鄭 艷

(福建農(nóng)林大學(xué)金山學(xué)院,福建福州 350002)

從某種角度來看,古典意義上的藝術(shù)概念是一個應(yīng)該早就被廢棄的概念。在藝術(shù)要求不斷擴張的過程中,當代藝術(shù)已經(jīng)消解了畫種,中國畫的范圍尤為明顯。因為當今的繪畫已根本性地改變了它的歷史坐標,傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性,民族性與世界性的融合與交匯已逐步完成,當代中國畫也同時在大時代的背景下經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變。

一、中國繪畫藝術(shù)從傳統(tǒng)性到現(xiàn)代性

辛亥革命后,中國畫藝術(shù)雖然仍有一批傾向傳統(tǒng)意義上的中國畫畫家,但西洋美術(shù)以其巨大的聲勢影響著時代青年,在以徐悲鴻等人留洋接受西式繪畫教育的影響下,民國時期的美術(shù)進入了中西文化交流與沖撞的歷史階段。而吳昌碩成為一個對傳統(tǒng)中國文化進行繼承與創(chuàng)新的關(guān)鍵人物,他的金石畫風既有舊文人“詩畫同源”的審美觀念,又有海派繪畫平易的嶄新風貌。在他的影響下,民國畫風由舊時保守的“摹古”走向獨具變通的道路。在接著出現(xiàn)的另一批新派傳統(tǒng)畫家手中,固有的傳統(tǒng)風格再一次被打破,這些新派傳統(tǒng)畫家在新式教育的洗禮下,中西繪畫技巧并重,既受到傳統(tǒng)書畫的熏陶,又有西方美術(shù)的訓(xùn)練。例如潘天壽,他認為應(yīng)該繼承傳統(tǒng),但必須有所變革,強調(diào)造化與心源的關(guān)系以及人品與畫品不可分的最終目標。[1]在中國現(xiàn)代繪畫史上,他以身作則、絕不妥協(xié)、不屈服的風格表現(xiàn)得最為深刻也最為明顯。他對藝術(shù)的民族性特別強調(diào),曾論到:“東西兩大統(tǒng)系的繪畫,各有自己的最高成就,就如兩大高峰對峙于歐亞大陸之間,使全世界‘仰之彌高’,這兩者之間,盡可互取所長,以為兩峰增加高原和闊道,這是十分必要的。”[2]在蔡元培提倡“以美育代替宗教”的推動下,中國轟轟烈烈的繪畫變革真正拉開了帷幕。在林風眠、徐悲鴻等留洋歸來藝術(shù)家的帶領(lǐng)下,中國繪畫借鑒歐洲新文化,與中國傳統(tǒng)文化有條件地結(jié)合起來,以達到新平衡。中國繪畫的現(xiàn)代性開始展露出來,中國傳統(tǒng)水墨的寫意形態(tài)慢慢演化成現(xiàn)代水墨畫的點、線、面構(gòu)成形態(tài)?，F(xiàn)代水墨一個重要任務(wù)是如何使水墨畫的寫意形態(tài)轉(zhuǎn)化到構(gòu)成形態(tài),盡管傳統(tǒng)水墨在當代并未消亡,但它的式微不可避免地成為一定。當水墨畫與整個現(xiàn)代藝術(shù)處在同一層面被稱之為現(xiàn)代水墨畫時,我們的注意力便關(guān)注在現(xiàn)代水墨畫的構(gòu)成形態(tài)上。現(xiàn)代中國畫應(yīng)該以現(xiàn)代感和傳統(tǒng)精神統(tǒng)一為基本特征,它打破中國畫古典的和諧,充滿苦澀、現(xiàn)實,近于西方表現(xiàn)主義的非正統(tǒng)的水墨意象所傳達出的復(fù)雜情感。表達在紛雜的現(xiàn)代生活沖擊下的新時代藝術(shù)家的心境,不能以寫實手法體現(xiàn),很少有傳統(tǒng)筆墨那種光潔、典雅、妙趣橫生的美學(xué)性格傳達。

