李冬琴

紀錄片造型藝術淺析

李冬琴

分析紀錄片的造型藝術。認為紀錄片同樣需要造型，這不僅是作為一門藝術的需要，而且也是紀錄片求生存求發(fā)展的需要。

紀錄片；造型；發(fā)現(xiàn)與選擇；民族性

隨著我國電視紀錄片的繁榮，紀錄片也從主觀宣導的說教模式歷史性地轉向了追求客觀與真實、以紀實手段關注生命本題的軌道，一大批優(yōu)秀紀錄片相繼問世，在重要的國際電影節(jié)和影像節(jié)上獲得大獎，如《山洞里的村莊》、《最后的山神》、《沙與?！返龋且约o實的手法尊重事件的自然流程，深入挖掘人和事的真與原獲得了廣大觀眾的青睞。同時，紀錄片也是一門藝術，擁有不同的表現(xiàn)手法，攝影造型就是其中的一種。然而，在紀實手法為主導的今天，談到紀錄片攝影的造型功能 （旅游風景片不在此列），很多人都認為：只要涉及到造型便有造假的嫌疑，便認為是可以隨意擺布的，是編導為了表現(xiàn)自己的主觀意圖所進行的擺拍和補拍，必定與紀錄片的真實性原則相沖突。其實，造型鏡頭并不是故事片、電視和文藝節(jié)目的專利，紀錄片同樣需要造型，并且對它的要求更高，它必須建立在遵循真實性原則的基礎之上，利用自然的光線和環(huán)境，對拍攝過程中自然流露而又具有內(nèi)涵和信息量的鏡頭進行抓拍和搶拍，同時還要賦予其美感，這對影片創(chuàng)作者而言，是帶著枷鎖的舞蹈，更富于創(chuàng)造性和挑戰(zhàn)性。

一、紀錄片也需要造型

（一）編導的主觀情感與思辯通過鏡頭語言傳達

“作為一門藝術，紀錄片和一切精神產(chǎn)品一樣，最終是表現(xiàn)的?！保?］無論是從時間和空間的無限性與紀錄片記錄的有限性看，還是從生活不斷變化的延續(xù)性與紀錄片拍攝的相對穩(wěn)定性看，或是現(xiàn)實的存在與攝影機所描述的現(xiàn)實之區(qū)別看，絕對的客觀真實都是無法達到的。紀錄片這一藝術載體始終承擔著表現(xiàn)編導思想、觀念的責任。而紀錄片的主題和思想最終要依靠鏡頭語言來表達。鏡頭語言有著自身獨特的審美價值，它運用自己的語言、語法、修辭等手段對現(xiàn)實起著取舍與建構的作用，編導與現(xiàn)實的交流必須通過攝影這個中介。同樣，觀眾與影片的交流也依靠畫面進行，因此，鏡頭的光影組合、色彩的明暗搭配，都以不同的造型功能對觀眾產(chǎn)生不同的暗示、象征、隱喻，甚至控制氣氛和節(jié)奏的作用，觀眾實際上是跟著攝影機所拍攝下來的畫面感受事物的。

美國學者珍·艾倫評論到：“阿蘭·雷乃的著名紀錄短篇《夜與霧》（1955）在表現(xiàn)納粹集中營時情景的時候使用彩色圖像（并伴以思考今天能否埋葬過去這個話題的高度個人化的話外音），而在表現(xiàn)戰(zhàn)爭時期集中營中的暴行時，則改用黑白鏡頭。雷乃還交替使用展示今天集中營各種細節(jié)的持續(xù)跟拍鏡頭和表現(xiàn)集中營受害者的靜止鏡頭。黑白鏡頭完全不容許插入雷乃的個人語氣的解說。它反復又一種全然不同的本體論地位；它是歷史的紀錄。黑白靜止鏡頭的這種不容觸動的性質(zhì)恰好表明了雷乃所要表達的意思——歷史是不能被埋葬的——與此同時通過彩色與黑白鏡頭的對比也指出了電影作者可以怎樣對素材進行剪輯以表達他個人的思想。”［2］

（二）受眾時代，紀錄片走向市場的需要

在這個紀錄片生存問題受到考驗的年代，觀眾的支持與喜愛是決定紀錄片能否發(fā)展壯大的關鍵因素。審美需求是人類的共同心理需求，只有滿足了廣大觀眾的這一需求，才能受到喜愛與支持。通過紀錄片的畫面、聲音、結構等造型因素，是紀錄片獲得美感，并將這種美感傳達給觀眾，是紀錄片的重要魅力。

