陳 進(jìn)

(安徽大學(xué) 中文系,合肥 230039)

一個(gè)女人親手殺死她的兩個(gè)孩子,卻并不妨礙她兒孫滿堂,這當(dāng)然要?dú)w功于神話---原型批評(píng)的恩澤.弗萊(Northrop Frye)說(shuō):"神話是一切文學(xué)作品的鑄范典模,一切偉大作品終將會(huì)重新出現(xiàn)它的敘述故事."[1]于是,人們習(xí)慣以尋根的方式去為當(dāng)代的形象追溯遠(yuǎn)古的祖先,或者像修家譜一樣去梳理神話原型所繁衍出的后世子孫.無(wú)論哪一種,只要對(duì)祖宗的認(rèn)識(shí)失之毫厘,那么隨后對(duì)其家族的鑒定也便差之千里.比如前文那位殺子的美狄亞---在對(duì)美狄亞的認(rèn)識(shí)上,很多時(shí)候僅僅覺(jué)得這是一個(gè)由愛(ài)生恨、因?yàn)楸荒行話仐壎偪駨?fù)仇的女性形象.這種草率的籠統(tǒng)也勢(shì)必造成片面的宏觀.不妨再解讀一次歐里庇得斯(Euripides)那篇著名的《美狄亞》:作為當(dāng)?shù)貒?guó)王的女兒,美狄亞愛(ài)上了前來(lái)取金羊毛的青年伊阿宋,為此她不惜背叛祖國(guó),甚至殺死自己的兄弟,和伊阿宋一起流亡到異邦.幾年后伊阿宋另覓新歡,因愛(ài)生恨的美狄亞又設(shè)計(jì)殺死那位新歡,并親手處死了自己和伊阿宋所生的兩個(gè)孩子,進(jìn)行了極端而瘋狂的報(bào)復(fù).由此便可以看出這不是一個(gè)只決絕過(guò)一次的女人---在被拋棄后她固然決絕地進(jìn)行復(fù)仇;而在一見(jiàn)鐘情時(shí),她也很決絕地背叛了她的父親與祖國(guó).所以,在她身上除了復(fù)仇的瘋狂之外,同時(shí)也存在著對(duì)欲望追求的瘋狂.仿佛后代之間對(duì)家族正統(tǒng)的爭(zhēng)奪與自居,常常會(huì)導(dǎo)致一脈的發(fā)揚(yáng)光大和另一脈的被遮蔽掩飾.人們?cè)诮蚪驑?lè)道于美狄亞原型中復(fù)仇的瘋狂時(shí),卻忽視了她欲望的瘋狂,結(jié)果便不免以偏概全.

而按照中國(guó)傳統(tǒng)的那種道德批評(píng)范式,可以對(duì)她復(fù)仇的瘋狂表示寬容的同情,對(duì)欲望的瘋狂則必須予以義正詞嚴(yán)的譴責(zé).所以,在中國(guó)的古典小說(shuō)中,可以看到杜十娘怒沉百寶箱,看到李益被霍小玉的鬼魂纏身而亡,更可以看到戲曲傳奇里那些私奔的才子佳人們最后不得不淪入大團(tuán)圓的模式,而不是徹底和家庭決裂.相對(duì)于復(fù)仇的瘋狂,美狄亞欲望的瘋狂似乎更加讓中國(guó)的傳統(tǒng)倫理感到不可理喻.然而,美狄亞原型中最先對(duì)中國(guó)產(chǎn)生極大影響的,卻是欲望,而不是復(fù)仇.因?yàn)?那是一個(gè)傳統(tǒng)倫理不斷被顛覆的時(shí)代---20世紀(jì)初的五四時(shí)期.