這種情況下的中國畫難免要背離傳統(tǒng)的“中和”特色,從變形、抽象性、原始性等種種非傳統(tǒng)意義上的和諧與不和諧因素中去尋求表現(xiàn)力。不是說傳統(tǒng)的中國畫都是處于典雅的氣氛之中 (梁揩、徐渭等人也曾用一種與主流不同的繪畫語言來彰顯獨特個性),但現(xiàn)代心理有自己的獨特構(gòu)成方式,要保持自己的獨立性,有一種彈性態(tài)度,在借鑒、拿來中不斷平衡調(diào)整。時代感是衡量時間特征的尺度,它與衡量審美特征尺度相互滲透轉(zhuǎn)化。一件優(yōu)秀的藝術(shù)品,其時空特征總是與它的審美態(tài)度相統(tǒng)一,現(xiàn)代感并非單純依靠外在形式的表現(xiàn),它必須要求畫家以現(xiàn)代人的認識和情緒賦予作品強烈的現(xiàn)實意義。當今的中國畫站在變革的風口浪尖上,應(yīng)該怎樣把傳統(tǒng)性與現(xiàn)代感很好地統(tǒng)一呢?它不是機械化的組合,必須賦予傳統(tǒng)形式以現(xiàn)代特色,其核心要素應(yīng)是現(xiàn)代感以及作為現(xiàn)代感支柱的現(xiàn)代精神要素。近代名家林風眠、張大千、傅抱石等人都以各自的途徑實踐了這一原則,他們的寶貴之處是能在突破和保持,沖擊和繼承的矛盾中維持一種均衡,而其時代風貌卻都能一目了然。因為當作品在表現(xiàn)藝術(shù)家自己的情感和人格的同時,也融入了那個時代的精神特質(zhì)。所以現(xiàn)代中國畫在感應(yīng)這個多變世界形勢下,吸取西方藝術(shù)因素增強中國畫現(xiàn)代感的同時,要有新的美學(xué)思想為根底的獨具見地,沖決傳統(tǒng)束縛又能汲取精華的深刻思想力,從藝術(shù)家自己所發(fā)現(xiàn)、獨創(chuàng)的方式出發(fā),發(fā)掘出獨特的審美個性,在自己獨一無二的形式中把現(xiàn)代感和傳統(tǒng)精神統(tǒng)一起來,“打破藝術(shù)的一切因襲的觀念,從而徹底解放視覺的想象”[3]。藝術(shù)家個性的覺醒、主體價值的自覺是現(xiàn)代中國畫走向現(xiàn)代性“深悟”的意識背景。但走向極端也并非一樁好事,中國現(xiàn)代繪畫發(fā)展既需要激情的懷疑和批判,也需要創(chuàng)立和建樹的激情,毀滅性的反傳統(tǒng)超越了這一范疇,它的文化價值也會向著負數(shù)一邊轉(zhuǎn)化。所以當“中國畫到了窮途末路”的驚世之言彌散開來時,藝術(shù)家們分成兩個陣營:反傳統(tǒng)的藝術(shù)家總是一方面學(xué)習傳統(tǒng)藝術(shù),又叛離傳統(tǒng);而維護著傳統(tǒng)藝術(shù)的畫家在焦急怒斥反叛者膽大妄為的同時,卻不知不覺地受著他們的感染和影響,從他們身上感應(yīng)著再生的生命力。但這并不矛盾,混亂的社會轉(zhuǎn)型期需要的是交流和理解,雖然溝通的手段或是激烈,或是緩和,在時代的烙印下由傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性的藝術(shù)家們心里多多少少都有“我反傳統(tǒng),但我也離不開傳統(tǒng)”的印痕。

二、中國繪畫藝術(shù)從民族性走向世界性

中國的民族性文化存在著明顯的相對一貫性,但又包含了轉(zhuǎn)變、融合與流動性。近現(xiàn)代引入西方文化以后,變異又超過了以往,這證明了中國民族文化本身具有變異性和融合性的特點。而民族性文化的前提條件首先是對非中國、非民族文化的引入和汲取,也是對固有民族性的充實、改造和豐富。這與一個拒絕引入外來因素的狹隘的民族主義不同。民族性文化不能固步自封,應(yīng)當放眼世界,這樣的民族才有健全的生命力,正如有學(xué)者指出:“優(yōu)秀的民族一定是一個開放的民族,優(yōu)秀的文化一定是一種開放的文化?！盵4]從美術(shù)角度看,中國繪畫將更多地具有世界性、共同性,在心理上能更多地與其他領(lǐng)域、國家與民族相溝通。所謂世界性是能為現(xiàn)代世界各民族所理解的現(xiàn)代審美意識和特性,這意味著從域外文化更多地學(xué)習和借鑒,從而使中國古典形態(tài)的美術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)邁進。

