朱丕智

(重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，重慶 400047)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論之文學(xué)反映論批判

朱丕智

(重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部，重慶 400047)

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論中的文學(xué)反映論經(jīng)歷了寬泛的社會(huì)聯(lián)系的現(xiàn)象反映論、先在的認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)反映論、現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的文學(xué)反映論幾個(gè)階段。文學(xué)上的社會(huì)認(rèn)識(shí)性的本質(zhì)反映論，將文學(xué)引向了社會(huì)性認(rèn)識(shí)的道路，悖離了文學(xué)作為藝術(shù)性、審美性精神產(chǎn)物的本性，產(chǎn)生了許多理論認(rèn)識(shí)上的偏誤和問題。藝術(shù)性、審美性才是文學(xué)最核心的本質(zhì)，社會(huì)性認(rèn)識(shí)的東西必須在其統(tǒng)攝之下，才能獲得有限制的一定程度的表現(xiàn)。

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論；文學(xué)反映論；社會(huì)認(rèn)識(shí)論；藝術(shù)性；審美論

從理論邏輯的角度去審視中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代具有革命傳統(tǒng)的文學(xué)理論，可以發(fā)現(xiàn)支撐起其理論大廈的兩大基礎(chǔ)：一為意識(shí)形態(tài)說，一為文學(xué)反映論。如果說前者作為思想理論基礎(chǔ)，規(guī)定了其社會(huì)政治性的目標(biāo)和方向，以追求社會(huì)歷史政治的本質(zhì)真實(shí)來界定文學(xué)的本質(zhì)，而后者則以哲學(xué)化的社會(huì)認(rèn)識(shí)論方式為之提供了一個(gè)貌似強(qiáng)固的客觀基礎(chǔ)和依據(jù)。二者緊相結(jié)合，構(gòu)成了一種自身形式上邏輯嚴(yán)密的理論出發(fā)點(diǎn)和歸宿，捍衛(wèi)著這一理論的神圣性和不可侵犯性。事實(shí)上，我們只要進(jìn)入這種傳統(tǒng)的理論框架中去思考問題，哪怕有孫猴子那樣上竄下跳的本事，終究也跳不出如來佛的掌心范圍。兩大基礎(chǔ)自產(chǎn)生以來，學(xué)界幾乎無人對(duì)其產(chǎn)生過真正具有學(xué)理價(jià)值的置疑，恐怕也是“只緣身在廬山中”吧！當(dāng)然，這樣說，并不意味著這一理論的無懈可擊，問題的關(guān)鍵是我們首先得跳出來，把它還原到初始的文學(xué)起點(diǎn)上，對(duì)之予以重新的審視、考量和充滿批判精神的檢驗(yàn)、論證，才可能得出一個(gè)正確的評(píng)說和結(jié)論。

關(guān)于意識(shí)形態(tài)說，筆者已作過專文論述，[1]可將之與正在論述的本文聯(lián)系起來，共同形成對(duì)兩大基礎(chǔ)的批判性認(rèn)識(shí)。以下則主要是對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論中的文學(xué)反映論之興起和演化歷程進(jìn)行一番歷史的考察和論析，同時(shí)給出對(duì)文學(xué)反映論的基本評(píng)價(jià)和新的認(rèn)識(shí)。

一、寬泛的社會(huì)聯(lián)系的現(xiàn)象反映論

文學(xué)與社會(huì)有著相應(yīng)的關(guān)聯(lián)，這似乎已是誰(shuí)也不會(huì)否認(rèn)的常識(shí)，盡管這是一個(gè)非常空泛的說法，內(nèi)中隱含著許多需要進(jìn)一步深入規(guī)定和有待說明的問題?？梢哉f，自文學(xué)產(chǎn)生之日起，二者之聯(lián)系便已被人們逐漸意識(shí)到。就在中國(guó)的古代文學(xué)領(lǐng)域里，雖未形成明確的“文學(xué)反映論”，但《尚書·堯典》之“詩(shī)言志”，[2]孔子關(guān)于詩(shī)之“興、觀、群、怨”[3]的社會(huì)作用，白居易之“文章合為時(shí)而著，歌詩(shī)合為事而作”[4]的創(chuàng)作主張，柳宗元之“文者以明道”[5]的認(rèn)識(shí)觀，及至公安三袁之“古有古之時(shí)，今有今之時(shí)”[6]的文之變化論，無不透露出對(duì)二者關(guān)系把握的信息。這或許可稱之為一種素樸的文學(xué)反映觀。

到了文學(xué)革命時(shí)期，中國(guó)文學(xué)理論的發(fā)展從古代那種經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)體感悟性的、形象而朦朧的混沌狀態(tài)轉(zhuǎn)向進(jìn)入一般性的、思辨的、概念化的理論形態(tài)，加之受到西方文學(xué)思潮和觀念的影響，文學(xué)與社會(huì)的普泛聯(lián)系最終凝結(jié)為“文學(xué)是社會(huì)的反映”這樣一個(gè)命題。茅盾在《文學(xué)與人生》里便道出了這種情狀：“西洋研究文學(xué)者有一句最普通的標(biāo)語(yǔ)：‘文學(xué)是人生的反映（Reflection）?！盵7]在茅盾看來，“人們?cè)鯓由?，社?huì)怎樣情形，文學(xué)就把那種種反映出來。譬如人生是個(gè)杯子，文學(xué)就是杯子在鏡子里的影子?！盵7]因此，“什么樣的社會(huì)背景便會(huì)產(chǎn)生出什么樣的文學(xué)來”，“而真的文學(xué)也只是反映時(shí)代的文學(xué)”。[8]茅盾的社會(huì)觀明顯受到丹納地理、種族等思想的影響，是一個(gè)泛社會(huì)性的概念。其實(shí)，在胡適、陳獨(dú)秀等人發(fā)起的文學(xué)革命之中，這種文學(xué)與社會(huì)相聯(lián)系的思想，浸透在他們?cè)S多具體的文學(xué)主張里面。諸如“白話文學(xué)觀”、“進(jìn)化論文學(xué)觀”、“三大主義”、寫實(shí)方法等。而文學(xué)與社會(huì)相互作用的關(guān)系，也得到前所未有的關(guān)注和提升。陳獨(dú)秀大聲疾呼：“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤踞於運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)……”[9]文學(xué)作為社會(huì)人生的反映特別是在社會(huì)政治性方面的積極意義得到突顯，以致茅盾為首的文研會(huì)宣稱：“將文藝當(dāng)做高興時(shí)的游戲或失意時(shí)的消遣的時(shí)候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作……”[10]倘認(rèn)真追究起來，在寬泛的意義上，游戲、消遣又何嘗不是社會(huì)反映之一種。值得注意的是，對(duì)文學(xué)革命論者來說，基本上都是將“文學(xué)是社會(huì)的反映”的內(nèi)容，限定在具有社會(huì)人生積極意義的一面，即對(duì)社會(huì)改革、政治改革有價(jià)值的文學(xué)范疇之中。知非在評(píng)價(jià)近代文學(xué)特質(zhì)時(shí)亦指出：“尚有最要緊的一件事，就是將社會(huì)生活的種種病理原因，以及其中所含蓄的重要問題，從文學(xué)中描寫出來，促進(jìn)社會(huì)的改革?！盵11]總體上來看，文學(xué)革命時(shí)期這類社會(huì)政治性方面的東西，并無確定的黨派性指向，尚是一種美好的社會(huì)愿望而已。

據(jù)上所述，不難看出，文學(xué)革命時(shí)期關(guān)于“文學(xué)是社會(huì)的反映”的命題，著重體現(xiàn)在文學(xué)與社會(huì)的表現(xiàn)內(nèi)容和相互作用關(guān)系這兩個(gè)層面。特別是前者，應(yīng)該說才是文學(xué)是社會(huì)的反映這一命題的根本內(nèi)涵，后者則可謂這一內(nèi)涵之意義的延伸。所以，我們探討的重心，主要還是放在前一層面。由此便須追問一個(gè)基本問題：文學(xué)是怎樣來實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)的反映的，或者說，文學(xué)與社會(huì)究竟是怎樣一種具體關(guān)系。