紀錄片的美感是觀眾對作者運用美的形式真實地紀錄美的內(nèi)容而感知、知覺、聯(lián)想、想象，認識、評判的審美過程所產(chǎn)生的愉悅心情和美的情感，是人的高尚精神情感。當然，這種美感是經(jīng)過作者的美感再感染觀眾的，“一個用聽覺或視覺接受他人所表達的感情的人，能夠體驗那個表達自己的感情的人所體驗過的同樣的感情?！痹凇渡撑c?！分?，作者的美感是在找到沙與海性格的美和牧民與漁民人性的美時，較好地運用表達美的紀錄造型元素，也就是說，運用畫面、細節(jié)、情節(jié)等元素分解和綜合塑造沙與海的形象。牧民與漁民的形象，通過這種美的形象感動觀眾，觀眾通過感受到的形象，了解沙與海人化的性格和牧民與漁民情感的世界。牧民劉澤遠在風沙刮得睜不開眼的惡劣情況下，艱難跋涉前行，無不展示沙與人的性格，無不展示人高于物的美，體現(xiàn)了人的無所畏懼，珍惜勞動及勞動成果對生存未來的希望，無論前行多么艱難困苦，一往無前的信念不動搖，真是一種感人的壯美，讓觀眾看到和體驗到生活是什么，人應該怎樣地美好生活著。

二、紀錄片的造型主要是在選擇與發(fā)現(xiàn)中完成的

紀錄片是選擇的藝術還是發(fā)現(xiàn)的藝術，與故事片相比，紀錄片在造型上最大的不同就在于它的非虛構性。紀錄片的影像造型元素包括畫面、鏡頭、音響等。它來自活生生的現(xiàn)實世界，經(jīng)過作者的發(fā)現(xiàn)和提萃，揉入作者的審美趣味和價值取向給觀眾帶來視聽上的生理感受，并引發(fā)情緒，營造氛圍。非虛構性的特征決定了紀錄片編導不能隨意按照自己的主觀意愿安排被拍攝對象與環(huán)境，但這并不意味紀錄片就是跟蹤跟蹤再跟蹤的生活流式的記錄。相反，對美的追求，要求編導具備一雙在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)美的眼睛，在有限的情況下進行造型處理。

（二）環(huán)境、景物造型的發(fā)現(xiàn)與選擇

環(huán)境造型指影片提供的可見空間,也就是主要場景。德·西卡曾說過:“選好一部影片的場景,一部影片就成功了一半?！保?］這一原則不僅是一部故事片成功的主要因素，同時也是一部紀錄片成功的關鍵所在。環(huán)境選擇的恰當，會使實實在在的生活場景更加空靈化、抽象化、寫意化、符號化。同時，也使作品更有境界,氛圍格調(diào)更易于造型,最終深刻地傳達了編導本人的思考。

紀錄片的環(huán)境發(fā)現(xiàn)與選擇主要包括拍攝環(huán)境的選擇與采訪環(huán)境的選擇，二者都與編導所要傳達的思想與主題息息相關。首先，面對所要拍攝的對象，不可能所有場景都進入攝影機的拍攝范圍，只可能在編導的觀察下，有選擇的進入。其次，采訪環(huán)境的選擇要與被采訪對象的身份相協(xié)調(diào)。選擇采訪環(huán)境時，最好選擇與被采訪對象職業(yè)、性格等相關的場地進行采訪?！哆_巴在歌唱》中對敘述者本人的幾段采訪都選擇在瀘沽湖邊，秀美廣闊的瀘沽湖與其學者的身份配合融洽。廣闊幽深的瀘沽湖水就如同被采訪學者博學深厚的學識與人品。同樣，在《尋找香格里拉》中，采訪大召寺高僧的地點懸在寺廟的屋頂上，蔚藍縹緲的天空作為背景，襯托出一種明凈高遠的佛學境界。這樣的環(huán)境造型處理，就是編導在進行了深入的思考與周密的考察之后所作的選擇。在平凡中發(fā)現(xiàn)了不平凡，在普通中選擇了不普通。

（二）細節(jié)的發(fā)現(xiàn)