隨著交通的便利與互聯(lián)網(wǎng)的普及,以及世界各民族文化藝術(shù)的相互了解,交流與借鑒變得更加容易、更加頻繁,相互吸取的東西更多更快,中國文化形態(tài)已經(jīng)不僅僅是美術(shù)出現(xiàn)了近乎世界性的形態(tài)。從民族性繪畫到世界性轉(zhuǎn)化的過程,也是現(xiàn)代精神對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美術(shù)重新加以研究的過程。在清楚把握這些形成中國民族審美心理結(jié)構(gòu)的因素后,還必須解決如何將上述因素與現(xiàn)代藝術(shù)心理、結(jié)構(gòu)融合的問題。這些融合并非簡單的相加和混合,而是把本土與域外的文化,或是各種不同時期和層次的文化孕育成為一種新的生命:現(xiàn)代的、民主的、新的民族美術(shù)。同時融合也不僅僅是表面或形式的,它還包括內(nèi)容和實質(zhì)的交融,而核心是現(xiàn)代精神和古典傳統(tǒng)的某種契合。在這融合過程中,只有單純的愿望和目的難以真正做到熔融一體,許多人想把民族性文化與西方文化有機結(jié)合卻難以如愿,就是因為他們只抓取一些浮光掠影的東西,以折中態(tài)度來看待中西結(jié)合,但始終沒有做到近現(xiàn)代精神與傳統(tǒng)精髓的結(jié)合。對西方藝術(shù)采取的“拿來主義”首先要在思想上“拿來”,只選擇某些技藝性因素而拒絕西方先進理念的做法事實證明是行不通的。而對于還沒有引入或剛引入還沒有研究、實踐就判定好與壞、對或錯的觀念,其輕率態(tài)度不利于走向世界。中國傳統(tǒng)繪畫遲早要隨著時代變遷而邁入現(xiàn)代,在這個過程中,怎樣跨入新時代?用什么方式讓它具有時代感?這些問題都充滿紛爭。為了解決這些紛爭,藝術(shù)家們便自覺接受了西方藝術(shù)的影響,所以傳統(tǒng)的形式風格、技巧法則乃至題材內(nèi)容相對延續(xù)下來,中國美術(shù)的功能、價值、總的精神氣度顯然發(fā)生了深刻變革,其中民族性不是簡單地把民族藝術(shù)某些特征固定下來,讓外來因素去適應(yīng),也不是簡單地把外來因素淡化、簡化以求得和傳統(tǒng)藝術(shù)相近?！坝敲褡宓臇|西,愈是世界性”這句話架起了民族性和世界性的橋梁,包涵著外來藝術(shù)和對中國傳統(tǒng)審美心理的適應(yīng),也包涵著中國傳統(tǒng)審美心理對外來藝術(shù)的汲取。這種結(jié)合需要一個長時間的過程,一旦完成了民族性和世界性的交融和化一,中國繪畫便從單一的民族性轉(zhuǎn)向包容的世界性。在現(xiàn)代藝術(shù)家的眼中傳統(tǒng)文化藝術(shù)那些深層次的,可以經(jīng)過現(xiàn)代意識的洗禮而獲得新生命,并構(gòu)成現(xiàn)代民族性的根基之一,“……在獲得現(xiàn)代生命之后,能夠成為中國民族藝術(shù)對西方藝術(shù)、他民族藝術(shù)的一種補充和平衡力?！盵5]從美術(shù)的意義上看,新潮藝術(shù)沖破了習慣的傳統(tǒng)審美模式,引起了一場視覺創(chuàng)造的革命,多元化藝術(shù)因此而得以確認,一個由視覺形象表達的廣闊領(lǐng)域涵蓋了整個美術(shù)文化,加快了中國藝術(shù)走向世界的步伐。

在一個積淀著深厚悠久歷史的文化中,又適逢一個大轉(zhuǎn)型的社會背景,中國繪畫出現(xiàn)多元的藝術(shù)格局,高低參差、雅俗雜混,中西古今相加、相混,相對立又相協(xié)調(diào)的情況是一種過渡性特質(zhì),把中國繪畫從傳統(tǒng)性引領(lǐng)到現(xiàn)代性,從民族性引領(lǐng)到世界性。一種民族藝術(shù)也和一個民族一樣,有過去和現(xiàn)代,民族性總不能脫離每個歷史階段的“現(xiàn)在”,總是為著它的現(xiàn)在以至未來。因此,民族性總是要有它的時代烙印。生在中國土地上,要離開中國的文化傳統(tǒng)是不可能的,中國引入西方近現(xiàn)代文明是為了刺激新的民族傳統(tǒng)的誕生,而不是用它來代替民族傳統(tǒng)。當一切喧嘩過后,多數(shù)藝術(shù)家在成熟后冷靜下來,調(diào)整自己的思想,向傳統(tǒng)文化回歸——那么中國繪畫就真正從傳統(tǒng)性走向現(xiàn)代性,從民族性走向世界性。

[1]潘天壽.中國繪畫史[M].上海:上海人民美術(shù)出版社,1983:18.

[2]潘天壽.潘天壽藝術(shù)隨筆[M].上海:上海文藝出版社,2001:70.

[3][英]里德.現(xiàn)代繪畫簡史[M].劉萍君,譯.上海:上海人民美術(shù)出版社,1979:173.

[4]周天黎.中國繪畫藝術(shù)創(chuàng)新與發(fā)展的思考[J].新美術(shù),2006(4).

[5]英愛萍.中國繪畫藝術(shù)[M].長春:時代文藝出版社,2007:215.