實(shí)際上，在文學(xué)革命時(shí)期，文學(xué)是社會(huì)的反映這個(gè)命題，論者們并未明確作出概念范疇及內(nèi)涵方面的界定和闡釋，但我們可以從文學(xué)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)以及藝術(shù)創(chuàng)造的方法等方面去予以論析。當(dāng)時(shí)，從文學(xué)反映論的角度看，最為明顯的表現(xiàn)莫過于論者們所提倡的寫實(shí)主義。作為一種技術(shù)方法，寫實(shí)主義本身就與社會(huì)現(xiàn)實(shí)直接關(guān)連。錢玄同對(duì)此說得頗為直白：“做文章是直寫自己腦筋里的思想，或直敘外面的事物，并沒有一定的格式。”[12]胡適則以評(píng)價(jià)易卜生的方式表明了自己的看法：“易卜生的文學(xué)，易卜生的人生觀，只是一個(gè)寫實(shí)主義。”“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看。”[13]茅盾卻從科學(xué)求真的態(tài)度上，把“客觀描寫與實(shí)地觀察”概括為寫實(shí)方法的兩大法寶。[14]這里的真，實(shí)即現(xiàn)象觀察之真，如實(shí)描寫、反映之真。由上可見，論者們所主張的文學(xué)反映論，乃是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象、社會(huì)表象的真實(shí)表現(xiàn)。同時(shí)，他們?cè)趶?qiáng)調(diào)“文學(xué)是表現(xiàn)人生”之時(shí)，也未忘文學(xué)的特性是“訴通人與人間的情感，擴(kuò)大人們的同情”。[14]

頗有意味的是，郭沫若作為一個(gè)詩(shī)人、浪漫主義的旗手，注重的則是作家的心靈、情感。針對(duì)上述的社會(huì)表象反映，郭沫若力爭(zhēng)情感主導(dǎo)型藝術(shù)在文學(xué)反映論中的一席之地。他提出：“文學(xué)本是苦悶的象征，無論它是反射的或是創(chuàng)造的，都是血與淚的文學(xué)。……由個(gè)人的苦悶可以反射出社會(huì)的苦悶來，可以反射出全人類的苦悶來。不必定要精赤裸裸的描寫社會(huì)的文字，然后才能算是滿紙的血淚?！盵15]這似乎可以視為當(dāng)時(shí)文學(xué)反映論的一種有益補(bǔ)充。更為可貴的是，郭沫若因此涉及到一個(gè)深層次的文學(xué)怎樣去藝術(shù)地表現(xiàn)社會(huì)的問題。他認(rèn)為：“自然不過供給藝術(shù)家以種種的素材，使這種種的素材融合成一種新的生命，融合成一個(gè)完整的新的世界，這還是藝術(shù)家的高貴的自我！”“古代的藝術(shù)家覺得太陽(yáng)是光被四表，所以用一種方錐體來表現(xiàn)它，這所表現(xiàn)的不是客觀的太陽(yáng)，只是藝術(shù)家的主觀的情感。”[16]郭沫若的論述是偏重于美術(shù)和自然角度而言的，尚未涉及到社會(huì)和文學(xué)整體層面，然其對(duì)藝術(shù)特性的把握，卻是值得稱道的。不過，郭氏所說并未引起人們的重視，反而不時(shí)招來貶斥。因?yàn)楫?dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的文學(xué)反映論，是立足于忠實(shí)現(xiàn)此時(shí)期的文學(xué)反映論，雖未深入探及文學(xué)與社會(huì)的表現(xiàn)機(jī)制和普遍性問題，但作為文學(xué)與社會(huì)生活的表現(xiàn)方式之一，作為一種普泛的社會(huì)現(xiàn)象的反映，并與文學(xué)本身的形象化方式相契合，亦自有其存在的一定理由，尚不能簡(jiǎn)單的予以否定。

二、先在的認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)反映論

此處所謂的先在，絲毫沒有唯心主義的先驗(yàn)含義，只是關(guān)涉人的認(rèn)識(shí)過程里的一個(gè)時(shí)間標(biāo)示而已，以便因此在文學(xué)表現(xiàn)的意義上，確認(rèn)文學(xué)與認(rèn)識(shí)之間的某種聯(lián)系。

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論史上真正將文學(xué)完全拉入認(rèn)識(shí)論的軌道，應(yīng)該說是在革命文學(xué)興起之后。文學(xué)革命時(shí)期文學(xué)與社會(huì)那種寬泛的表象真實(shí)的映照性聯(lián)系，在此時(shí)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足新興的革命文學(xué)的需要。誠(chéng)然，我們不能說映照性的文學(xué)與社會(huì)的聯(lián)系之中沒有認(rèn)識(shí)的成分，但可以肯定，這種認(rèn)識(shí)成分的性質(zhì)并未得到明確的闡說。更重要的是，這種認(rèn)識(shí)性的東西從總體上來看，乃是覆蓋在文學(xué)的藝術(shù)性準(zhǔn)則之下的，或者說，是在文學(xué)的固有軌道上運(yùn)行的，至少，亦未排斥文學(xué)的藝術(shù)性及作家的才情等文學(xué)創(chuàng)作要素。質(zhì)言之，此前的文學(xué)與社會(huì)所表現(xiàn)出的寬泛的現(xiàn)象反映論，尚在文學(xué)作為一種藝術(shù)可接受、可闡釋的范圍之內(nèi)。然而，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的興起是在無產(chǎn)階級(jí)政治運(yùn)動(dòng)的需求下催生萌發(fā)的，階級(jí)的政治的欲求借文學(xué)的方式找到自己有力的宣傳武器，而文學(xué)的表現(xiàn)則因之成為特定需要的一種社會(huì)反映——反映無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，以及與之緊相聯(lián)系的所謂社會(huì)歷史政治的本質(zhì)、真理等。革命文學(xué)論爭(zhēng)時(shí)的急先鋒李初梨就提出：“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)是：為完成他主體階級(jí)的歷史的使命，不是以關(guān)照的——表現(xiàn)的態(tài)度，而以無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)，產(chǎn)生出來的一種斗爭(zhēng)的文學(xué)?！盵17]左聯(lián)前期的負(fù)責(zé)人馮雪峰亦強(qiáng)調(diào)：“現(xiàn)實(shí)的反映和真理的探求，也完全是為了階級(jí)的要求和利益的。現(xiàn)實(shí)的真實(shí)的反映，客觀真理的真實(shí)的顯露……是斗爭(zhēng)的必要的武器?！盵18]正是在這種階級(jí)論的文學(xué)認(rèn)識(shí)觀基礎(chǔ)上，藝術(shù)自身存在的價(jià)值也蕩然無存，被所謂的認(rèn)識(shí)價(jià)值完全取代。馮雪峰即宣告：“藝術(shù)價(jià)值不是獨(dú)立的存在，而是政治的、社會(huì)的價(jià)值”，藝術(shù)價(jià)值不能和政治價(jià)值并立，“歸根結(jié)底，它是一個(gè)政治的價(jià)值”。[18]由此，之前那種寬泛的社會(huì)聯(lián)系的現(xiàn)象反映論轉(zhuǎn)向了唯階級(jí)唯政治的認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)反映論。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論從此開始了漫長(zhǎng)曲折而又無休無止的認(rèn)識(shí)論道路。

文學(xué)要反映無產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)，要成為社會(huì)革命和政治斗爭(zhēng)的武器，除了意識(shí)形態(tài)說的指導(dǎo)原則外，在文學(xué)反映論上，有兩個(gè)最基本的要求：其一是作家要樹立無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，其二是要用“唯物辯證法”來認(rèn)識(shí)和反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在這里，世界觀與作為方法的唯物辯證法都是統(tǒng)一在無產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上的，世界觀與方法等同，并用于支配和實(shí)施文學(xué)創(chuàng)作。所謂的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”，就是當(dāng)時(shí)一個(gè)極具代表性的提法。左聯(lián)執(zhí)委會(huì)甚至為此作出決議：“在方法上，作家必須從無產(chǎn)階級(jí)的觀點(diǎn)，從無產(chǎn)階級(jí)的世界觀，來觀察，來描寫。作家必須成為一個(gè)唯物的辯證法論者。”[19]在這里不難見出，文學(xué)一切本來的東西被擠壓得無從尋覓，文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)化經(jīng)營(yíng)也完全變成了一個(gè)純粹的社會(huì)認(rèn)識(shí)過程。