所謂細節(jié)，就是構成人物性格、事業(yè)發(fā)展、社會情境、自然景觀的最小的組成元素。它好比在文學作品、影視作品乃至于整個藝術創(chuàng)作中建筑高樓大廈的一磚一瓦。利用細節(jié)是影視節(jié)目創(chuàng)作中具有共性的特點之一。所不同的是影視劇中的故事細節(jié)包括人物的造型細節(jié)、故事的發(fā)展細節(jié)等都是編劇、導演們在生活中提煉出來、設計出來的；而紀錄片編導則不同，這里所運用的細節(jié)是在真實的現(xiàn)實生活中捕捉的。影視劇中除細節(jié)外更主要的是憑借精心編排的故事情節(jié)，去塑造一個個完美的藝術形象，引發(fā)人們跟著編創(chuàng)者的步履去領悟、去感動。而紀錄片不可能借助虛構來制造情節(jié)，它只有通過一個個細節(jié)來激發(fā)觀眾的情緒，因此在多數(shù)情況下，細節(jié)成了重要的情感啟動因素，它在紀錄片中的地位和作用就更加突現(xiàn)出來。因此有人提出：紀錄片可以沒有情節(jié)，但決不能沒有細節(jié)。還有人說：捕捉和運用細節(jié)，是紀錄片的靈魂?！队⒑桶住防镲曫B(yǎng)員英與熊貓白的無聲交流，《學生村》里聘用教師李老師在與妻子因為讀書多次發(fā)生沖突的尷尬境地都是通過一個個細節(jié)展現(xiàn)出來的。

（三）光線的應用

影視作品造型的各種元素中，光線是相當重要的。光線在畫面中的存在和應用，是畫面創(chuàng)作的靈魂，每個畫面的信息都依靠光線來傳達。所以，光線是鏡頭畫面視覺信息和視覺造型的基礎。其運用，從表面上看主要是完成畫面的曝光工作，從其深層意義山看就會發(fā)現(xiàn)，光線有著決定場景氣氛，突出和強調(diào)人物和景物的造型特點，為影片確立視覺基調(diào)的作用。同時，也有著形成明暗影調(diào)效果和關系，顯示環(huán)境特點和空間關系等場景特征，構成畫面視覺造型風格的作用。此外，光線還可以幫助畫面構圖。

紀錄片的拍攝必須尊重被拍攝對象的真實生活，并不能像故事片那樣布置燈光照明，必須在自然光線的照明下進行拍攝，在這樣的條件下對編導對光的把握、發(fā)現(xiàn)、選擇提出了更高的要求。編導必須在對被拍攝對象所處的環(huán)境、空間有了深入了解之后才能從中找出適合的時間（自然光與室內(nèi)燈光恰當?shù)墓饩€造型時機）進行拍攝。影片《學生村》中學生們在大伙食房生活做飯的場景中陽光從屋頂破露處投射下來，形成一道道光束，伴隨著屋里做飯升起的陣陣煙霧，在孩子們嘻笑打鬧中，把那個原本臟亂不堪的伙房營造成了一個充滿樂趣與幸福的人間天堂的樣子，不僅描繪出孩子們在艱苦的條件下仍樂觀對待生活的樸素生活狀態(tài)，同時也傳達了編導對他們的敬佩之心。影片在拍攝兄弟兩的簡陋住所時也總是采用逆光拍攝的方法，不僅回避了又臟又亂的場景，同時也使畫面具有了一種象征意味，屋內(nèi)的黑暗與屋外的光亮形成強烈的反差，屋里的兩兄弟處在黑暗與光明之間，他們現(xiàn)在的生活雖然是貧窮困難的，但他們的將來必定如同屋外的陽光一樣燦爛。這些光線的造型設計都是在編導與孩子們長時間的相處中經(jīng)過不斷的發(fā)現(xiàn)與選擇提煉出來的。

[1]熊術新.中國電視紀錄片論綱[M].昆明：云南大學出版社，1999：63.

[2]單萬里.紀錄電影文獻[M].北京：中國廣播電視出版社，2001：594.

[3]德·西卡.在世俗的場景中[J].今日先鋒，1999（7）.

J904

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1673-1999（2011）09-0128-02

李冬琴（1982-），女，云南曲靖人，碩士，曲靖師范學院（云南曲靖655000）人文學院講師，研究方向為廣播電視藝術。

2011-02-26