敬 鵬 林

（廣西師范學(xué)院師園學(xué)院 中文系，廣西 南寧 530226）

“人類正走在一條危險(xiǎn)的小徑上”
——羅蘭·艾默里奇災(zāi)難電影論

敬 鵬 林

（廣西師范學(xué)院師園學(xué)院 中文系，廣西 南寧 530226）

羅蘭·艾默里奇有強(qiáng)烈的“災(zāi)難情結(jié)”?！盀?zāi)難”既是其電影作品中最重要的符號(hào)，同時(shí)又潛含著豐富的文化隱喻。選取羅蘭·艾默里奇的 5個(gè)電影文本為對(duì)象，從生態(tài)審美和生命美學(xué)的角度分析其作品的文化寓意。艾默里奇的災(zāi)難電影一方面從生態(tài)審美的角度形象地揭露了家園危機(jī)，另一方面又讓觀眾在對(duì)災(zāi)難的審美體驗(yàn)過程中感受到死亡的脅迫，從而迫使人們追問生命的意義，引發(fā)人們對(duì)生命的關(guān)注，具有強(qiáng)烈的人文主義色彩。

羅蘭·艾默里奇；災(zāi)難電影；生態(tài)；生命；符號(hào)；責(zé)任

以災(zāi)難為背景的電影起于何時(shí)并非無據(jù)可查，但真正形成一種新型的類片的確是20世紀(jì)90年代以來的事。當(dāng) 1897年古巴拍攝第一部以災(zāi)害為背景的新聞紀(jì)錄片《撲滅火災(zāi)》的時(shí)候，羅蘭·艾默里奇的父親都還沒有出生。1902年英國(guó)人威廉遜干脆拍攝了一部以災(zāi)難為背景的故事片——《火災(zāi)》，而這顯然是災(zāi)難電影的最初形態(tài)。1975年，導(dǎo)演斯皮爾伯格拍攝的《大白鱉》揭開了西方電影對(duì)生態(tài)問題的首次關(guān)注，而那個(gè)時(shí)候的羅蘭·艾默里奇不過才是一個(gè)剛滿 20歲的毛頭小子，連什么是電影都還沒有搞明白，更別說什么災(zāi)難電影了。他真正跟電影扯上關(guān)系，那已是兩年后的事情。正所謂長(zhǎng)江后浪推前浪，就是這樣一位起跑并不算快的德國(guó)人自上世紀(jì) 90年代以來已經(jīng)為我們奉獻(xiàn)出了《星際之門》、《獨(dú)立日》、《哥斯拉》、《后天》以及《2012》等這樣的經(jīng)典作品。自從他離開故鄉(xiāng)斯圖加特，遠(yuǎn)赴好萊塢“淘金”以來，他的每一部電影似乎都和“地球”結(jié)下了梁子。在他的一手導(dǎo)演下，蔚藍(lán)色的星球被攪得“天翻地覆”。無論是用外星人還是用原子彈，不管是借助怪獸的力量還是自然的偉力，地球一直都是艾默里奇的戰(zhàn)場(chǎng)。也正是在他這些作品的推動(dòng)下，災(zāi)難電影作為一種類型片開始成熟起來。“災(zāi)難”已經(jīng)成為艾氏無法擺脫的影像胎記抑或?qū)а蒿L(fēng)格。

一、家園危機(jī)的生態(tài)視角

1994年，剛剛來到好萊塢不久的艾默里奇就把他的選題目光注視到人類的生存危機(jī)上，拍攝了一部充滿了象征、隱喻和符號(hào)的災(zāi)難片——《星際之門》。在影片里，艾默里奇構(gòu)筑了一個(gè)相當(dāng)大的敘事結(jié)構(gòu)，講述了一個(gè)人類被外星人所奴役，并最終通過幫助和反抗獲得自由的故事。兩年后，一部講述美國(guó)國(guó)慶前夕，外星人艦隊(duì)大舉入侵地球的《獨(dú)立日》成為眾多影迷的追捧對(duì)象。這兩部影片從不同側(cè)面表現(xiàn)了艾氏對(duì)人類前途和命運(yùn)的擔(dān)憂，但這種擔(dān)憂的來源顯然有些杞人憂天，因?yàn)檫@僅僅是一種對(duì)未知的恐慌，沒有給出一個(gè)相對(duì)合理的解釋。因此，1998上映的《哥斯拉》讓我們看到了艾默里奇的反思。影片講述了一個(gè)怪獸——哥斯拉在核能的催化下復(fù)活，這個(gè)擁有智慧的異種總是能搶先于人類一步完成自己的計(jì)劃。它所到之處，全部變成廢墟，偌大的一個(gè)紐約城被它搞得人心惶惶。在這部影片中，核試驗(yàn)和核擴(kuò)散可能給人類帶來的災(zāi)難在艾默里奇這里首次被影像展現(xiàn)出來，這不僅滿足了觀眾的眼球誘惑還深深地刺入到了他們的心底，警醒人類在發(fā)展自身、探索未知世界時(shí)要保持清醒的頭腦。

