(xiàn)實(shí)白日夢(mèng)中。

(一)完美的情人

對(duì)一般人來(lái)說(shuō),“婚姻是我們中的大多數(shù)人在成年后進(jìn)入的第一種政治制度。同樣,婚姻也能透射出社會(huì)的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的價(jià)值體系”[11]。現(xiàn)代社會(huì)的婚姻關(guān)系雖然在很大程度上不同于以往經(jīng)濟(jì)社會(huì)的婚姻關(guān)系,但丈夫與妻子面對(duì)的情感問題卻依然如故。對(duì)于社會(huì)傳統(tǒng)意義的家庭而言,一個(gè)具有理想男性氣質(zhì)的丈夫和一個(gè)具有理想女性氣質(zhì)的妻子是最完美的組合。然而在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中,女性的解放使得婚姻關(guān)系中的男性權(quán)力愈來(lái)愈受限,而女性也被社會(huì)鼓勵(lì)要更多地表達(dá)自己的情感與欲望需求。因此,一個(gè)非傳統(tǒng)社會(huì)定義具有男性氣質(zhì)的男性作為丈夫在面對(duì)一個(gè)各方面條件都好于他的情人的時(shí)候,競(jìng)爭(zhēng)就會(huì)處于劣勢(shì),且這種劣勢(shì)很難獲得廣泛的同情和道德上的支持,因?yàn)?在男權(quán)社會(huì)的邏輯里面,一個(gè)不能給予妻子最好生活的丈夫是一個(gè)不合格的丈夫,某種程度上就被剝奪了做丈夫和占有妻子的權(quán)力。

在家庭倫理劇中,塑造一個(gè)理想的男性情人形象采取的策略通常是將男性情人塑造成救女性于水深火熱的悲苦生活之中的“王子”。這種策略又會(huì)分為兩種形式來(lái)展現(xiàn):第一種是,這個(gè)“王子”一般會(huì)對(duì)該女子一往情深,而丈夫卻讓妻子承受著各種不同類型的家庭暴力。在經(jīng)歷了一系列的掙扎和磨難之后,“王子”(情人)終于從惡魔(丈夫)手中解救出了受苦受難的灰姑娘(妻子),兩人從此過(guò)上了幸福的生活。這樣的情人形象早在《籬笆·女人和狗》中就出現(xiàn)過(guò),里面一直暗戀棗花的小庚就是這樣被塑造的。他用情專一、對(duì)人體貼,并始終對(duì)棗花不離不棄。這樣的情人在與暴力的丈夫銅鎖的對(duì)比中就獲得了理想的光輝形象,從而完成了電視劇對(duì)一個(gè)理想情人的形象塑造。

另外一種形式的理想情人,青春逼人、放蕩不羈、對(duì)愛執(zhí)著,會(huì)給婚姻愛情生活如一潭死水的女性以無(wú)限的激情。他們往往以解放女性的角色出現(xiàn),因?yàn)樗麄兊某霈F(xiàn)而使女性對(duì)生活和愛情的認(rèn)識(shí)發(fā)生很大變化。在電視劇《愛了,散了》中,鄧超扮演的情人就是這樣的形象。面對(duì)無(wú)性能力卻又精神暴力的丈夫,賢惠懦弱的妻子選擇了默默承受,然而一場(chǎng)突如其來(lái)的愛情卻打破了一切平靜的表面,讓妻子在享受到人生的第一次性愛的同時(shí)也享受到了別樣的愛情。男性理想情人常以救世主的形象出現(xiàn),他們的男性氣質(zhì)在外在形態(tài)上無(wú)論有多大差別,內(nèi)里卻都體現(xiàn)了男權(quán)文化的價(jià)值邏輯,與女性情人往往是婚姻的破壞者而非解救者的形象塑造形成了鮮明的對(duì)比。