在回望五四時(shí)期對(duì)婦女解放運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生重大影響的戲劇時(shí),很自然地會(huì)想到易卜生(Henrik Johan Ibsen)那部著名的《玩偶之家》,實(shí)際上,還有另外一部《莎樂(lè)美》.1893年,當(dāng)奧斯卡.王爾德(Oscar Wilde)完成唯美主義詩(shī)劇《莎樂(lè)美》時(shí),他大概不會(huì)料到這部以反對(duì)啟蒙現(xiàn)代性為立意,充斥著非理性主義和肉體崇拜的作品,在經(jīng)由傳播后竟然以啟蒙的姿態(tài)呈現(xiàn)于中國(guó)觀眾的面前.用今天的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō),詩(shī)劇《莎樂(lè)美》是一部"重述經(jīng)典"的作品,它取材于《圣經(jīng)新約》里的《馬太福音》和《馬可福音》.福音里簡(jiǎn)單的故事和不夠豐滿的人物在王爾德的"重述"下,創(chuàng)造性地演化為:性感妖冶、敢愛(ài)敢恨、積極爭(zhēng)取的少女莎樂(lè)美愛(ài)上了先知施洗者約翰,在頻頻示愛(ài)遇挫后,她以為國(guó)王舞蹈為條件,要求國(guó)王處死約翰.國(guó)王迫于諾言,終使士兵砍下約翰的首級(jí),盛于銀盤中交給莎樂(lè)美.莎樂(lè)美捧起先知約翰的頭顱,如愿以償?shù)貙⒆约旱募t唇印在了他冰冷的唇上.

很多學(xué)者否認(rèn)莎樂(lè)美的原型即是美狄亞,理由是莎樂(lè)美致死約翰的動(dòng)機(jī)并非出于復(fù)仇.反駁這種觀點(diǎn)是很容易的---退一步說(shuō),即便莎樂(lè)美的行為不是對(duì)約翰由愛(ài)生恨的報(bào)復(fù),而僅僅是希望得到對(duì)方的肉體,那至少也可以證明她追求欲望的不擇手段.對(duì)欲望追求的瘋狂正是美狄亞原型的特征之一.莎樂(lè)美傾情一吻的那一時(shí)刻,何嘗不是叛國(guó)流亡時(shí)的美狄亞的靈魂附體呢?

在英國(guó)文化風(fēng)氣保守的維多利亞女王時(shí)代,這部唯美主義的詩(shī)劇曾一度遭禁,而傳播入中國(guó)后反而盛況空前.1914年至1915年間,《莎樂(lè)美》首演于上海"謀得利"戲院的"新柳劇場(chǎng)".施寄寒的《南國(guó)演劇參觀記》一文中也記載了1929年7月7日由田漢執(zhí)導(dǎo),"南國(guó)社"在南京演出時(shí)的火暴場(chǎng)面:"是晚全場(chǎng)座位不過(guò)三百左右,來(lái)賓到者竟達(dá)四百以上."[2]如果說(shuō)劇場(chǎng)的票房只表明市民階層的文化趣味,那么新文學(xué)作家們對(duì)其近乎眾口一致的推崇就不免令人頗費(fèi)思量了---高揚(yáng)的女性主體意識(shí)當(dāng)然不能見(jiàn)容于傳統(tǒng)中國(guó),可是其反啟蒙的姿態(tài)也同樣與五四時(shí)期的啟蒙精神背道而馳,何以田漢會(huì)說(shuō)《莎樂(lè)美》"這個(gè)劇本對(duì)于反抗既成社會(huì)的態(tài)度最明顯"[3]197呢?何以梁實(shí)秋在《題壁爾德斯萊的圖畫》中用"唯有你的嘴唇吻過(guò)的人頭/將永久的含笑.亙古的不朽."[4]這樣的詩(shī)句來(lái)歌詠莎樂(lè)美呢?