可以接受，作為一種階級(jí)性的文學(xué)，要求其作家具備該階級(jí)的立場(chǎng)觀點(diǎn)并以此去創(chuàng)作，這有其合理性的一面。問題在于，這種要求又明顯是外于文學(xué)自身機(jī)制的，即使是世界上最先進(jìn)最正確的世界觀，也不能據(jù)此保證可以創(chuàng)作出最好最美的優(yōu)秀作品。因?yàn)槲膶W(xué)作品的優(yōu)劣，最終是其藝術(shù)性、審美性的元素在起根本作用，思想性的東西必須通過它們的化學(xué)性分解，才可能獲得相應(yīng)的生命力。以此而論，革命文學(xué)論者們的世界觀和創(chuàng)作方法等同的理論邏輯，在作為藝術(shù)的文學(xué)面前是難以成立、舉步維艱的。進(jìn)一步看，在有關(guān)世界觀和唯物辯證法的創(chuàng)作方法里，諸多論者還存在著一個(gè)不從文學(xué)角度看也存在的致命問題：即，似乎只要掌握了先進(jìn)的世界觀，一切認(rèn)識(shí)問題都可得到解決，社會(huì)歷史的本質(zhì)、真理便會(huì)撲面而來。馮雪峰曾多次強(qiáng)調(diào)：“重復(fù)的說，要真實(shí)地全面反映現(xiàn)實(shí)，把握客觀的真理，在現(xiàn)在則只有站在無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)立場(chǎng)上才能做到。”[18]社會(huì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)真就這么簡(jiǎn)單嗎？顯然不是。正確的世界觀和方法論并不必然產(chǎn)生正確的認(rèn)識(shí)，它無非只是提供了一個(gè)正確的認(rèn)識(shí)和思考的路徑，不能保證結(jié)果的正確。再說到文學(xué)上，則更為復(fù)雜。姑不論文學(xué)是以藝術(shù)的審美的形象方式來反映世界，即從包含有認(rèn)識(shí)性的東西來說，也主要是作家因?qū)嶋H社會(huì)生活之感悟而創(chuàng)造的具體的個(gè)別的形象上透露出來。而在革命文學(xué)論者們的眼中，世界觀和方法論已然有了先在的文學(xué)創(chuàng)作地位，是先有世界觀和方法論而后有創(chuàng)作。在這里，世界觀和方法論不是僅僅作為一種指導(dǎo)思想去探究現(xiàn)實(shí)并進(jìn)而創(chuàng)作，而是將之置于創(chuàng)作之前，視為早已把握了的社會(huì)歷史政治的本質(zhì)、真理的先在之物。換言之，在進(jìn)行任何文學(xué)創(chuàng)作之前，作家們已通過其世界觀和方法，認(rèn)識(shí)到了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)、真理，創(chuàng)作的過程，乃是用文學(xué)的方式去展現(xiàn)這些本質(zhì)、真理的東西罷了。更有甚者，干脆直接接受無產(chǎn)階級(jí)關(guān)于社會(huì)歷史政治方面的觀點(diǎn)，而文學(xué)的任務(wù)，則是把這些觀念化的東西用形象的方式來圖解。由這一時(shí)期開始且至今尚未絕跡的概念化、公式化作品的出現(xiàn)，其根本癥結(jié)即在于此。

先在的認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)反映論完全是在革命熱情的驅(qū)使下，以簡(jiǎn)單的社會(huì)政治斗爭(zhēng)思維把社會(huì)認(rèn)識(shí)的任務(wù)強(qiáng)加給文學(xué)的產(chǎn)物。它惟一的功勞在于發(fā)掘了文學(xué)中含有的社會(huì)認(rèn)識(shí)因素，但卻無力將之有效地融入藝術(shù)機(jī)制中去給出一個(gè)合理的解釋，相反，卻將文學(xué)完全拖入一條認(rèn)識(shí)論的歧途，并對(duì)之后文學(xué)理論和創(chuàng)作的發(fā)展，造成了嚴(yán)重而深遠(yuǎn)的不良影響。

三、現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的文學(xué)反映論

左聯(lián)后期，蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法傳入中國(guó)，論者們隨即展開了對(duì)此前的“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”的批判和否定，世界觀和創(chuàng)作方法的等同關(guān)系改變?yōu)榍罢邔?duì)后者的包容和指導(dǎo)，世界觀不再代替具體的創(chuàng)作方法，同時(shí)，藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的特殊性、復(fù)雜性和形象化方式，也開始受到關(guān)注。周揚(yáng)在肯定正確的世界觀對(duì)創(chuàng)作方法的指導(dǎo)性作用時(shí)，便批評(píng)了此前的等同論“忽視藝術(shù)創(chuàng)作的特殊性，把方法問題完全還原為單純的世界觀的問題”。[20]這一切，都充分體現(xiàn)在文學(xué)反映論的轉(zhuǎn)換性認(rèn)識(shí)之中。此前那種先在的單一的認(rèn)識(shí)論的本質(zhì)反映論，由于完全違背了文學(xué)的藝術(shù)本性并充滿機(jī)械論的味道，實(shí)在難以支持和解釋現(xiàn)有的文學(xué)現(xiàn)象，在理論上也存在太多無法自圓其說的環(huán)節(jié)和漏洞，自然需要加以修正和改造。周揚(yáng)在首次評(píng)價(jià)蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義時(shí)明確提出：“藝術(shù)作品并不是任何已經(jīng)做好了的，在許久以前就被認(rèn)識(shí)了的真理的記述，而必須是客觀的現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)。”[21]這就把文學(xué)認(rèn)識(shí)的方向，從先在的書本上的和頭腦中固有的東西，拉回到正在瞬息萬(wàn)變的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中來。之后，胡風(fēng)、馮雪峰等人也從文學(xué)創(chuàng)作上的主客關(guān)系方面做了大量頗有辯證意味的形象化論述，要求作家突進(jìn)、擁抱、肉搏社會(huì)生活，強(qiáng)調(diào)作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。由此足見，這里所產(chǎn)生的轉(zhuǎn)換，不是拋離之前所確立的文學(xué)上的社會(huì)認(rèn)識(shí)道路，也未丟棄對(duì)所謂的社會(huì)歷史政治的本質(zhì)、真理之類的追求，而是將先在的本質(zhì)性的東西反轉(zhuǎn)過來，向社會(huì)現(xiàn)實(shí)去索取，并使這些東西如何以形象化的方式和文學(xué)結(jié)合起來，以便給人們提供一個(gè)文學(xué)意義上的合理闡釋。由此開啟的便是延續(xù)至今的現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的文學(xué)反映論的漫漫長(zhǎng)路。

不可否認(rèn)，上述的轉(zhuǎn)換應(yīng)該算是一個(gè)極其重要的理論變化，至少，它把那種完全偏離文學(xué)這一特定事物的認(rèn)識(shí)重新拉回到文學(xué)之途，使文學(xué)與社會(huì)的反映關(guān)系能在文學(xué)的地盤上來討論問題。如若僅從文學(xué)反映論自身的理論邏輯來說，這一長(zhǎng)達(dá)大半個(gè)世紀(jì)而逐步豐富、精致起來的理論系統(tǒng)無疑是頗為成功的。它以意識(shí)形態(tài)說和文學(xué)反映論為基本框架，確立了文學(xué)源于生活高于生活的基本原則，把社會(huì)認(rèn)識(shí)的本質(zhì)真實(shí)觀，文學(xué)特殊的形象化反映方式和典型化塑造方法，以及趨重政治（階級(jí)）的社會(huì)功能論整合在一起，構(gòu)成了一個(gè)極為嚴(yán)密的現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的文學(xué)反映論體系。其核心要旨，就是要以文學(xué)的方式、手段所塑造的文學(xué)形象來反映社會(huì)歷史政治的本質(zhì)。

當(dāng)然，仔細(xì)追究起來，這種文學(xué)反映論由于社會(huì)歷史基本條件、文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的變化和該理論自身的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，從理論的具體內(nèi)容的闡釋和表現(xiàn)特點(diǎn)上，又可大致劃分為兩個(gè)具有較大區(qū)別和差異的階段：其一是左聯(lián)后期至文革結(jié)束，其二是新時(shí)期至今。