(二)危險(xiǎn)的情人

任何一段婚姻關(guān)系在某一時(shí)刻可能都會(huì)面臨一些問題。漸漸冷卻的激情或許是婚姻關(guān)系最大的敵人,因此,所謂的“七年之癢”就成為都市人婚姻生活走向平淡或無(wú)法再維系的最好的代名詞。在面臨這樣境況的時(shí)候,男性往往最先成為精神或者肉體出軌的一方,從而導(dǎo)致家庭危機(jī)而引發(fā)倫理探討。由于類型化電視劇生產(chǎn)元素的變化,也由于人們對(duì)女性情感合理性的日益重視,精神和肉體出軌的一方,也有可能是女性,于是男性情人就被塑造出來(lái)?！皫缀鹾敛黄婀?無(wú)論是在什么地方,激情之愛都不曾被視為婚姻的充分必要基礎(chǔ);相反,在大多數(shù)文化中,它都被視為對(duì)婚姻的難以救藥的損害。”[12]按照這樣的價(jià)值觀,也由于男權(quán)社會(huì)雖然逐漸接受女性對(duì)情感的追求,但是本質(zhì)上男權(quán)文化的價(jià)值邏輯依舊強(qiáng)大,因此,精神或肉體出軌的女性以為自己獲得了情感依靠,但是一時(shí)的激情往往換來(lái)最痛苦的結(jié)局。這既體現(xiàn)了女性解放的道路長(zhǎng)遠(yuǎn),也體現(xiàn)了男權(quán)文化根深蒂固的影響。

這里把家庭倫理劇中的對(duì)出軌的女性最后獲得懲罰結(jié)局的“執(zhí)行者”稱為危險(xiǎn)的情人,危險(xiǎn)的情人通常以三種形式出現(xiàn)。在電視劇《不要和陌生人跳舞》中出現(xiàn)了兩種符號(hào)化的危險(xiǎn)情人。一個(gè)是一廂情愿的情人葛建斌,這個(gè)暗戀女主人公的律師,用盡一切辦法想要占有于萍萍,最后使得其家破人亡;另外一個(gè)真正意義上的情人是舞蹈教師任意,因?yàn)椴荒軌蛉淌芑橐龅钠降?于萍萍終于和年輕帥氣的任意發(fā)生婚外情。這部探討婚外戀、偷拍、性騷擾、換妻等前衛(wèi)問題的電視劇,結(jié)局是耐不住寂寞的于萍萍因?yàn)閾Q妻而使得丈夫因仇恨而故意殺人、兒子墜樓致殘,自己則丟掉工作,受到了出軌的所有懲罰。而最后,她能夠經(jīng)受住任意的誘惑而平淡地生活才給了她一個(gè)渺茫的光明未來(lái)。這充分說(shuō)明了情人對(duì)女性的危險(xiǎn)。

第三種危險(xiǎn)的情人出現(xiàn)在電視劇《相思樹》中。與一般家庭倫理劇中的男性情人負(fù)載了很多符號(hào)意義不同,《相思樹》中廖凡扮演的“第三者”東方凌霄是一個(gè)之前電視劇中都不曾出現(xiàn)過(guò)的純粹的“第三者”,他自私、對(duì)愛不負(fù)責(zé)任,瘋狂追求上尚潔后,又將其拋棄,他不再是感性的象征和欲望的符號(hào),而是一個(gè)純粹的危險(xiǎn)的情人。他的存在印證了激情之愛的危險(xiǎn)性。雖然廖凡扮演的角色作為純粹的危險(xiǎn)的情人出現(xiàn)獲得不了任何道德上的優(yōu)勢(shì)和情感上的同情,但是尚潔的結(jié)局卻昭然若揭地隱喻了女性出軌的最后被懲罰式的結(jié)局——出軌的丈夫還有可能回歸,而出軌的妻子的最后結(jié)局就是不歸路。

(三)觸不到的情人

男性情人中的第三類之所以被命名為觸不到的情人,一方面是因?yàn)閷?duì)妻子來(lái)說(shuō),并無(wú)真正的出軌行為,而實(shí)際上妻子卻對(duì)其有著情人般的情感。這樣的男性情人在家庭倫理劇中常以兩種形式出現(xiàn):一種是《幸福像花兒一樣》中辛柏青扮演的林彬,他和孫儷扮演的杜娟幾乎是一見鐘情式的,無(wú)奈造化弄人,最后分別結(jié)婚。之后,二人情人式的情愫一直存念在彼此心中,這樣的男性情人是電視劇為了對(duì)比鄧超扮演的丈夫角色和為了深入地塑造孫儷扮演的妻子形象而設(shè)置的符號(hào)形象。雖然說(shuō)這個(gè)觸不到的情人形象,并不符合一般家庭倫理劇的敘事模式,但是情感的共通性還是給了這個(gè)男性以完全不同的符號(hào)意義。