但真正奠定艾默里奇災(zāi)難片大師盛名的還是2004年上映的《后天》。影片以逼真超眩的視覺和精彩絕倫的特效，形象地描述了因無法遏制的溫室效應(yīng)所造成地球氣候異變，全球即將陷入第二次冰河紀(jì)的故事。為了給觀眾帶來更加真實(shí)的感受，艾默里奇把自由女神像、艾菲爾鐵塔、倫敦大笨鐘等為人熟知的地標(biāo)凍成冰柱，場(chǎng)面極為壯觀，震撼人心。但《后天》顯然沒有讓艾默里奇的災(zāi)難情結(jié)過足癮，2009年他便帶著《2012》卷土重來。在這部被人們稱為“最后的災(zāi)難片”里，艾默里奇將地球上可能出現(xiàn)的各種毀滅性自然現(xiàn)象打包呈現(xiàn)，而且威力不減當(dāng)年。一時(shí)間海嘯沖得更高，地震蔓延得更快，火山爆發(fā)得更強(qiáng)，而面對(duì)大自然的咆哮，人類不再是像《星際之門》、《獨(dú)立日》中那樣不可戰(zhàn)勝，只能龜縮在自己那象征著生命延續(xù)的諾亞方舟里。影迷戲稱艾默里奇簡(jiǎn)直是本著“更高”“更快”“更強(qiáng)”的奧林匹克精神在制作災(zāi)難片，連艾默里奇自己都不得不承認(rèn)：“我將災(zāi)難片能用的元素都放進(jìn)這部電影了?！?/p>

從對(duì)艾默里奇的從影經(jīng)歷回顧中可以清楚地發(fā)現(xiàn)，無論是最初的對(duì)來自地球以外未知力量的恐懼，還是進(jìn)入新世紀(jì)以來，對(duì)自然災(zāi)難的直接呈現(xiàn)，家園危機(jī)一直處于其作品的核心，甚至可以說艾默里奇是飽含著憂郁的雙眼來看待我們生活的這個(gè)星球的。在這樣一個(gè)后工業(yè)化時(shí)代里，“人定勝天”的天人分離思想被現(xiàn)代科技理性推上了至尊寶座，對(duì)物欲快感的追求和崇拜開始主宰人類原本質(zhì)樸的本性，伴隨而來的是環(huán)境惡化、氣候異常等各種各樣的自然災(zāi)害，在這樣的大背景下，艾默里奇的災(zāi)難電影無疑被賦予了新的含義。從最初對(duì)未知的恐懼，宣揚(yáng)人的不可戰(zhàn)勝到對(duì)人類自身文明的反思，艾默里奇的災(zāi)難片也逐漸變得成熟和理性，人類在這個(gè)過程中也完成了從你死我活的敵我作戰(zhàn)到自我的救贖轉(zhuǎn)型，而這個(gè)轉(zhuǎn)型過程，正是艾默里奇把目光投向“人類中心主義”批判的過程。顯然，艾默里奇想要通過其作品的轉(zhuǎn)型表達(dá)出這樣一個(gè)觀念：人類并非不可戰(zhàn)勝。人類貪婪地向地球索取的最終后果必然是遭到自然的無情報(bào)復(fù)，而人類所擁有的科技無論怎樣進(jìn)步都是微不足道的。人類只有與自然為友，愛護(hù)自然，敬畏自然，維持生態(tài)的和諧，才能實(shí)現(xiàn)安居樂業(yè)。也正如劉易斯在《人之廢》里所指出：“人類對(duì)自然的征服在其功德圓滿的時(shí)候卻是自然對(duì)人的征服。每一次我們似乎是勝利了，卻一步步地走近這一結(jié)果。自然所有表面的退卻，原來都是戰(zhàn)術(shù)撤退。當(dāng)它誘敵深入的時(shí)候，我們卻認(rèn)為它節(jié)節(jié)敗退。在我們看來它是舉手投降的時(shí)候，其實(shí)它正張臂擒伏我們[1]?！币苍S這也正是艾默里奇俯首就擒的真正原因。

二、以人為本的生命理念

災(zāi)難片作為一種藝術(shù)形式，它的美學(xué)意義就在于它滿足了觀眾的生命需要[2]。而人的生命需要首先是對(duì)生命安全的需要，如何保障生命的延續(xù)力是生命存在意義的基本保證。因此，面對(duì)自然的張臂擒伏，艾默里奇的災(zāi)難電影追問的就是人如何才能在這個(gè)世界上更好地活著這個(gè)人類最基本的話題。