第一階段，從左聯(lián)后期到抗戰(zhàn)時(shí)期、延安文藝整風(fēng)之后，直至建國(guó)后十七年和文化大革命結(jié)束，對(duì)于文學(xué)反映論的認(rèn)識(shí)，盡管有各個(gè)歷史時(shí)代因素的不同而存在說法上的一些差別，但卻始終堅(jiān)持著階級(jí)論的文學(xué)觀和以政治斗爭(zhēng)思維、戰(zhàn)爭(zhēng)思維的方式來看待文學(xué)與社會(huì)的反映關(guān)系，從而在理論的整體風(fēng)貌上表現(xiàn)出下述幾方面的共同特質(zhì)。

其一，文學(xué)是階級(jí)（政治）的反映。

眾所周知，階級(jí)論的文學(xué)觀在革命文學(xué)興起時(shí)便已確立，并將文學(xué)視為階級(jí)的意識(shí)形態(tài)的反映。左聯(lián)后期雖在藝術(shù)方法、藝術(shù)特殊性等方面糾正了以前的錯(cuò)誤觀念，卻又毫不遲疑地接過了階級(jí)反映論的大旗。在歷經(jīng)多年國(guó)共之間的社會(huì)政治斗爭(zhēng)、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)之后，新中國(guó)所建立的紅色政權(quán)仍然承襲了階級(jí)論的文學(xué)反映觀，奉行與社會(huì)領(lǐng)域相同的“以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱”的文學(xué)路線。這種以特定的階級(jí)立場(chǎng)來看待文學(xué)的方式，不能說毫無道理，其前提條件是不能違背文學(xué)的一般特性，并將看法嚴(yán)格限制在階級(jí)性的文學(xué)層面。不過事實(shí)并非如此，階級(jí)論的論者們則是將之視為文學(xué)的普遍性質(zhì)，認(rèn)定一切文學(xué)均屬階級(jí)性的，一切文學(xué)均是階級(jí)的政治的反映。在此，不妨看看各個(gè)時(shí)期最具代表性的一些說法。

左聯(lián)后期，文學(xué)典型的塑造成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，胡風(fēng)、周揚(yáng)等均從階級(jí)反映論的角度去予以解析，認(rèn)為典型的塑造應(yīng)采取抽象、綜合、概括的方法，把某一社會(huì)群體“本質(zhì)的階層的特征，習(xí)慣，趣味，體態(tài)，信仰，行動(dòng)，言語(yǔ)等”集中起來，“再具體化在一個(gè)人物里面，這就成為一個(gè)典型了”。[22]這樣的典型，實(shí)質(zhì)上便是階級(jí)的化身。

延安文藝整風(fēng)時(shí)，作為黨中央整風(fēng)文件的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》則對(duì)文學(xué)的階級(jí)屬性作出了一個(gè)具有普遍性的論斷：“在現(xiàn)在世界上，一切文化或文藝都是屬于一定的階級(jí)，一定的黨，即一定的政治路線的。為藝術(shù)的藝術(shù)，超階級(jí)超黨的藝術(shù)，與政治并行或互相獨(dú)立的藝術(shù)，實(shí)際上是不存在的?！盵23]這就全面樹立起文學(xué)對(duì)階級(jí)、政治的社會(huì)反映觀。

解放初期，蔣孔陽(yáng)僅在自然風(fēng)景和山水詩(shī)方面提出沒有階級(jí)性的觀點(diǎn)，迅即遭到批駁：“我的看法是，山水詩(shī)、風(fēng)景花鳥畫，是藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品，它包含著藝術(shù)家的社會(huì)觀點(diǎn)、美學(xué)理想在內(nèi)，因而它具有或強(qiáng)或弱的階級(jí)性?！边€為其戴上一頂“違反了馬克思主義的認(rèn)識(shí)論”的大帽子。[24]在這種論調(diào)之下，不用說，文學(xué)所涉之社會(huì)領(lǐng)域更是不可觸碰的雷區(qū)了。

上述階級(jí)性、政治性的文學(xué)反映論無視文學(xué)與社會(huì)生活廣泛多樣的聯(lián)系，抹煞了人性的復(fù)雜性豐富性，將社會(huì)生活進(jìn)行階級(jí)的政治的單向純化和過濾，顯然是極不符合社會(huì)生活的原貌和文學(xué)實(shí)際的。文革時(shí)期最終導(dǎo)致“一條金光大道”和“八個(gè)樣板戲”的文學(xué)凋零局面，可說是這種文學(xué)反映論的極致表現(xiàn)。

其二，文學(xué)本質(zhì)與形象反映論的結(jié)合。

何為文學(xué)本質(zhì)？這實(shí)際牽涉到的是文學(xué)究竟為何物的定性問題，亦即文學(xué)的本質(zhì)屬性問題。當(dāng)然，這個(gè)根本性問題，必然會(huì)與文學(xué)的反映對(duì)象社會(huì)生活產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，進(jìn)而作出自己的回答。在此階段的很長(zhǎng)一個(gè)歷史時(shí)期，學(xué)界并未對(duì)文學(xué)本質(zhì)做過明確的界說，只是從人們把文學(xué)歸屬于意識(shí)形態(tài)，這種意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)的又是階級(jí)的真理、社會(huì)歷史政治的本質(zhì)，且將其看作文學(xué)的生命之類的諸多論說中，可以認(rèn)定論者們實(shí)際上是將意識(shí)形態(tài)視作文學(xué)的本質(zhì)。最終，集革命文學(xué)起至建國(guó)后文論成就之大成的以群所主編的高校文論教材《文學(xué)的基本原理》，以兩個(gè)判斷性標(biāo)題對(duì)此給予了確認(rèn)：“文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)”，“文學(xué)用形象反映社會(huì)生活”。[25]（20-43）把文學(xué)本質(zhì)和社會(huì)反映聯(lián)系在一起。在這里，前者是對(duì)文學(xué)基本性質(zhì)的認(rèn)定，后者則是文學(xué)反映方式的認(rèn)定。對(duì)此，我們既可以總起來說，二者共同構(gòu)成了對(duì)文學(xué)本質(zhì)的表述，但也可進(jìn)一步細(xì)分，前者是一種具有實(shí)在目的性和實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的本質(zhì)屬性，后者只是為前者所提供的方式和手段。事實(shí)上，如此理解更符合著者本意。誠(chéng)如其所作的表述：文學(xué)和哲學(xué)及其他社會(huì)科學(xué)一樣，都具社會(huì)意識(shí)形態(tài)的基本性質(zhì)與共同特點(diǎn)，其主要區(qū)別在于，文學(xué)是用形象反映社會(huì)生活。[25]（34）這無異于認(rèn)為，社會(huì)意識(shí)形態(tài)是通過文學(xué)這個(gè)中介與社會(huì)生活產(chǎn)生一種對(duì)應(yīng)關(guān)系，亦即反映關(guān)系。也就是說，意識(shí)形態(tài)所包含的階級(jí)性、政治性，社會(huì)歷史的本質(zhì)、真理等之類的東西，皆出自對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)。本來，倘若單說“文學(xué)是用形象反映社會(huì)生活”，可以存在很大的闡釋空間，但此處與意識(shí)形態(tài)結(jié)合在一起，它就只能居于附庸的地位，藉以發(fā)揮工具性、服務(wù)性的作用，失去了自身的獨(dú)立地位。而文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性、階級(jí)性、政治性的東西，才是文學(xué)中居于主導(dǎo)地位和本質(zhì)性的內(nèi)核。著名的“文學(xué)為政治服務(wù)”的口號(hào)和“政治第一，藝術(shù)第二”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，似可為此做最好的注腳。

其三，唯現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)反映觀。

自革命文學(xué)理論誕生以來，文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系一直都是論者們最為關(guān)心的重要基本問題?；蛟S是出于現(xiàn)實(shí)主義模式與社會(huì)生活具有較為直接的天然親緣關(guān)系，當(dāng)然，這種易為普通民眾樂于接受的文學(xué)方式，也更適合它發(fā)揮作為社會(huì)政治斗爭(zhēng)宣傳的武器、工具作用，所以，革命文學(xué)理論青睞現(xiàn)實(shí)主義，毫不足怪。存在的問題是，當(dāng)革命文學(xué)理論逐漸將現(xiàn)實(shí)主義推上獨(dú)尊的道路，同時(shí)又將復(fù)雜形態(tài)的現(xiàn)代主義和在實(shí)質(zhì)意義上把浪漫主義等文學(xué)模式都摒棄在文學(xué)殿堂之外時(shí)，暫不論這種文學(xué)反映論正確與否，僅就其理論效力來說，也是要大打折扣的。更何況，作為文學(xué)一般特性的文學(xué)反映論，其建立和說明的文學(xué)對(duì)象僅限于現(xiàn)實(shí)主義，從理論邏輯上也是完全行不通的，純屬名目張膽地以偏概全。深究起來，文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系，還得在整體文學(xué)和多種文學(xué)模式的基礎(chǔ)上去重新予以認(rèn)識(shí)。

