程娟娟

(南開大學，天津 300071)

現代主義思潮推動下的先鋒實驗
——論新感覺派小說的敘事特色

程娟娟

(南開大學，天津 300071)

在中國現代文學史上，新感覺派小說受到當時日本新感覺派文學的直接影響。在敘事手法上，它呈現出鮮明的特色，包括采用內聚焦方式表現自我感覺，帶有菲勒斯文化印記的洋場女郎形象的塑造，迷惘空虛的小說結尾，明顯借鑒電影蒙太奇手段在敘事技巧上的不斷創(chuàng)新。

新感覺派;現代主義;敘事

新感覺派小說中最具有創(chuàng)作特色的作品是描寫發(fā)生在都市中的戀愛故事，或者是抒發(fā)對于都市的厭倦又留戀的矛盾心情，多在小說的形式技巧上加以創(chuàng)新，融入感覺、意象、意識流、蒙太奇等手法。這一文學類型，主要滿足了市民追求新潮的獵奇心理和時髦愛情故事的新鮮感覺。

從產生背景來看，新感覺派小說是在日本的新感覺派文學的直接影響下產生的。片岡鐵兵曾說過:“要使作者的生命活在物質之中，活在狀態(tài)之中，最直接、最現實的聯系電源就是感覺”。［1］(P3)新感覺派作家正是以“感覺”為媒介，大量運用通感和陌生化的手法，明顯借鑒電影蒙太奇手段，刻意顛覆故事情節(jié)的連貫性和人物性格的完整性。他們注重的藝術形式技巧的變化也必然會表現在情節(jié)安排上，那就是以人物的感覺和印象穿插情節(jié)，顯得不那么緊湊曲折，甚至還有進行形式實驗的作品只有情節(jié)的片段，故事的展開不再是時間上的線性發(fā)展，而是空間上的立體化的銜接。不過，在情節(jié)安排和發(fā)展邏輯上都具有一定的模式化傾向。

這一文學類型主要有以下特點:首先，作品多采用第三人稱的敘事方式，較少使用第一人稱?！皬臄⑹聦W的角度看，第一人稱與第三人稱敘事的實質性區(qū)別就在于二者與作品塑造的那個虛構的藝術世界的距離不同”。［2］(P169)簡單地說，前者生活在這個藝術世界里，后者則是置身于外的。在這里，采用第三人稱的作品屬于人物敘事情境，這與同樣以第三人稱敘事的傳統(tǒng)的全知全能視角的故事講述方式是迥然不同的。即敘事者由一個反映者所取代，敘事的焦點集中在一個人物身上，以人物的內部聚焦的方式展開情節(jié)。

《MODERN GIRL》、 《黑牡丹》中的“我”是作品中的一個人物而非主角，并作為“目擊者”來講述女主人公的故事。這樣，由于無法直接揭示人物的內心世界，作品主要通過對話讓主人公說出自己的遭遇，再由自己的回憶或者別人的介紹加以補充。這屬于內部聚焦的第一人稱敘事情境。而《被當作消遣品的男子》中的主人公則不同，他就是行動的施動者，全篇是以他追求愛情的行動過程及戀愛心理的細微變化而展開的，抒發(fā)的是主人公自己被當作消遣品的悲哀情緒。之所以出現由外部聚焦向內部聚焦的轉變，這顯然與作者對于情節(jié)安排的處理有關。作者不再將曲折的故事表達放在首位，而是需要表現自我的感覺和情緒，表達自我對于這個世界的看法和觀點;描寫的重心由外部世界轉向人物的視角，不是客觀理性地表現、分析社會，而是要寫出人物眼中的世界，即他所真正感覺到的外部世界以及他的內心的小宇宙。他們不屑于用社會解剖分析的X光來透視這個光怪陸離的都市，也自覺地割斷了對于鄉(xiāng)土世界的留戀，無所依傍、無所憑借，只求真實、形象地傳達出自己細微敏銳的感覺，包括對于城市的沉溺、迷亂與痛苦掙扎的靈魂。