另外一種觸不到的情人曾在電視劇《浪漫的事》中出現(xiàn),即由許亞軍扮演的古玩行數(shù)一數(shù)二的人物馬鯤鵬。馬鯤鵬一表人才且事業(yè)有成,喜歡上了美麗善良直率的賣盒飯的宋家二女兒宋雨。如果說(shuō)宋雨離開失業(yè)的吳德利而和馬鯤鵬在一起的話,那么這個(gè)情人就成為上文所說(shuō)的第一種情人,即理想的情人。雖然最后宋雨和吳德利離婚,但是她也沒有接受無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)都算得上是理想情人的馬鯤鵬,最后該角色也被符號(hào)化為一個(gè)觸不到的情人。這也在某種程度上呼應(yīng)了該劇的主題“浪漫的事”,使男性和女性最后都被救贖,也使觀眾相信所謂的愛情和所謂的“浪漫的事”總是有的。

觸不到的情人既不同于完美的情人,也不同于危險(xiǎn)的情人,他是在男權(quán)文化邏輯之下塑造的對(duì)于男性更加烏托邦式的想象符號(hào)。這種符號(hào)服務(wù)于女性角色的塑造,服務(wù)于電視觀眾的欲望投射,服務(wù)于消費(fèi)的心理內(nèi)省,也服務(wù)于對(duì)男性氣質(zhì)的憂傷懷念,即“或明或暗地認(rèn)同男性強(qiáng)勢(shì)”[13]。

如果說(shuō)偶像劇在形式上還花了心思去改變男性氣質(zhì)的傳統(tǒng)定義的話,那么家庭倫理劇基本上連這樣的努力都覺得是多此一舉。家庭倫理劇里的男性形象是社會(huì)男性刻板形象的復(fù)制,雖然這樣的復(fù)制也有編碼者偏愛的男性形象和不那么贊同的男性形象。無(wú)論是對(duì)男性形象的推崇還是批判,無(wú)論男性形象是積極的還是負(fù)面的,無(wú)論是類型化的家庭倫理劇中總是存在或者新近出現(xiàn)的男性符號(hào),傳統(tǒng)的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的塑造都是電視家庭倫理劇最基本的塑造男性形象、生產(chǎn)男性氣質(zhì)意義的敘事邏輯。

在看似無(wú)意識(shí)的家庭倫理劇的敘事結(jié)構(gòu)里面,各式各樣的男性形象被塑造出來(lái),不同特征的男性氣質(zhì)的意義被生產(chǎn)出來(lái),而那些代表傳統(tǒng)的、主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)贊同的霸權(quán)男性氣質(zhì)依然是敘事結(jié)構(gòu)里面推崇的男性形象,于是,其他男性氣質(zhì)就被打入另冊(cè),忍受被羞辱和被嘲笑的命運(yùn)?！八趥鬟_(dá)現(xiàn)代性焦慮和對(duì)父權(quán)制不滿的同時(shí),通過(guò)倫理對(duì)人行為的調(diào)整和可靠、負(fù)責(zé)的男性氣質(zhì)的塑造填平了文本中的溝壑,并象征性地?fù)嵛苛俗冞w時(shí)代人們的焦灼情緒?！盵5]因此,說(shuō)到底,男性依然是父權(quán)制的犧牲品,只是這種犧牲以更加不易察覺的形式隱匿在作為顯在犧牲品的女性背后,而可悲的是,被男權(quán)文化內(nèi)化的人們還未意識(shí)到這是個(gè)問題。

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Father,Husband,Son and Lover:A Study on Male Roles in Family Ethics TV Dramas

LV Peng

(News Study School,S hanghai Academy of Social Sciences,Shanghai200235,China)

Family ethics TV dramas is one of the most important genres in Chinese TV dramas.There are usually four kinds of male roles in the dramas:father,husband,son and lover.In this paper,a large number of male roles in family ethics TV drama texts were analyzed.Through family narrative the dramas reinforced the fascinating patriarchy and encouraged viewers to apply an existing gendered stereotypes to constructing masculinity images.However,with the development of society,the male roles gradually grasp the images of rebel liberation,and the new meanings of masculinities are constructed.

father;husband;son;lover;family ethics TV dramas;male roles

J905

A

1673-8268(2011)01-0062-09

(編輯:李春英)

10.3969/j.issn.1673-8268.2011.01.013

2010-10-25

呂 鵬(1980-),男,遼寧莊河人,博士,主要從事電視研究、文化研究以及媒介經(jīng)營(yíng)管理研究。