在反啟蒙與啟蒙的吊詭間,周小儀先生給出了合理的解釋,他精辟地指出莎樂(lè)美形象的"所指"被五四作家們進(jìn)行了巧妙的置換---"唯美主義在中國(guó)至少在郭沫若和田漢那里被用作五四新文化的啟蒙主義和對(duì)儒家思想傳統(tǒng)的反抗.對(duì)他們來(lái)說(shuō),唯美主義背后的商品關(guān)系和感覺(jué)的物化現(xiàn)象,被現(xiàn)代與傳統(tǒng)的關(guān)系所替代."[2]這種置換可以從田漢對(duì)《莎樂(lè)美》的注解中得到佐證:"愛(ài)自由平等的民眾啊,你們也學(xué)著這種專一的大無(wú)畏的精神以追求你們所愛(ài)的罷!"[3]343在這樣磅礴的口號(hào)里,絲毫感受不到頹廢的唯美主義和肉欲的氣息,所能看到的反而是激進(jìn)的啟蒙色彩.沿著這一發(fā)現(xiàn)再來(lái)重新審視莎樂(lè)美,確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)將愛(ài)與死演繹得淋漓盡致的形象背后蘊(yùn)藏著對(duì)傳統(tǒng)極大的叛逆與沖擊,尤其對(duì)當(dāng)時(shí)青年女性掙脫封建家長(zhǎng)制度的束縛,自主追求愛(ài)情起到了強(qiáng)烈的鼓動(dòng)作用.

莎樂(lè)美形象對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)的影響綿延深遠(yuǎn),不僅在場(chǎng)次頻繁的戲劇演出中深入到社會(huì)各階層,甚至由其衍生出的人物群也廣泛地流布于新文學(xué)作品中.在這些人物形象身上,傳統(tǒng)閨閣女子的幽怨保守被以死示愛(ài)、為愛(ài)而死的熱烈與主動(dòng)所取代,這正是五四那種狂飆突進(jìn)精神在女性解放上的折射.石評(píng)梅《這是誰(shuí)的罪》中的陳冰華為了得到自己的愛(ài)情與婚姻,不惜毒死情敵,最后因?yàn)閮?nèi)疚又自殺而亡.白薇的《琳麗》里死神在夢(mèng)中對(duì)女主人公作出如此讖緯:"你愛(ài)到極點(diǎn)的時(shí)候只想死.愛(ài)死,是愛(ài)的無(wú)上的偉大.愛(ài)死好象是你的愛(ài)的唯一的結(jié)局."后來(lái),琳麗也確實(shí)以死來(lái)殉其純潔之愛(ài).歐陽(yáng)予倩的戲劇《潘金蓮》對(duì)《水滸傳》里潘金蓮這一人物形象做了大膽的改寫.在他的筆下,潘金蓮不再因淫蕩而受唾棄,反而籠罩上一層追求愛(ài)情、至死不悔的人性光輝.當(dāng)她面對(duì)心愛(ài)之人武松的殺戮時(shí),發(fā)出如此的心聲:"啊!你要我的心,那是好極了!我的心早已經(jīng)給了你了,放在這里,你沒(méi)有拿去!二郎你來(lái)看!雪白的胸膛,里頭有一顆很紅很熱很真的心,你拿去吧!""我今生今世不能和你在一處,來(lái)生來(lái)世變頭牛,剝了我的皮給你做靴子!變條蠶,吐出絲來(lái)給你做衣服.你殺我,我還是愛(ài)你!"在瘋狂的愛(ài)欲和血腥的表白中,潘金蓮仿佛成為莎樂(lè)美的嫡傳.共同構(gòu)成"莎樂(lè)美"形象群的人物里還有袁昌英《孔雀東南飛》里的劉蘭芝、田漢《獲虎之夜》里的魏蓮姑、蘇雪林《鳩那羅的眼睛》里的王后凈容……可以這樣說(shuō),娜拉的出走為五四以后的女性們提供了一種叛逆的形式,而"莎樂(lè)美"形象群則以其欲望的強(qiáng)烈加深了叛逆的程度.