其次，女主人公往往美麗妖艷，對于傳統(tǒng)的倫理道德嗤之以鼻，大膽地放逐自己的欲望。作品中，男性迷上女性的美色并開始接近、交往，最后男性被嘲弄，成為感情的消遣品，從而改寫了傳統(tǒng)小說女性被動地等待男性的追求的模式。這一典型的敘事模式是新感覺派小說中最有特色的部分，女性在戀愛追逐的游戲中不再消極被動，而是大膽主動，輕而易舉地捕獲異性的眼光以及愛情，又毫不留戀地舍棄一旁。但是，這并不意味著女性在社會地位上的提高，相反;在個性解放、婚姻自由的幌子下，掩藏的是金錢的巨大支配力量，以及人在外界異己力量的壓迫下被異化的現象。金錢導致比爾羅曼蒂克愛情夢想的破滅，也是水手一夜風流的籌碼。它打破了人們心中堅守的社會道德，破壞了生活的秩序與穩(wěn)定，使得一切都處在變化無常之中。從社會發(fā)展來看，這一模式反映了時代的變遷，都市物質生活的極大豐富，交通的方便舒適，人口的流動性，社會思想的解放，都為女性走出家門創(chuàng)造了條件，女性的身體自然也可以成為她們生存的憑借。何況，在當時的上海是追求享樂與消費的風氣，即周作人所批評的“以財色為中心，而一般社會又充滿著飽滿頹廢的空氣”，女性的身體不再是遮遮掩掩的，而是顯現出女性所特有的曲線美。而這種新的性道德的提出是以科學的面目出現的，“從社會歷史的角度看，它適應了在大都市的商品經濟體制中逐步發(fā)展起來的性關系形式的要求”。［3］(P82)可以說，一個時代有一個時代之女性，社會風氣的開放對女性來說是極大的刺激，她們不再懼于舊傳統(tǒng)的威嚴，而是輕松地走上了摩登瀟灑的生活之路。在奢侈的都市生活里沉醉著，纏繞在“爵士樂，狐步舞，混合酒，春季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”的包圍中。娛樂場所使得男女交往十分普遍正常，金錢等外在因素使得戀愛關系的維持變得簡單、直接，隨意、方便，自然不同于古時“執(zhí)子之手，與子偕老”的愛情理想。

從當時流行的大眾傳播媒介——電影來看，外國電影的風靡引得都市中的人們趨之若鶩，不僅普通市民，包括新感覺派小說的作家們都是忠實的影迷，沉醉于電影所展示的西方的文明生活方式中。“好萊塢電影對女體的發(fā)現，它對女體所造成的一種觀賞的快感價值，連同它對于女體所施加的改造和重塑的魔力，都使展示女體美不僅影響了20年代末30年代初上海的文化時尚，更深深影響了市民的日常生活，成為他們模仿和追求的對象”。［3］(P148)外國電影的流行進一步開放了自由的風氣，吸引了摩登女郎模仿明星的打扮和做派。同時，除了給予作家寫作技巧的啟示外，它對于女性美的大膽展示，對于人的面部表情的精細捕捉，愛情的色情的肉欲的吸引，大同小異的愛情故事，鋪張華麗的表現方法等等，也會影響到作家的創(chuàng)作。在他們的筆下，女性變成了“Jazz，機械，速度，都市文化，美國味，時代美……的產物的集合體”。這是作家在移植西方影像后對女體的想象，對于女性的描寫帶有幾分歐化色彩:“墻上釘著的Vilma Banky的眼，像是她的眼，Nancy Carrol的笑勁兒也像是她的，頂奇怪的是她的鼻子長到Norme Shearer的臉上去了”。就連女主角寫的字都是克萊拉寶似的字在粉紅的紙上誘惑性地跳著回旋舞。承載著異域文化特征的性感尤物，自然比傳統(tǒng)、拘謹的閨秀們更能夠激起男主人公強烈的欲望，其善變獨立的個性特征，也因此打破了戀愛中男性一向處于優(yōu)勢的地位。

