嚴 明

(長沙大學藝術(shù)系，湖南 長沙 410003)

巴爾蒂斯繪畫的陌生化及其藝術(shù)樣式＊

嚴 明

(長沙大學藝術(shù)系，湖南 長沙 410003)

法國著名繪畫大師巴爾蒂斯的油畫藝術(shù)，向我們展示了一種被譽為是“當代的古典”的藝術(shù)圖式，他的油畫作品關(guān)注人的精神狀態(tài)與藝術(shù)的本質(zhì)。他從諸多現(xiàn)代藝術(shù)中獲取表現(xiàn)元素，并試圖通過對作品中的室內(nèi)器物、人物的塑造、繪畫形式語言和技法的表述等，著力刻劃一種畫面背后“內(nèi)在的真實”性，使作品具有強烈的個性與陌生化。正如卡普羅所說的，藝術(shù)不再是一種題材與內(nèi)容，或風格與形式，也不是媒材與技術(shù)，而是思想表達的樣式。當今，我們進一步研究巴爾蒂斯的藝術(shù)，仍然有著較大的現(xiàn)實意義。

巴爾蒂斯繪畫;陌生化;樣式

法國當代具象繪畫大師巴爾蒂斯的油畫藝術(shù)，被介紹到中國之后便在油畫界引起了人們的極大關(guān)注，成為一段時期的研究熱點。他的藝術(shù)理念深受西方當代各種藝術(shù)流派以及古典主義藝術(shù)的影響，其作品樣式，卻又明顯偏離于當時西歐油畫的時代潮流。他創(chuàng)作的具象油畫藝術(shù)，充分表現(xiàn)出“逆潮流而進”的精神，并通過種種陌生化的圖式，向我們顯示了一種跨越時空的藝術(shù)永恒的畫面。

俄國形式主義主要代表什克洛夫斯基的陌生化理論，是俄國形式主義文論的一個核心概念。所謂陌生化就是將熟悉的客觀物象，既定的符號經(jīng)驗，經(jīng)過藝術(shù)家的處理產(chǎn)生的藝術(shù)形象以異于熟悉的面孔呈現(xiàn)在觀眾面前。巴爾蒂斯的油畫藝術(shù)，刻意在具象的寫實繪畫中，挖掘其陌生化的表達方式，不是簡單對物象的形與結(jié)構(gòu)的改造，趨于表面性的形象疏離與異常，而是在探尋畫面背后的精神與內(nèi)在涵義。什克洛夫斯基認為，藝術(shù)創(chuàng)作中陌生化實質(zhì)上在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習以為常的慣?；萍s，采用創(chuàng)造性的獨特方式，使人們面對熟視無睹的事物也能有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受到對象事物的異乎尋常及非同一般［1］。巴爾蒂斯的繪畫恰好是在具象的藝術(shù)樣式中尋求陌生化的效果，從而具有了作品的學術(shù)價值和深入研究的必要。他作品中設計的室內(nèi)器物、人物塑造、形式語言的生疏化表現(xiàn)，構(gòu)筑了巴爾蒂斯的屬于他個人的藝術(shù)樣式。

一 作品中室內(nèi)器物的陌生化表現(xiàn)