第二階段，由于社會(huì)政治情狀發(fā)生了轉(zhuǎn)折性意義的變化，帶來了社會(huì)環(huán)境、氛圍相當(dāng)程度的寬松和較大的學(xué)術(shù)探討的自由度，不少文學(xué)禁區(qū)得以突破，呈現(xiàn)出一派頗為活躍的理論景象。相應(yīng)于第一階段的諸多理論問題，在此階段發(fā)生了不小的變化，表現(xiàn)出新的特質(zhì)。

第一，政治性主導(dǎo)的文學(xué)反映觀。

新時(shí)期不久，階級(jí)論文學(xué)觀首次遭到質(zhì)疑和反駁。《上海文學(xué)》發(fā)表評(píng)論員文章提出：“‘文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具’這個(gè)提法，如果僅僅限制在指某一部分文藝作品（對(duì)象）所具有的某一種社會(huì)功能這個(gè)范圍內(nèi)，那么，它是合理的。如果把對(duì)象擴(kuò)大，說全部文藝作品都是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，說文藝作品的全部功能就是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，那么，原來合理就變成了歪理?！盵26]由此引發(fā)了一場(chǎng)波及全國(guó)的關(guān)于文學(xué)階級(jí)性的大討論。堅(jiān)冰已被打破，非階級(jí)性的社會(huì)生活領(lǐng)域、人性、共同性等問題終于浮出水面，得到了熱烈的討論和肯定。階級(jí)的文學(xué)反映論終于退讓出一塊地盤，使非階級(jí)性的文學(xué)有了自己生存的空間。從全國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)在此前后召開的學(xué)術(shù)研討會(huì)所概述的觀點(diǎn)，即可看出其間的明顯變化。第一次會(huì)議提出：“在這里，恩格斯提出真實(shí)地描寫現(xiàn)實(shí)關(guān)系問題。根據(jù)歷史唯物主義的理解，這種現(xiàn)實(shí)關(guān)系，指的是人們的社會(huì)關(guān)系，在階級(jí)社會(huì)中，它的核心就是階級(jí)關(guān)系?！盵27]這里所堅(jiān)持的，仍是階級(jí)論的文學(xué)反映觀。而第二次會(huì)議在概述文藝反映社會(huì)生活的觀點(diǎn)時(shí)則提出：“其實(shí)，階級(jí)性、人性并不是完全等同的概念，承認(rèn)階級(jí)性并不否認(rèn)人的其它社會(huì)屬性，也不否認(rèn)人與人之間的共同性。”“總之，文藝在反映階級(jí)性的同時(shí)，反映人性的具體性、完整性和豐富性，表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的人性美、人情美和人道主義精神……”[27]盡管這個(gè)論述還能看到以階級(jí)性為主的意味，但非階級(jí)的、人性的、共同性的文學(xué)畢竟?fàn)幍昧说桥_(tái)表演的權(quán)力。此后，或許是階級(jí)性的字眼太過刺激，或許其含義的專指性太強(qiáng)，缺乏闡釋上的彈性，這個(gè)字樣逐漸在理論家們的論述中消退，取而代之的是具有近似實(shí)質(zhì)內(nèi)涵又富于寬泛性的政治這個(gè)術(shù)語(yǔ)，理論的內(nèi)涵也由階級(jí)性對(duì)社會(huì)生活反映的全面覆蓋轉(zhuǎn)向以政治性為主導(dǎo)的文學(xué)反映觀。對(duì)此，由童慶炳、劉安海分別主編的新時(shí)期高校的兩部權(quán)威性文論教材，給予了充分的體現(xiàn)。他們肯定經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)通過政治這個(gè)中介對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的支配性作用，[28]（58）并認(rèn)為“政治是經(jīng)濟(jì)的集中表現(xiàn)”，“不僅在上層建筑體系中，而且在整個(gè)社會(huì)生活中，政治都居于主導(dǎo)的地位”。[29]（333-334）應(yīng)該說，這種以政治性為主導(dǎo)的文學(xué)反映觀，在相當(dāng)程度上弱化了唯階級(jí)的文學(xué)反映傾向，但也至多只能視為特定歷史時(shí)期的某種特定要求，不應(yīng)作為常態(tài)的文學(xué)理論。按文學(xué)特性來說，許多非階級(jí)性與政治性的文學(xué)領(lǐng)域，政治是不可能如社會(huì)領(lǐng)域一般去支配、主導(dǎo)的。好在這種變化，總算是理論上的一種進(jìn)步，也為文學(xué)實(shí)踐的圍墻開了一條不大不小的口子。

第二，審美意識(shí)形態(tài)說的興起與文學(xué)反映論的結(jié)合。

意識(shí)形態(tài)說作為文學(xué)的本質(zhì)，說到底，乃是從社會(huì)政治角度作出的界定，文學(xué)的藝術(shù)性、審美性始終是這一本質(zhì)之下的附庸和工具。新時(shí)期之后，文學(xué)的審美性問題日益受到學(xué)界的關(guān)注，不斷有人將之?dāng)[放到文學(xué)本質(zhì)的意義上來進(jìn)行探討，使文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映增添了藝術(shù)性的思考，并最終釀成審美意識(shí)形態(tài)說。而集中體現(xiàn)這一新成果的就是童慶炳、劉安海各自主編的兩部高校文論教材。在他們看來，“文學(xué)的價(jià)值取向的內(nèi)在規(guī)定是審美”，[29]（31）“‘審美’是文學(xué)區(qū)別于一般意識(shí)形態(tài)的特征”。[28]（59）如果說這些論斷是獨(dú)立命題，則文學(xué)的反映論無疑完全扭轉(zhuǎn)了一個(gè)方向，循此可從文學(xué)的審美性質(zhì)上去探討文學(xué)與社會(huì)生活究竟是怎樣一種關(guān)系和狀態(tài)，從而提出一些有價(jià)值的見解來。令人扼腕嘆息的是，這些論斷乃是籠罩在意識(shí)形態(tài)說框架下的零碎配件，并未具備獨(dú)立內(nèi)涵，卻被人為拔高且歸結(jié)成審美意識(shí)形態(tài)這個(gè)解說不清的含混物。所謂“作為一種社會(huì)意識(shí)形式，文學(xué)具有審美的意識(shí)形態(tài)性，它是從審美關(guān)系上把握社會(huì)生活的?！盵29]（31-32）此語(yǔ)有兩層基本含義，其一是通過審美去把握社會(huì)生活，審美所起的是中介性、工具性作用；其二是認(rèn)定審美為社會(huì)意識(shí)形式，卻又未指出它所具有的什么樣的社會(huì)意識(shí)內(nèi)容。審美既是一種手段、方式，又是無法指認(rèn)的社會(huì)意識(shí)，可謂自相矛盾，語(yǔ)焉不詳。另一種說法倒是頗為明白，認(rèn)為“文學(xué)作為審美意識(shí)形態(tài)……歸根到底總是與某種思想、觀念、意識(shí)聯(lián)系在一起的”，[28]（59）并進(jìn)一步作出闡釋：“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)巧借審美傳達(dá)出來?！盵28]（61）強(qiáng)行將審美與意識(shí)形態(tài)貌似辯證地捆綁在一起，共同構(gòu)成與社會(huì)生活的反映關(guān)系。其實(shí)，這里所說的聯(lián)系、浸染、浸透等，恰好表明審美與意識(shí)形態(tài)并非同一物，審美實(shí)質(zhì)上在這里所扮演的，仍是傳統(tǒng)文學(xué)反映論中的工具性角色。在筆者看來，審美是應(yīng)有其表現(xiàn)社會(huì)生活的獨(dú)特方式、含義和獨(dú)立價(jià)值的，它與社會(huì)意識(shí)形態(tài)有藝術(shù)意義上的關(guān)聯(lián)，表明的只是文學(xué)整體意義下的相互關(guān)系，并非同質(zhì)性的東西。審美意識(shí)形態(tài)說完全混淆了二者的區(qū)別和界限，自然也無法談清審美與意識(shí)形態(tài)在文學(xué)反映上的真正關(guān)系。唯可慶慰的是，審美借著意識(shí)形態(tài)之名正式進(jìn)入與社會(huì)生活的反映關(guān)系之中，在猶疑不決和晃蕩搖擺中表達(dá)出“審美地掌握世界”[28]（62）的有限訴求，頗能看出論者們?cè)诶Щ笾械目嘈暮团Α?/p>