從性別角度來看，新感覺派小說的作家們都是清一色的男性作家，在情節(jié)安排上自然出自男性的主觀視角。他們富于才華、捕捉感覺的文筆對于這些洋場女郎的外貌衣著、言談舉止描寫得極為精致出色，而對于女性的內心世界卻缺乏細致的描寫和挖掘，因此，他們筆下的時髦女性往往個性并不突出，可以看做是一個普遍的類型。 “由于這些女性都被組織在主動/看、被動/看，女人作為被看，男人作為看的承擔者的結構模式中，這就使得她們主動地選擇和拋棄男人的行為實際上是為更深層的為了男人的目的——觀看的主動控制者的視線和享受而展示的?！瓟⑹稣卟辉倬哂惺闱榈墓δ?，而是看的承擔者，起著描寫看的對象的作用。通過對聚焦對象的描寫和敘述，使女體成為敘述者本身和讀者共同的欣賞對象”。［3］(P155)一方面，女性作為被看的對象，成為公共窺視的獵物，凸顯的自然是外部描寫，其放蕩妖艷的形象得以聚焦和放大;另一方面，作為主人公深深迷戀的對象，她們卻只是熟悉的陌生人而已。正如作品所說: “高速度的戀愛哪!我愛著她，可是她對于我卻是個陌生人。我不明白她，她的思想，靈魂，趣味是我所不認識的東西”。(《被當作消遣品的男子》)古代的男性作家們潛意識里遇到大膽活潑、率真自然的女性，這當然是現實社會中受到壓抑的結果。諸如大量的艷遇故事，主人公不僅得到美女的主動投懷送抱，為其解除情欲苦悶，而且她們多才多藝、神通廣大，讓主人公過著神仙般的幸福生活。而想象中的另類美女在30年代的上海灘終于出現了，不過富有戲劇性的是她們不再遵守從一而終的傳統(tǒng)觀念，在道德觀念根深蒂固的作家眼中，這是讓他們難以接受的。因為他們只是想將女性作為裝飾品，像手杖一樣掛在胳膊上到處炫耀，而并不是多么的尊重女性，其骨子里還是傳統(tǒng)的男性中心觀念。女主人公身上東西方思想觀念的巨大差別，只能讓他們先喜后驚，最終籠罩在悲觀失望的情緒氛圍里。

總的來說，這一故事類型的女性描寫有三種傾向:一是大膽地放縱自己的欲望，聽憑自己體內本能沖動的驅使，過著“有欲無情”的自由生活，沒有任何羞恥與自責，是真正的西方個性解放觀念的承載者，當然在道德上也容易受到批評家們的嚴厲指責。如《兩個時間的不感癥者》中的女性，坦言對方的求愛過于啰嗦，不夠直接爽快。二是與前面熱情似火的女性相反的冰雪美人，在男主人公的眼中只是一座具有金屬質感的女體雕像，沒有道德和欲望，也失去了感覺和情感，成為被抽空了內在血肉和思想意識的模型。但她對于主人公的誘惑比起前者來，卻有過之而無不及，給人直線、機械、冰冷的感覺，更像是這個繁華都市的代言人，讓人沉醉不可自拔，又讓人心存幾分畏懼與恐慌，在難以把握的矛盾心理中品嘗這種甜蜜而又苦澀的感覺。如《白金的女體塑像》中謎一樣的七號女客。三是淪落風塵已久的女性。作者將自己的感覺移花接木到所描寫的女性身上，形成了“同是天涯淪落人”的靈魂呼應之感。這一類型的女性形象是主人公思想的簡單復制，無論她們的思想還是語言，對于生活的感悟與厭倦，都與主人公極其相似。如女主人公有著疲倦的眼光，慵懶的體態(tài)，寂寞的心境，在機械和高速的生活中感到巨大的壓力:“她太息了一下。我也抽著煙。她也抽著煙。她手拖著下巴。我脊梁靠著椅背”。在無語的沉默中亦達到了契合和共鳴。如果說白居易在棄婦的琵琶聲中感嘆自己被貶官的痛苦，郁達夫在美酒、婦人的頹廢中自我譴責和感傷，那么，新感覺派的作家則干脆制造了另一個自我，灌輸了自己的意識和想法，在寂寞的“影子”中得到了情感的慰藉。

再次，從敘事順序來看，這類作品大部分是按照敘事功能的順序展開的，這是為了符合人們注重首尾呼應與關照，形成情節(jié)翻轉的審美習慣。例如《熱情之骨》、《流》、《兩個時間的不感癥者》等是關于男主人公在追求異性的過程中遭到嘲弄，處于被動地位的故事，顛覆了傳統(tǒng)的男性為主體的情節(jié)模式?！兑埂贰ⅰ段逶碌闹恰?、《PIERROT》都包含著“尋找”主題，主人公要擺脫空洞的靈魂，就要想辦法來填補這個空白，故事情節(jié)也由此展開。