室內(nèi)器物是巴爾蒂斯陌生化表現(xiàn)的物象之一，他的作品除了少數(shù)的室外風景，大部分是集中在人們所生存的室內(nèi)空間，室內(nèi)器物或者說是生活用具成為傳遞巴爾蒂斯藝術(shù)觀念信息的載體。首先，在畫面中多次出現(xiàn)的造型簡潔的木制桌椅，我們暫且不必去考究它們的設計風格與出處，這些器物存在巴爾蒂斯的作品里已經(jīng)有著另外的一層含義，它們的身份已不僅僅是材料的組合與形態(tài)的屬性，而且已經(jīng)融入到了器物所在的室內(nèi)空間中并形成幾何形狀及“小對角”的格局，這種對畫面似乎有著黃金分割式的切割，不僅僅在室內(nèi)空間中造成一種不安定的心理作用，而且也在瓦解作品中的古典氛圍，讓古典的藝術(shù)樣式中有現(xiàn)代的個人象征符號和精神符號，那些看起來似乎不起眼的居室器物，我們感覺到它們的那種陌生化的布構(gòu)與在空間里形成的構(gòu)造或者說是結(jié)構(gòu)，肯定有著畫家在畫作背后的意圖。著名符號學家蘇珊·朗格認為，藝術(shù)的結(jié)構(gòu)與生命的結(jié)構(gòu)相似，它與人們存在的空間所呈現(xiàn)的生命狀態(tài)是完全一致的，是屬于共同體［2］。巴爾蒂斯自己也說過:物象的背后，還有另外一種東西，一種眼睛所不能見到的，但可以用精神去感覺到真實的存在。其實，他是在為他所策劃的室內(nèi)器物作出某種詮釋。畫面中靜態(tài)的物質(zhì)，無論是源于任何自然的和人造的材料制作而成，在作品里已經(jīng)失去了它們的物理屬性，而介入到藝術(shù)家的精神構(gòu)想之中，是其中的一個有生命的要素，是我們要用“精神去感受的存在”物。是已經(jīng)讓人陌生化了的東西，這種讓人們解讀時比較生疏的器物，也正是支撐巴爾蒂斯作品的或者說構(gòu)建非“現(xiàn)實真實”的一個符號。