如果說(shuō)"莎樂(lè)美"形象群只是承繼了美狄亞欲望的瘋狂的這一特點(diǎn),那么時(shí)至20世紀(jì)30年代《雷雨》的問(wèn)世,便宣告了一個(gè)全面秉承美狄亞原型特征和古希臘悲劇精神的人物形象的誕生,她就是大膽、陰鷙、果敢的繁漪.這個(gè)"簡(jiǎn)直有點(diǎn)喘不過(guò)氣來(lái)"的女子有著"超常態(tài)的欲望與對(duì)欲望的超常態(tài)的壓抑"[5],在沉悶的家庭生活中希圖解脫,而不惜亂倫,將情欲毫無(wú)保留地寄托在繼子周萍的身上.一旦周萍始亂終棄,"一個(gè)失望的女人是什么事都做得出來(lái)的",工于心計(jì)的她最終在歇斯底里的瘋狂中使得年輕的周萍、四鳳和親生兒子周沖全部身亡,以至釀成家庭的毀滅.關(guān)于繁漪和美狄亞的關(guān)系,似乎已經(jīng)是老生常談的話題.很多學(xué)者早就撰文清晰地指出后者是前者的原型,不過(guò),同樣的清晰卻難以呈現(xiàn)在對(duì)繁漪這一人物形象的評(píng)價(jià)上---有人認(rèn)為她是一個(gè)極端自私的個(gè)人主義者,有人試圖通過(guò)女權(quán)主義的視角來(lái)剖析她作為女性的社會(huì)悲劇與命運(yùn)悲劇.在諸如此類的評(píng)價(jià)中,繁漪即使不令人憎惡,也最多博得世人的同情.遺憾的是,這樣的認(rèn)定和作者真正的創(chuàng)作意圖南轅北轍.因?yàn)?曹禺說(shuō)過(guò):"我喜歡這樣的性格,寫著寫著,不知不覺(jué)就迷上了她."[6]"繁漪的可愛(ài)不在她的'可愛(ài)'之處,而在她的'不可愛(ài)'之處."[7]顯然,所謂的"不可愛(ài)之處"是從道德倫理的角度進(jìn)行觀照而得出的結(jié)論,而"可愛(ài)之處"卻是指向繁漪心靈深處的力量,以及命運(yùn)面前的"原始的蠻性".

新中國(guó)成立之后的三十年里,"時(shí)代不同了,男女都一樣"式的婦女解放狂熱地導(dǎo)致了男女在生理、心理上差異的抹平;為政治服務(wù)的文藝機(jī)制也使得當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品中產(chǎn)生了大量缺乏人性深度的高、大、全形象.故而,這一時(shí)期,美狄亞式的人物在大陸的文學(xué)里近乎絕跡.而在僻居一隅的香港通俗文學(xué)中,卻驚而不喜地發(fā)現(xiàn)了兩位以美狄亞為原型的女性---同出于武俠小說(shuō)作家金庸之筆,一位是《天龍八部》里的康敏,另一位是《神雕俠侶》里的李莫愁.不過(guò),相對(duì)于"莎樂(lè)美"形象群在五四時(shí)期高蹈的啟蒙姿態(tài),和曹禺對(duì)繁漪人性的首肯,康敏與李莫愁這兩位女子更多時(shí)候是以負(fù)面人物形象出現(xiàn)在小說(shuō)之中.不但"1994年金庸在北大演講,曾有學(xué)生問(wèn)金庸對(duì)于康敏如何看,金庸說(shuō)康敏是一個(gè)壞女人"[8],就是在小說(shuō)的敘事中,作者也明顯地表現(xiàn)出主觀的褒貶色彩.

《天龍八部》里的康敏對(duì)自己美貌極端自負(fù),因?yàn)樵诼尻?yáng)百花會(huì)上英雄喬峰對(duì)她視而不見(jiàn),讓她發(fā)出如此的怨憎:"眼光在我臉上掃過(guò),居然沒(méi)停留片刻,就當(dāng)我跟庸脂俗粉沒(méi)絲毫分別."為了達(dá)到懲治喬峰的目的,心思縝密的她竟然設(shè)下連環(huán)密計(jì),不惜謀殺親夫,以色侍人,最終導(dǎo)致了喬峰的悲劇命運(yùn).小說(shuō)中,金庸一再借眾人之口稱她為"賤人""賤婢" "死有余辜",寫她罵人時(shí)"盡是市井穢語(yǔ),骯臟齷齪,匪夷所思",并且極盡修辭之能事,刻畫她臨死前"滿是血污塵土的臉,惶急、兇狠、惡毒、怨恨、痛楚、惱怒,種種丑惡之情,盡集于眉目唇鼻之間",在和她從前引以為傲的"俏生生、嬌怯怯、惹人憐愛(ài)的美貌"的強(qiáng)烈反差中渲染出一種諷刺和敘述的快感.