第三，多元化的主義模式與文學(xué)反映論的沖突。

新時(shí)期之后，隨著文學(xué)思想的活躍和文學(xué)創(chuàng)作模式的多樣化，現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)霸文學(xué)天下的一統(tǒng)江山被打破，多種現(xiàn)代主義色彩的先鋒文學(xué)紛紛亮相表演，浪漫主義也重新在其固有意義上獲得獨(dú)立身份，文學(xué)反映社會(huì)生活的格局和認(rèn)識(shí)也由此帶來反思的契機(jī)。此前那種單一的以現(xiàn)實(shí)主義為基準(zhǔn)的文學(xué)反映論，顯然已不能合理解釋這種多元化的復(fù)雜文學(xué)現(xiàn)象和實(shí)際上早已存在的文學(xué)歷史事實(shí)，突出存在著現(xiàn)代主義中的不少創(chuàng)作方式與傳統(tǒng)的社會(huì)生活反映論截然相反的矛盾沖突。令人遺憾的是，絕大多數(shù)的論者都采取繞著矛盾走的態(tài)度，懸而不論。劉安海主編的《文學(xué)理論》倒是觸及了這個(gè)問題，不過，他在堅(jiān)持文學(xué)源于生活、高于生活（典型化），強(qiáng)調(diào)藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)性等傳統(tǒng)反映觀之際，[29]（17-30）依舊對(duì)現(xiàn)代主義采取貶抑的做法，指斥現(xiàn)代主義“其創(chuàng)作具有明顯的唯我主義傾向和形式主義傾向，用歪曲客觀事物的藝術(shù)手法曲折地表達(dá)自己的思想感情，作品里面充滿了變形、病態(tài)、抽象、偶然、無意識(shí)、歇斯底里等成分……”[29]（251）胡亂一通地?zé)o的放矢，根本未對(duì)上位。或許，這也可勉強(qiáng)解釋為社會(huì)生活的歪曲反映論，只是與此類文學(xué)作品的實(shí)際完全不相吻合。童慶炳主編的《文學(xué)理論教程》則稍微前進(jìn)了一步，他也同樣保留了傳統(tǒng)的文學(xué)反映論觀點(diǎn)，可貴之處在于他看到了現(xiàn)代主義與之的差別：“現(xiàn)代主義文學(xué)反對(duì)模仿、再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，反對(duì)按客觀生活的本來面目反映社會(huì)生活，追求個(gè)體主觀情感不受限制的充分表現(xiàn)。它不重視外在的客觀現(xiàn)實(shí)，而強(qiáng)調(diào)非理性的現(xiàn)實(shí)、心理化的現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)幻的現(xiàn)實(shí)、超現(xiàn)實(shí)?！盵28]（196）倘若沿此思路上升到整體文學(xué)模式的高度去思考文學(xué)與社會(huì)生活的反映關(guān)系，肯定會(huì)從藝術(shù)性角度去發(fā)現(xiàn)一些新的東西。然而童氏之說卻在此止步了，還是轉(zhuǎn)回到認(rèn)識(shí)論的老路上去，一方面肯定現(xiàn)代主義“有一定認(rèn)識(shí)價(jià)值”，另一方面也不忘給予否定性的批判。[28]（197）隱藏其后的落腳點(diǎn)，還是現(xiàn)實(shí)主義的社會(huì)認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)。在這里，多元化的文學(xué)主義模式所顯露的藝術(shù)表現(xiàn)特性與傳統(tǒng)的社會(huì)認(rèn)識(shí)論的文學(xué)反映論的沖突，并未得到實(shí)質(zhì)性的解決。

四、文學(xué)反映論綜論

文學(xué)是社會(huì)生活的反映，如果說僅作為一種泛泛的說法，這自然是有一定道理的，或者說將其限定在文學(xué)與社會(huì)生活的特定哲學(xué)層面，也是完全行得通的。因?yàn)槲膶W(xué)畢竟與社會(huì)生活有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，在任何作品中，我們都能找到社會(huì)生活的影子。當(dāng)然，這里所說的社會(huì)生活，不是僅指“社會(huì)關(guān)系的總和”與顯性的社會(huì)生活面貌，而是包括社會(huì)和人隱秘、私下、個(gè)別、非理性、潛意識(shí)、夢(mèng)幻等豐富而復(fù)雜的行為和精神狀態(tài)。但在革命文學(xué)興起至今的文學(xué)反映論，其社會(huì)生活是限制在“僅指”方面，且有其特定內(nèi)涵和明確指向的，即在意識(shí)形態(tài)說的理論框架下，充當(dāng)文學(xué)客觀的社會(huì)生活來源和基礎(chǔ)，通過作品的形象化方式，去反映和追求社會(huì)歷史政治的本質(zhì)、真理乃至規(guī)律性的東西。這分明走的是一條理性的社會(huì)認(rèn)識(shí)論路線，其出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是立足于社會(huì)政治立場(chǎng)之上的，而文學(xué)亦始終擺脫不了為其服務(wù)的工具性和從屬地位，業(yè)已喪失了文學(xué)之為文學(xué)的規(guī)定性和自身本應(yīng)具有的獨(dú)立品格。筆者認(rèn)為，社會(huì)認(rèn)識(shí)論的文學(xué)路線完全是對(duì)文學(xué)的悖離，這種屁股坐歪了的理論立場(chǎng)必須挪回正位。文學(xué)的問題，應(yīng)該也只能在文學(xué)的立場(chǎng)上去予以探析和解決，文學(xué)之為文學(xué)的藝術(shù)性、審美性才是其不二本質(zhì)。其它諸如社會(huì)歷史政治等相關(guān)性問題，必須置于這個(gè)本質(zhì)性的規(guī)定之下，在文學(xué)的相應(yīng)次級(jí)層面去追尋其在藝術(shù)或?qū)徝酪饬x上的相關(guān)規(guī)定性以及功能、意義等，經(jīng)此方可獲得其鮮活的生命力。否則，即使將社會(huì)認(rèn)識(shí)論之類的東西強(qiáng)加于文學(xué)之上，其偏誤就在所難免，有效性也會(huì)大打折扣。下面，我們將對(duì)社會(huì)認(rèn)識(shí)性的本質(zhì)論的文學(xué)反映論的幾個(gè)基本問題，進(jìn)一步給予具體駁析。