“從某種意義上說，敘事的時間是一種線性時間，而故事發(fā)生的時間是立體的，在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，但是話語則必須把它們一件一件地敘述出來，一個復雜的形象就被投射到一條直線上”。［4］(P294)而敘事時間 (作品描述的時間)與故事時間 (作品發(fā)生的時間)的明顯錯位，是敘事性作品一直面臨的難題。新感覺派作家進行的先鋒性的藝術實驗是其最具流派特征的部分，它改變了情節(jié)按照時間的線性發(fā)展順序展開的功能，敘述事件的過程不是完整嚴密和符合邏輯的，不同事件發(fā)生了交叉、平行、并置的情況，從而出現了在小說形式上極富開拓與創(chuàng)新意義的作品。若從攝像機的角度來審視這些作品，它們用了點動景移、定點換景、定景換點的手法。比較突出的是以下三種形式:

(1)蒙太奇手法:快速的節(jié)奏和跳躍的鏡頭，將都市夜色籠罩下的種種場景有些雜亂地組織在一起。如《上海的狐步舞》“只是一種技巧上的試驗和鍛煉”，包括八個都市畫面:a、林肯路上的謀殺案，b、劉家別墅的情景，c、舞場上的調情，d、街邊建筑工地事故，e、華東飯店的場景，f、暗處貧婦被逼為娼，g、飯店的淫亂，h、深夜至黎明的街景。其中的b、c、e、g反映了富人尋歡作樂、醉生夢死的生活，a、d、f則是表現了社會底層的黑暗:暗殺、賣淫、工傷，窮人掙扎在生死線上，生命得不到任何的保障。小說將表面上不相關且反差極大的鏡頭并置在一起，顯然是將貧富兩重天的現象藝術性地表現出來，揭示“上海，造在地獄上的天堂”的思想主旨。這里沒有連貫的情節(jié)和集中的矛盾沖突，作者意圖展現的是生活的原生狀態(tài)、社會的真實面目，貧與富、美與丑、光明與黑暗、生命的放縱與死亡的殘酷互相交錯地連接、糾纏在一起，這是一幅天堂與地獄參差對照的木炭畫，讓人觸目驚心。

(2)多聲部的合奏:將表面上毫無關聯的人物聯系在一起。如《夜總會里的五個人》將時間的線性發(fā)展線索巧妙地變幻為在空間中的平面化展開，從而打破了傳統(tǒng)的時間敘事的枷鎖對于寫作的束縛。小說中的主人公是五個職業(yè)、身份各不相同的人，他們卻有一個共同點，那就是在生活的激流中被壓得喘不過氣來，精神的壓力讓他們不堪重負。我們可以用“分——聚——合”來概括小說的情節(jié)發(fā)展。第一個場景，時間是“一九三二年四月六日星期六下午”，同一時間發(fā)生的不同故事:金子大王胡均益破產，大學生鄭萍失戀，交際花黃黛茵漸老，學者季潔的困惑，職員繆宗旦失業(yè)。第二個場景是多聲部匯合交織在一起，星期六的晚上，五個人在夜總會里輪番登場，戴上了快樂的面具，在瘋狂的舞曲中發(fā)泄自己的痛苦。第三個場景是“一九三二年四月十日”，四個人為胡均益送葬，嘆息、沉默，慢慢地走在人生寂寞的旅途中。

(3)場景的直觀展現:它與蒙太奇手法相比相對簡單、純凈，由全景式的描繪聚焦為具體的畫面。如《街景》以街道上人們的行走與角落里的老乞丐構成一幅動與靜、美與丑的都市景觀。a、修女溫柔的會話，b、時髦青年快樂地去野宴，c、街道一角瞎眼的老乞丐，d一對戀人逛商店，e、放學歸來的小學生。周圍的一切，都與老乞丐貧困潦倒、瀕臨絕境的慘狀形成了鮮明的對比。《街景》將美好的與丑陋的放置在一個畫面，構成強烈的反差，顯示出“從惡中去發(fā)掘美”的審美眼光。作者對于乞丐的肖像描寫是極為冷靜、毫無感情色彩的:“他一動不動地望著前面那陰溝;一只蒼蠅站在他腦門上，也一動不動地看著那沒了肪層的皮膚”。冷峻的筆調，蒼蠅的意象，似乎受到了日本作家橫光利一的名作《蒼蠅》的影響。在無人理會的角落里，老乞丐在回憶著自己從鄉(xiāng)下來到上海的生活。這時由場景的呈現改而為意識流手法，空間的描繪轉變?yōu)榛厮輹r間之流，在過去與現實之間不斷地切換，文本中回憶的情景用括號括起來，與現實中的喃喃自語截然分開，緩緩的節(jié)奏展示了在兵匪戰(zhàn)亂中一個勞動者的不幸人生。回憶結束了，主人公又回到現實的街景，最后老乞丐被車子撞死，街上是一如既往的平靜。從表達效果來看，參差對照的寫法即“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”，這樣更好地傳達出復雜的感情指向，產生了較好的審美效果。