二 作品中人物的陌生化塑造

巴爾蒂斯曾說過:“我每畫一幅新畫，總是很躊躇，動手畫的時候，總感到很吃力，我總是覺得自己的手藝不行，不足以表達我要表達東西，畫完之后，又往往不滿足，于是我畫第二遍，再畫第三遍，……這樣有些畫我有了第二個變體、第三個變體”［3］。在他的作品中，西方藝術(shù)中的所謂諸多“潮流”、“風格”乃至于“主義”，甚至是當時盛行的抽象藝術(shù)，都沒有影響到他個人執(zhí)拗與向往的藝術(shù)風格。他所謂的第二個變體和第三個變體，正是巴爾蒂斯不斷地在試圖超越自我。于是，在他筆下的人物或者說是角色也是游離于具象寫實的那種“真實性”。意象化的形象和反常態(tài)的行為，以及無情緒的表情，除了被廣泛稱之為的“現(xiàn)代的古典”特征之外，還更有著某種20世紀西方人在工業(yè)革命進程化中所產(chǎn)生的冷漠與獨立孤寂的性格，而這性格或者說畫面中的某些人物，可能就是很難逃脫時代印記的巴爾蒂斯本人，就是他的一個象征或者是他情感的化身，一位陌生化了的畫家自我。因為藝術(shù)家自己在現(xiàn)實中就是一位離群索居者，但天性對藝術(shù)的敏感和很早就接觸并深受藝術(shù)大師思想熏陶的他，如何確立在西方藝術(shù)中自己的位置，巴爾蒂斯應該有著比較成熟的考慮。那些非常自我化的人物出現(xiàn)在他的作品中，無疑就奠定了“一種超自然的非個性情緒的心理繪畫”的式樣，試圖在人物的內(nèi)心深入“探詢索隱”和撩開那“一層迷離的惆悵”的面具?？v觀世界美術(shù)史，藝術(shù)家風格的嬗變由多種因素形成。出生于俄國的馬克·夏加爾繪畫中的“詩意力量”畫風的建立，生成于“因自己種族的痛苦和自由受到威脅而發(fā)生的吶喊”，創(chuàng)作出來的藝術(shù)就是自己的體驗和經(jīng)驗的圖解。也如同英國油畫家盧西恩·弗洛伊德的“肉”的藝術(shù)。精神分析學派心理創(chuàng)始人佛洛伊德認為:人類有兩類基本的本能，一是對生的本能和對死亡的惶恐，而生的本能涵括性欲與個體生存本能。而前者是分析人生理欲求的本質(zhì)所在。深受老弗思想的影響，盧西恩·弗洛伊德在其油畫作品中，極大地表現(xiàn)出性本能沖動是一切心理活動的內(nèi)在動力這一重要理念，精神分析的學術(shù)理論導致了盧西恩·弗洛伊德的藝術(shù)陌生化原創(chuàng)圖式的產(chǎn)成。巴爾蒂斯的油畫藝術(shù)在對人物的刻畫上，體現(xiàn)著與現(xiàn)代普遍性概念相悖的另一個形式世界，而那些各自保持相對獨立性格的人物，扮演著與現(xiàn)實社會中的類似人物幾乎不一致的角色。仿佛感覺與我們之間有著較大的間隔，無論是行為方式還是無表情的神態(tài)，及其所處的特定空間，總是會與現(xiàn)實中的人有明顯的陌生感，是有所反生活常態(tài)反真實客觀生活邏輯的。巴爾蒂斯顯然另有用圖地去揭示他們的精神歸宿，是在現(xiàn)實與精神兩者之間尋找人類生存或生活本質(zhì)的東西，這也是我們給他的藝術(shù)一個很難定位與解釋的原因。陌生化的意義，是在巴爾蒂斯給我們提供的不確定人物活動圖像中顯示出來的，因為他的作品“超越了時間的永恒”，而超越本身的含義又是不可確定，是藝術(shù)家的精神投射或性格使然。如他創(chuàng)作的油畫《街區(qū)》這幅風俗畫，從繪畫的技術(shù)層面上分析:首先，街道的建筑構(gòu)造包括透視宿形，藝術(shù)家從結(jié)構(gòu)的角度作了觀念上的處理;其次，不同行走方向的各種人物擠滿了畫面，不完全是從生活的真實維度來布構(gòu)，仿佛想透過人的組合說明一些畫外的東西;再次，在這個街區(qū)中活動的各種人物，他們不同的職業(yè)、身份與性別，以至于充滿暖昧或性的蘊含，也都是在各自行為中反映出一種暗喻和神秘性，人物行動中造型的異常，實質(zhì)上是暴露各自在心理上的非正常態(tài)。追溯西方美術(shù)史的古典與現(xiàn)代的具象油畫的圖像，在這之前的任何一幅寫實油畫中，我們都很少看到過如此充滿精神張力的藝術(shù)表現(xiàn)。那種真實性被解構(gòu)和剝離了，時間與空間概念在這里比較模糊，人在街道上的種種行為活動似在更進一步地證明巴爾蒂斯所說的繪畫是某種祈禱的內(nèi)涵，而正是這一些精神元素的融入，就導致了作品形式的異樣與生疏，進一步驗證了什克洛夫斯基認為的，陌生是通過設法增加對藝術(shù)形式感受的難度，延長審美的時間，增強審美效果。如同描繪其他人物一樣，巴爾蒂斯筆下的少女，總是受到畫外某種精神的支配，似乎缺少一種“在理場感”，但都與畫面的意識形式相吻合。