《神雕俠侶》里的李莫愁深戀陸展元,為了他竟可以公然背叛師門,當(dāng)心愛(ài)之人另娶他人后,便將他們"一個(gè)的骨灰散在華山之巔,一個(gè)的骨灰倒入了東海,叫他二人永生永世不得聚首",并且在陸展元夫妻已亡故后還要?dú)⑷巳?這種愛(ài)欲的熾烈與復(fù)仇的毒辣較之美狄亞亦不遑多讓.和康敏一樣,李莫愁在金庸的筆下也掙脫不出"賊賤人""殺人不眨眼的魔頭""貌似桃李,心若蛇蝎"這樣的稱謂和描繪.在李莫愁殉身火海時(shí),小說(shuō)里如此寫道:"眾人心想李莫愁一生造孽萬(wàn)端,今日喪命實(shí)屬死有余辜,但她也非天生狠惡,只因誤于情障,以致走入歧途,愈陷愈深,終于不可自拔,思之也是惻然生憫."在這樣的筆墨中,可以看出金庸為李莫愁這一形象定下的基調(diào):誠(chéng)然造孽生惡,命運(yùn)亦堪憐憫.

對(duì)于康敏和李莫愁,作者盡管極力褒揚(yáng)她們的美貌,同時(shí)也極力貶斥她們的性格與行為.金庸未嘗不開(kāi)明,但是上限僅僅止于憐憫.可以看出,她們形象的背后掩藏著一種由菲勒斯中心主義(phallocentrism)造成的期待、恐懼與痛恨.菲勒斯是男性的生殖器,也是一個(gè)隱喻的符號(hào),菲勒斯中心主義便是指這個(gè)世界是一個(gè)男性中心思維模式所統(tǒng)治的世界.在這種思維模式的影響與控制下,女人形象的抒寫與評(píng)價(jià)都不可避免地要投射進(jìn)男權(quán)的意識(shí). "家長(zhǎng)制的壓迫包括將女性氣質(zhì)的特定社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加在所有生物學(xué)的女人身上,明擺著是為了使我們相信這種為'女性氣質(zhì)'所選擇的標(biāo)準(zhǔn)是自然的.這樣,拒絕與之一致的女人,就被冠之予'非女性氣質(zhì)的'和'不自然的'.正是出于家長(zhǎng)制的利益,這兩個(gè)術(shù)語(yǔ)(女性氣質(zhì)和女人本身)保持著全然的混淆."[9]金庸的進(jìn)步與局限正在于此.一方面,他在美狄亞原型的啟示下寫出了女人自身真實(shí)的陰暗心理;而另一方面,他又以那種基于男權(quán)社會(huì)而產(chǎn)生的"女性氣質(zhì)"標(biāo)準(zhǔn)作為女人生存的圭臬,與此圭臬相左的康敏和李莫愁即是"壞女人".五四以來(lái),美狄亞原型在中國(guó)的嬗變一直是和女性解放這一主題如影隨形的,而至金庸這里,菲勒斯中心主義卻得以復(fù)燃.從某種意義上說(shuō),比之傳統(tǒng)文學(xué),這種復(fù)燃的菲勒斯中心主義對(duì)女性覺(jué)醒的打擊更加致命.在傳統(tǒng)文學(xué)的女性形象里,無(wú)論是溫良恭儉讓的淑女,還是作為反面典型的蕩婦,都只是出自男性作者主觀意淫的想象,并沒(méi)有真正抵達(dá)女性真實(shí)的心靈世界.所以,圍繞著她們的贊頌或毀謗也便似空中樓閣,它既無(wú)法引起傳統(tǒng)女性的共鳴,也更加教化不了五四以后的新女性們.而金庸以其不世出之才,又借助美狄亞原型的啟示,和現(xiàn)代精神分析學(xué)說(shuō)的理論支持,成功地探微燭照到女性心靈深處的秘密,塑造出康敏和李莫愁這類形象,并繩之于男權(quán)意識(shí)的標(biāo)準(zhǔn).關(guān)于通俗文學(xué)的現(xiàn)代性問(wèn)題長(zhǎng)期以來(lái)為學(xué)術(shù)界所爭(zhēng)論.然而,通過(guò)對(duì)康敏和李莫愁這兩個(gè)形象的考察就可以斷定,在女性覺(jué)醒這一問(wèn)題上,作為通俗文學(xué)的金庸小說(shuō)的現(xiàn)代性顯然是缺失的.