可見，以上三種形式都受到了電影的啟發(fā)，空間化的表現手法注重空間的呈現，給人感覺有很強的鏡頭感。這種獨特的橘子瓣式的情節(jié)結構，將無主次、輕重、先后順序的片段并列地組合在一起，連接它們的絲絡則是相似的思想主題、同一空間的存在和暗示、象征的手法。這樣，萬花筒式的情節(jié)組合方式搖出了一個讓廣大讀者炫目耀眼的新奇世界。正是強烈的畫面感、時髦的英文詞匯、華美的辭藻，吸引了人們的眼球，同時也彌補了小說在情節(jié)上重復與破碎的缺陷。

第四，從出現的敘事功能來看，這一文學類型都與洋場愛情有關。在聲色犬馬的都市生活中，環(huán)境的刺激激發(fā)了主人公的情欲，他們希望遇見時尚美麗的女性滿足自己的欲望和虛榮心。而在都市中浸潤時間已久的主人公，對愛情的追求早已放棄，都市生活造成的精神壓力迫使他們努力改變自我，充實自己在酒色中被掏空了的靈魂，但結尾處經常出現的還是主人公的空虛、迷惘。小說的結尾往往是主人公陷入到憂郁苦悶中難以解脫，孤獨地“一步一步地在人生的路上彳亍著”。他們往往在小說伊始就陷入到不可自拔的精神空虛中，而在結尾主人公的空虛不僅得不到任何緩解，反而會愈演愈烈，無藥可救。正如他們感嘆的:“可是真有一天會在半路上倒下來的呵!”(《黑牡丹》)“遼遠的城市，遼遠的旅程啊!” (《夜總會的五個人》)。這是“卷在生活的激流”中的人們所患的都市憂郁病，它不是西方現代派作品中真正的徘徊在“城堡”外的荒誕感，也沒有實際的對于現存社會價值、人的生命意義及存在價值的虔誠而痛苦的心靈拷問，一切只是淺嘗輒止。但是，一再出現的“在路上”的意象，表明主人公并未徹底地失去所有的希望，陷入到黑暗的無底深淵，他們雖然找不到解除痛苦的濟世良方，卻懷著對世俗生活的留戀仍然選擇在人生之路上繼續(xù)前行。可以說，這種表面上對于人生消極、頹廢的感嘆，深藏的是它的反面，即對于命運、生活的強烈留戀和欲求。正是對于都市的深深迷戀，使得他們不能有距離地理性地審視，從而缺乏冷靜的思考，更缺乏懷疑和反叛的精神，這就注定了這是有待于升華和提高的情感體驗。

總之，內部聚焦的敘述方式、美麗妖艷的女主角，引人入勝的洋場愛情故事，多種形式的敘述實驗，以及傷感悲哀的結尾和華麗感性的語言，這些都構成了風靡一時的洋場故事的基本要素，也顯示出新感覺派的重要特征。

［1］轉引自:嚴家炎.新感覺派小說選 (修訂版) ［M］.北京:人民文學出版社，1985.

［2］羅鋼.敘事學導論 ［M］.昆明:云南人民出版社，1994.

［3］李今，海派小說與現代都市文化［M］.合肥:安徽教育出版社，2000.

［4］張寅德編選.敘述學研究 ［M］.北京:中國社會科學出版社，1989.

Pioneering Experiment Inspired by Modernism Ideological Trend——On Narrative Features in Neo－Perceptionism Novels

CHENG Juan－juan
(Nankai University，Tianjin 300071，China)

Influenced by Japanese Neo－perceptionism literature at the time，Neo－perceptionism novels present new features in narrative model including the use of inner focus to express selffeeling，the creation of modern－girl image with Phallus Culture，endings full of perplexity and blankness，and the use of film montage for reference in narrative techniques．

Neo－perceptionism;mordernism;narrative

I207.42

A

1671－7406(2011)11－0016－05

2011－09－10

程娟娟 (1982—)，女，山東泰安人，南開大學文學院2009級中國現當代文學專業(yè)博士研究生，研究方向:中國現當代文學。

(責任編輯 徐蕓華)