其一，文學(xué)源于社會(huì)生活與藝術(shù)創(chuàng)造的問題。

這里關(guān)涉的實(shí)即文學(xué)怎樣去反映社會(huì)的特殊表現(xiàn)方式和創(chuàng)作機(jī)制。傳統(tǒng)的文學(xué)反映論采用的是典型化的方法，即對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行抽取、綜合、概括等來塑造典型形象，藉以反映社會(huì)的本質(zhì)、真理。在此，姑不論典型化方法是否能夠在文學(xué)創(chuàng)作中成立和符合創(chuàng)作實(shí)踐，也不說這一方法絕對(duì)無法解釋亦不合于現(xiàn)代主義諸流派和浪漫主義的文學(xué)現(xiàn)象，僅以此處所論源于社會(huì)生活和藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系來看，便存在兩個(gè)根本問題。一是對(duì)源于社會(huì)生活的理解，文學(xué)反映論者采取的是社會(huì)生活與文學(xué)的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在認(rèn)識(shí)論的意義上，文學(xué)與社會(huì)生活在性質(zhì)上是同一的。由此引發(fā)第二個(gè)問題，在創(chuàng)作上，作家只是根據(jù)對(duì)社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)，按照現(xiàn)實(shí)主義的塑造邏輯形象化地去予以反映。作家的藝術(shù)創(chuàng)造精神和藝術(shù)創(chuàng)造的特殊性于此消失殆盡。泛泛而言，筆者亦承認(rèn)，人不是生活在真空里的，一切文學(xué)藝術(shù)都與人們的社會(huì)生活相關(guān)，但這種相關(guān)，只是一種前提和基礎(chǔ)，或者與作家的某種精神狀態(tài)的聯(lián)系，而不是社會(huì)生活簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)物，盡管其間可以或多或少或隱或顯地追尋到它們的痕跡。就以嚴(yán)格按照現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活邏輯來進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義（無須舉走向極端的典型化方法）來說，也無法與現(xiàn)實(shí)世界相提并論。因?yàn)樗辽俳?jīng)過了作家個(gè)體主觀精神的消化吸收而成為一種個(gè)性化的東西，加之精心的藝術(shù)形式的營(yíng)造，結(jié)構(gòu)情節(jié)的設(shè)置安排，事件與人物的增減刪改以及整合和虛構(gòu)，經(jīng)此而形成的文學(xué)作品已不再屬于原來的那個(gè)現(xiàn)實(shí)世界，而是經(jīng)由作家頭腦進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的精神產(chǎn)物——第二性的藝術(shù)世界。它已非由此可以認(rèn)識(shí)的現(xiàn)實(shí)世界本身，而是作家的思想觀念以情感化的審美方式來進(jìn)行藝術(shù)渲染的對(duì)象。可見，文學(xué)不是簡(jiǎn)單依據(jù)社會(huì)生活來作出反映即可，不然，所有人都可輕易成為作家了。社會(huì)生活只能是文學(xué)藝術(shù)的一種原材料，它必須通過作家的藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制，方能如蜜蜂采花一樣，釀造出前后不同質(zhì)的新東西來。這不由得提醒我們，就像一位搞自然科學(xué)的學(xué)者告誡文科的研究者那樣，不要看著兩件相似的東西就拿來比較，將之視為同一物?，F(xiàn)實(shí)主義的作品就正好如此，像社會(huì)生活卻已不再是原來的社會(huì)生活。以此進(jìn)一步來看現(xiàn)代主義、浪漫主義的創(chuàng)作，恰好更能說明這一點(diǎn)?，F(xiàn)代主義荒誕、變形、怪異、時(shí)空倒錯(cuò)等藝術(shù)表現(xiàn)方式造就的藝術(shù)世界，不用說是與傳統(tǒng)文學(xué)反映論格格不入的，它所塑造的藝術(shù)形象，我們根本無法與現(xiàn)實(shí)世界對(duì)應(yīng)起來。而浪漫主義虛幻的光怪陸離的神怪世界，也與現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活風(fēng)馬牛不相及。上述足以說明，文學(xué)創(chuàng)作最重要的核心元素是作家的藝術(shù)才能、審美修養(yǎng)和情思，以及幾者結(jié)合而成的運(yùn)行機(jī)制，它們才是決定作品成敗的根本動(dòng)因。

其次，現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的問題。

這個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論命題，自文學(xué)上的本質(zhì)認(rèn)識(shí)論產(chǎn)生以來，便被理論家們用來說明文學(xué)形象與本質(zhì)、真理的統(tǒng)一。從初期的周揚(yáng)、馮雪峰、胡風(fēng)，到建國(guó)十七年的以群、蔡儀，直至現(xiàn)今的童慶炳、劉安海，除了對(duì)文學(xué)形象性的東西擺放的理論位置及闡釋有些細(xì)微差異外，在實(shí)質(zhì)上是一同的。此外，還有不少類似的提法，如特殊性與普遍性、個(gè)性與共性等。乍聽起來，這些說法都蠻有道理，毫無破綻。是的，任何現(xiàn)象都有其本質(zhì)，無可置疑，文學(xué)自不例外。不能忽略的是，這個(gè)哲學(xué)的普遍命題更深一層的含義，則是不同事物和現(xiàn)象，各有其不同的本質(zhì)。當(dāng)傳統(tǒng)的文學(xué)反映論以現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的說法來概括所有的文學(xué)現(xiàn)象，并將其鎖定在社會(huì)歷史政治的本質(zhì)之上時(shí)，首先它是一個(gè)毫無實(shí)際意義的空泛命題，說的是人人都懂的大道理，對(duì)文學(xué)現(xiàn)象的理解沒有絲毫助益。第二，更重要的是，即使我們承認(rèn)文學(xué)具有反映某種特定社會(huì)本質(zhì)的部分功能，也不可以把所有文學(xué)現(xiàn)象都?xì)w屬到它的名下，牽強(qiáng)附會(huì)地去給予一些無效的解釋。應(yīng)該明白，廣闊復(fù)雜的社會(huì)生活領(lǐng)域和豐富多彩的人物形象各有其相應(yīng)的不同本質(zhì)，這是需要有針對(duì)性的具體分析的，豈是一個(gè)社會(huì)本質(zhì)論所能統(tǒng)攝得了的。正因?yàn)檫@種錯(cuò)位的現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的文學(xué)反映觀，長(zhǎng)期以來，在批評(píng)和創(chuàng)作領(lǐng)域，一切文學(xué)現(xiàn)象都被抬高到社會(huì)歷史規(guī)律和政治（階級(jí)）本質(zhì)的高度來予以看待、解析。如《紅樓夢(mèng)》，不過是一部封建大家族的言情小說，竟被不少批評(píng)家夸張地譽(yù)為反映了封建制度的沒落之類的經(jīng)典之作，錯(cuò)把文學(xué)當(dāng)歷史，缺乏真實(shí)的社會(huì)歷史根據(jù)。說到底，文學(xué)只是以藝術(shù)的方式展現(xiàn)了社會(huì)和人物某個(gè)歷史片段某些側(cè)面的個(gè)別場(chǎng)景和言行性格等，即或是牽連到社會(huì)歷史政治性方面的內(nèi)容，也是零碎的、偶然的和藝術(shù)化的，絕然不可據(jù)此輕易做出歷史發(fā)展的趨勢(shì)性或政治性的理性認(rèn)識(shí)和判斷。也許正是循著本質(zhì)反映論的上述理論邏輯，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中的公式主義、概念化作品才會(huì)屢批不絕，人物塑造也是好壞善惡分明，臉譜化傾向嚴(yán)重，且正面人物永遠(yuǎn)處于美好、勝利一方，反面人物則始終擺脫不了丑惡、失敗的命運(yùn)。若非如此，歷史的規(guī)律豈不是又要顛倒過來述說，這一下問題可就嚴(yán)重了。其間的荒謬乖舛之處，可謂昭然若揭。文學(xué)，其實(shí)也就是一種藝術(shù)，主要功能是給人以審美的愉悅和精神享受，無須苛以沉重的社會(huì)歷史政治的重負(fù)，實(shí)際上它也根本承受不起。《紅樓夢(mèng)》似的評(píng)說話語(yǔ)，除了批評(píng)家們自顧自的夢(mèng)囈以外，誰(shuí)也沒把這個(gè)事當(dāng)真。說到底，這種特定性的現(xiàn)象與本質(zhì)相統(tǒng)一的文學(xué)反映觀，無論在歷史的政治的還是文學(xué)的意義上，都是難以成立的。