美狄亞原型的嬗變?cè)谛聲r(shí)期的文學(xué)中依然有所持續(xù),但可能"導(dǎo)源于對(duì)'大躍進(jìn)'或'文革'時(shí)代的國(guó)家浪漫主義的痛楚回憶"[10],這種嬗變表現(xiàn)在欲望與復(fù)仇的具體行為上已經(jīng)沒(méi)有以前那種浪漫主義式的強(qiáng)烈.而在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流的裹挾下,隨著社會(huì)法律制度的進(jìn)一步完善,血腥的復(fù)仇也被一種精神上的、象征式的復(fù)仇所代替.從20世紀(jì)70年代末到90年代末,女性在"愛(ài)情-情愛(ài)-情欲"的軌跡中不斷深化著欲望的書(shū)寫軌跡,而復(fù)仇則是以一種對(duì)男權(quán)文化的"逆向性歧視"呈現(xiàn)出來(lái),其道路可以概括為"尋父-審父-厭男-殺夫"的脈絡(luò).在林白、陳染的私語(yǔ)化寫作里,依然可以看到美狄亞原型的影響.那種極度的自戀其實(shí)是欲望的內(nèi)傾,假如人們領(lǐng)悟到魯迅《復(fù)仇(二)》中那種高貴的復(fù)仇方式的話,私語(yǔ)化寫作里的自虐也不妨看做向男性文化復(fù)仇的另一種方式,這可能和女性知識(shí)分子那種優(yōu)越的心態(tài)有關(guān).可以看出,美狄亞原型的嬗變和20世紀(jì)中國(guó)女性文學(xué)發(fā)展的聯(lián)系從未中斷過(guò).因?yàn)?欲望代表著女性自身的覺(jué)醒,而復(fù)仇是女性面對(duì)男權(quán)文化壓抑時(shí)所唯一能采取的手段.只要這種現(xiàn)狀沒(méi)有改變,美狄亞原型將始終會(huì)在我們的文學(xué)中借尸還魂.

[1]葉舒憲.神話---原型批評(píng)[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,1987:106.

[2]周小儀.莎樂(lè)美之吻:唯美主義、消費(fèi)主義與中國(guó)啟蒙現(xiàn)代性[J].中國(guó)比較文學(xué),2001(2):69-91.

[3]田 漢.田漢文集:第14卷[M].北京:中國(guó)戲劇出版社, 1987.

[4]梁實(shí)秋.雅舍詩(shī)和小說(shuō)[M].臺(tái)北:九歌出版社,1996: 113.

[5]錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社,1998:319.

[6]田本相.曹禺傳[M].北京:北京十月文藝出版社,1998: 87.

[7]曹 禺.悲劇的精神[M].北京:京華出版社,2005:7.

[8]徐晉如.美狄亞---論康敏的悲劇意義以及其他[J].博覽群書(shū),2001(6):18.

[9]MOI T.Sexual/textual politics:feminist literary theory [M].London:Routledge,1985:65.

[10]朱大可.話語(yǔ)的閃電[M].北京:華齡出版社,2003:60.