三 作品中形式語言技法的陌生化

巴爾蒂斯油畫的色彩語言與技法，很大程度上也突出了個人化的陌生化的表現(xiàn)特點。巴爾蒂斯繪畫陌生化了的形式語言，構(gòu)成了他藝術(shù)形式個性化的特征。首先，對于筆法的運用上十分講究，某些室內(nèi)器物包括室外的風景，多用筆皴擦，露出畫面細碎筆觸與肌理的效果，在部分的木制家具上此技法尤為明顯，這已經(jīng)成為畫家繪畫語言的符號。其次，用色彩造型上，不像盧西恩·弗洛伊德所強調(diào)人物的結(jié)構(gòu)，并賦予其如環(huán)狀形和工字形等形式語言特征，巴爾蒂斯完全從古典繪畫的角度出發(fā)，注重人物的形體明暗，注重色彩的對比歸納與簡括，使人物圓渾，更能保證藝術(shù)家實現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖。在油畫藝術(shù)中，色彩語言從來就不僅僅是表現(xiàn)物象的外在，在不同的藝術(shù)家筆下，色彩有文化的內(nèi)涵，是情感的象征，是意義的符號。巴爾蒂斯的繪畫色彩，傾向于暖色與中性色，沉穩(wěn)之中透出一種人性魅力?？档抡J為，美是對象合目的性的形式。巴爾蒂斯的藝術(shù)是美的，他的作品大都設定在人類生存的基本空間室內(nèi)，這個空間大都近似于二維的淺空間，在性質(zhì)上頗有些接近格林伯格主張的現(xiàn)代主義藝術(shù)的“繪畫的平面性”特征，畫家在制作一個不是現(xiàn)代的現(xiàn)代環(huán)境，是讓古典與現(xiàn)代嫁接起到陌生化的作用。這個空間可以說是他的藝術(shù)風格的載體，人們通過它來認識巴爾蒂斯和他的思想，巴爾蒂斯在此埋下如蒙德里安說的讓人“尋找那隱匿在現(xiàn)實背后的真實”的伏筆。他的《牌戲》、《斯帕比》、《室內(nèi)》和《金魚》等作品空間，似乎稍稍遠離了真實的室內(nèi)，可以說是畫家自己所推崇并刻意編排的給人以陌生或相對封閉的地方，我們無從解讀它的真實意義。因為，在巴爾蒂斯的繪畫意志世界里，藝術(shù)與生活已經(jīng)模糊了邊界，藝術(shù)的意志，即內(nèi)心深處的藝術(shù)愿望，在他的藝術(shù)世界里，得到了最好詮釋，由此，也因為他繪畫圖像信息中隱含著藝術(shù)本質(zhì)，巴爾蒂斯的繪畫必然呈現(xiàn)學術(shù)性的面貌。

后現(xiàn)代美學家蘇珊·朗格認為，藝術(shù)的本質(zhì)就在于有意義的形式的普遍存在，藝術(shù)之所以具有崇高的價值，就是因為它包含著意義，將藝術(shù)意義化［4］。被畢加索稱之為“20世紀最偉大的畫家”之一的巴爾蒂斯，認為自己的作品中沒有一點當代氣息，只是在“創(chuàng)造出一種可以傳遞的事物之神并表現(xiàn)我所見到的現(xiàn)實之美的繪畫”，“我一直在我的畫里確認自我”。巴爾蒂斯所創(chuàng)造的現(xiàn)實之美、事物之神，包括畫里所確認的自我，其實就是作品背后真正的藝術(shù)生命，是藝術(shù)的本質(zhì)意義所在，正如達·芬奇說的“藝術(shù)是藝術(shù)的隱藏”。在當下全球化背景下的中國油畫藝術(shù)，雖然形式語言和材料技法被更廣泛地運用與表現(xiàn)中，從視覺樣式上有了較大的跨越，但形式的復制與粗淺仍然比較泛濫。我們再走近巴爾蒂斯的藝術(shù)思想與他的作品，仍然感覺其有著深刻的現(xiàn)實意義。德國哲學家黑格爾認為，要了解一個民族的民族精神的方法是了解這個民族的藝術(shù)。所謂油畫藝術(shù)的陌生化樣式，實質(zhì)上就是體現(xiàn)在作品中的“有意味的形式”和高文化的表現(xiàn)，這也應該是藝術(shù)家孜孜追求的一種藝術(shù)境界。

［1］［蘇］維克托·什克洛夫斯，等.俄國形式主義文論選［M］.北京:三聯(lián)書店，1989.

［2］［美］蘇珊·朗格.情感與形式［M］.劉大基，傅赤強，譯.北京:中國社會科學出版社，1986.

［3］［4］［法］巴爾蒂斯.巴爾蒂斯畫集［M］.南京:江蘇美術(shù)出版社，1998.

J205

A

1008－4681(2011)03－0119－02

2010－11－09

嚴明(1954－)，男，湖南長沙人，長沙大學藝術(shù)系教授。研究方向:繪畫造型藝術(shù)。

(作者本人校對)