其三，認(rèn)識(shí)論的反映觀與藝術(shù)性的審美觀的問題。

在傳統(tǒng)的文學(xué)反映論將意識(shí)形態(tài)推為文學(xué)本質(zhì)之后，其實(shí)理論家們胸中一直有塊無法釋懷的心病，那就是如何去處置和闡釋文學(xué)的藝術(shù)性、審美性問題。在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論的發(fā)展歷程中，我們也看到他們做出了艱辛的努力和變化：從抹煞藝術(shù)性、審美性到逐漸關(guān)注其特殊性和工具性功能，及至最后走向表象統(tǒng)一的審美意識(shí)形態(tài)說。惜乎他們終究未能擺脫以認(rèn)識(shí)論為主導(dǎo)的文學(xué)路線，一直把文學(xué)視為認(rèn)識(shí)客觀世界性質(zhì)的一種方式和手段。這是對(duì)文學(xué)性質(zhì)不大不小的一種誤解，同時(shí)也偏離了文學(xué)藝術(shù)的審美的本性，造成了文學(xué)認(rèn)識(shí)上的沖突和二者理論層位擺放上的顛倒。在筆者看來，文學(xué)首先是一種精神的藝術(shù)的產(chǎn)品，它的根本職責(zé)不是為認(rèn)識(shí)社會(huì)生活而生的（雖然也可兼及這樣的部分功能），而是為人們提供藝術(shù)性的文學(xué)作品，以滿足人們特殊的審美精神需求。這里不需要也不可能真正完成認(rèn)識(shí)論意義上的對(duì)客體世界的真理性把握，它只是人們對(duì)客觀世界（社會(huì)生活）審美地藝術(shù)地情感地把握。這是兩種完全不同質(zhì)的對(duì)世界的把握方式。馬克思說得好：“即從主體方面來看：只有音樂才激起人的音樂感；對(duì)于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義，不是對(duì)象，因?yàn)槲业膶?duì)象只能是我的一種本質(zhì)力量的確證，就是說，它只能像我的本質(zhì)力量作為一種主體能力自為地存在著那樣才對(duì)我而存在，因?yàn)槿魏我粋€(gè)對(duì)象對(duì)我的意義（它只是對(duì)那個(gè)與它相適應(yīng)的感覺來說才有意義）恰好都以我的感覺所及的程度為限。”[30]（87）文學(xué)同樣如此，它確證的是人的藝術(shù)的審美的本質(zhì)力量，而不是社會(huì)的理論的認(rèn)識(shí)。譬如一件精美絕倫的古董瓷器花瓶，對(duì)它的器物質(zhì)地、工藝水平、歷史內(nèi)涵等作出的經(jīng)濟(jì)價(jià)值判斷方面的認(rèn)識(shí)，與單純對(duì)其進(jìn)行藝術(shù)形態(tài)的品鑒，二者是不可混為一談的。即使面對(duì)一件藝術(shù)品文物，當(dāng)我們對(duì)其作出歷史的或經(jīng)濟(jì)的價(jià)值判斷之時(shí)，其根據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)，也是與藝術(shù)的審美的判斷大相徑庭的。于此可見，藝術(shù)的審美的判斷和其它社會(huì)性的認(rèn)識(shí)都是在人們的精神世界中的不同緯度上進(jìn)行和展開的，不像物質(zhì)世界的區(qū)分那樣涇渭分明，易于辨認(rèn)，我們對(duì)此必須保持清醒的頭腦。文學(xué)作為一種精神產(chǎn)品，藝術(shù)性、審美性才是其得以成為文學(xué)的根本條件。所以，它不是以附庸、工具的身份去為社會(huì)性認(rèn)識(shí)服務(wù)，而是以獨(dú)立自足的姿態(tài)，以自己特有的藝術(shù)的審美的方式去把握世界、表現(xiàn)世界，從而顯露自身。筆者認(rèn)為，只有當(dāng)確立了文學(xué)的藝術(shù)性、審美性這個(gè)核心本質(zhì)之后，社會(huì)性認(rèn)識(shí)的東西才可以在其統(tǒng)攝之下，以符合藝術(shù)本性和藝術(shù)邏輯的方式、途徑進(jìn)入文學(xué)的整體構(gòu)架之中，以個(gè)別的側(cè)面的局部的甚至零碎的形態(tài)在一定程度上自然流露出作者已然歷史地實(shí)踐地形成的一些觀念、認(rèn)識(shí)和情感、態(tài)度、傾向等。這是社會(huì)性認(rèn)識(shí)的東西進(jìn)入文學(xué)必須嚴(yán)格遵守的準(zhǔn)入前提和角色地位的限制，反之，則文學(xué)將不為文學(xué)。

最后還需重申，筆者不是要否定文學(xué)源于社會(huì)生活、反映社會(huì)生活這個(gè)至高的哲學(xué)性基本原理，反對(duì)的只是文學(xué)上的社會(huì)認(rèn)識(shí)論路線和本質(zhì)反映論。追根究底，藝術(shù)的審美的東西又何嘗不是來自社會(huì)生活呢？需要明白的是精神產(chǎn)物是多種多樣而又各具特性的，我們只有在弄清楚它們與社會(huì)生活的具體連接關(guān)系之時(shí)，才可以說對(duì)該精神事物有了一個(gè)準(zhǔn)確而又有效的把握。

[1]朱丕智.中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論之意識(shí)形態(tài)說批判[J].重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2010（5）.

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[8]郎損.社會(huì)背景與創(chuàng)作[C]//文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選（第一冊(cè)）.上海：上海教育出版社，1979.

[9]陳獨(dú)秀.文學(xué)革命論[C]//中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集.上海：上海文藝出版社，影印本.

[10]文學(xué)研究會(huì).文學(xué)研究會(huì)宣言[C]//文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選（第一冊(cè)）.上海：上海教育出版社，1979.

[11]知非.近代文學(xué)上戲劇之位置[J].新青年，第六卷第一號(hào).

[12]錢玄同.嘗試集序[J].新青年，第四卷第二號(hào).

[13]胡適.易卜生主義[J].新青年，第四卷第六號(hào).

[14]茅盾.自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說[C]//中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集.上海：上海文藝出版社，影印本.

[15]郭沫若.論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度[C]//郭沫若研究資料（上）.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

[16]郭沫若.印象與表現(xiàn)——在上海美專自由講座演講[C]//郭沫若研究資料（上）.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1981.

[17]李初梨.怎樣地建設(shè)革命文學(xué)[C]//文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選(第二冊(cè)）.上海：上海教育出版社，1979.

[18]馮雪峰.關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論[C]//馮雪峰論文集（上）.北京：人民文學(xué)出版社，1981.

[19]左聯(lián)執(zhí)委會(huì).中國(guó)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的新任務(wù)——一九三一年十一月中國(guó)左翼作家聯(lián)盟執(zhí)行委員會(huì)的決議[C]//文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選（第二冊(cè)）.上海：上海教育出版社，1979.

[20]周揚(yáng).現(xiàn)實(shí)主義試論[C]//文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選（第二冊(cè)）.上海：上海教育出版社，1979.

[21]周起應(yīng).關(guān)于“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”之否定[C]//文學(xué)運(yùn)動(dòng)史料選（第二冊(cè)）.上海：上海教育出版社，1979.

[22]胡風(fēng).什么是“典型”和“類型”——答文學(xué)社問[C]//胡風(fēng)評(píng)論集（上）.北京：人民文學(xué)出版社，1984.

[23]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[N].解放日?qǐng)?bào)，1943-10-19.

[24]陳育德.關(guān)于風(fēng)景詩(shī)、山水花鳥畫的階級(jí)性問題[C]//文學(xué)理論爭(zhēng)鳴輯要.上海：上海文藝出版社，1983.

[25]以群.文學(xué)的基本原理（上冊(cè)）[M].上海：上海文藝出版社，1979.

[26]《上海文學(xué)》評(píng)論員.為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說[C]//文學(xué)理論爭(zhēng)鳴輯要（上）.上海：上海文藝出版社，1983.

[27]吳介民.回顧與前瞻——全國(guó)馬列文藝論著研究會(huì)四次學(xué)術(shù)討論會(huì)情況概述[C]//馬克思恩格斯美學(xué)思想論集.北京：人民文學(xué)出版社，1983.

[28]童慶炳.文學(xué)理論教程（修訂二版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[29]劉安海.文學(xué)理論[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2004.

[30]馬克思.1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿[M].北京：人民出版社，2000.

（責(zé)任編輯：朱 丹）

A Critical Thinking of Literary Reflection Theory of Modern and Contemporary Literary Theories in China

ZHU Pi-zhi
(The Journal Editorial office, Chongqing Normal University, Chongqing 400047, China)

Literary reflection theory of modern and contemporary literary theories in China went through such stages as the theory of general social-connection phenomenon reflection, the theory of preexistent epistemological essence reflection, and the theory of appearance-and-essence-unified literary reflection. The literary theory of socially epistemic essence reflection leads literature to the road of being socially epistemic, and thus literature stays away from the nature of the artistic and esthetic spiritual product, with a lot of cognitional deviations and problems in theory arising. Artistry and esthetics are the core nature of literature, and the socially epistemic points must be in a secondary position so that they can be reflected in a restricted degree.

modern and contemporary literary theories in China; theory of literary reflection; social epistemology; artistry; esthetics

I206

A

1009-8135（2011）02-0083-10

2010-12-10

朱丕智（1950-），男，重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)編輯部編審，重慶市抗戰(zhàn)文史研究基地研究員。

本文系重慶市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論基本問題探析”（2009yy15）研究成果