面對(duì)災(zāi)難所帶來的死亡挑戰(zhàn)，災(zāi)難電影首先喚醒的是人的死亡意識(shí)，以及由此帶來的如何避免不明不白的死去。人的存在本身就包含了對(duì)死亡的意識(shí)，“要真正的存在，就要在每一瞬間真實(shí)地面對(duì)死亡的存在”[3]。而這種影像的“死亡體驗(yàn)”把人置身于一種極端的生命狀態(tài)，打破了社會(huì)為人塑造的世俗外殼，進(jìn)入到了人的靈魂深處，揭示了人最隱秘的內(nèi)心活動(dòng)，展現(xiàn)人最原始的本能和最基本的需求，檢驗(yàn)了人的生存態(tài)度，激發(fā)了人無限的生命沖動(dòng)和力量。正如恩格斯所說：“今天不把死亡看作生命的重要因素，不了解生命的否定實(shí)質(zhì)上包含在生命自身之中的生理學(xué)，已經(jīng)不被人認(rèn)為是科學(xué)了，因此生命總是和它的必然結(jié)果，即始終作為種子存在于生命之中的死亡聯(lián)系起來考慮的，辨證的生命觀無非就是這樣[4]?！币舱且?yàn)檫@種“置之死地而后生”的生存視角把人的生存置于本體地位，激發(fā)了人類“生命誠(chéng)可貴”的思辨，因此，保持生命、延續(xù)生命、尋找生命的意義成了艾默里奇災(zāi)難電影最深刻的人文砝碼，而這也在無意之中成了人本主義哲學(xué)思潮在當(dāng)代的話語演繹。

不可否認(rèn)的是，這種珍惜生命、敬畏生命的生存哲學(xué)本質(zhì)上已經(jīng)消解了災(zāi)難片原初那種簡(jiǎn)單的二元對(duì)立模式，使得人與自然、人與人逐漸走上了一條良性互動(dòng)的軌道上。對(duì)此，弗蘭克·富里迪倒是一個(gè)明眼人，他說：“過去曾經(jīng)有一度對(duì)未來的看法不是這么消極和憂慮。對(duì)現(xiàn)在與未來關(guān)系看法的不同點(diǎn)在于我們所恐懼的未來是我們現(xiàn)在的行為造成的[5]50?！倍@種反思顯然代表了大多數(shù)人的恐懼和焦慮。科技理性一方面給了我們征服自然、把握自然的能量，但另一方面卻“使人與自然進(jìn)一步疏離，強(qiáng)化了人對(duì)自然的統(tǒng)治，導(dǎo)致了人與自然的劇烈沖突，造成了空前的生態(tài)危機(jī)”[6]，并且由此把人類帶向了充滿危險(xiǎn)的沼澤之中。人們憂慮人類自身開發(fā)的工具終將奴役人類自身，顯然，這是對(duì)科技最大的嘲諷。但有意思的是，艾默里奇一邊是對(duì)科技理性的擔(dān)憂，但另一方面他自己又是一個(gè)徹頭徹尾的技術(shù)崇拜者，這一切從他對(duì)數(shù)字虛擬影像生成技術(shù)的迷戀就可見端倪，而這也恰好正是人類自身的矛盾所在。如果說科技理性把人類帶上了一條不安的危險(xiǎn)小徑，那么由這種不安所帶來的主體信仰的全面崩塌和精神恐慌則把這種不安全面放大。一幕幕的世界末日影像呈現(xiàn)既是人類對(duì)死亡的恐懼，但同時(shí)也是對(duì)生命的禮贊與留戀，由此，艾默里奇完成了其人類命運(yùn)終極關(guān)懷的哲學(xué)思考。

三、多重隱喻的符號(hào)代碼

艾默里奇的哲學(xué)思考是借助數(shù)字虛擬成像技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。這一新技術(shù)的出現(xiàn)使得原本難以撲捉的災(zāi)難畫面成為現(xiàn)實(shí)，給災(zāi)難的視覺演繹提供了無限的可能，由此，各種災(zāi)難符號(hào)交織、毀滅符號(hào)涌現(xiàn)、救贖符號(hào)誕生。艾默里奇就是靠這樣源源不斷的符號(hào)生產(chǎn)方式上演著自己的愛恨情仇，刺探著觀眾的視覺神經(jīng)。

（一）施難者符號(hào)：災(zāi)難

在《星際之門》和《獨(dú)立日》中人類所遭受的災(zāi)難主要是來自外太空。雖然它們不是現(xiàn)實(shí)中存在的某種表征形式，但這并不意味著它們是沒有所指的能指，因此也不是自我指涉和自我繁殖的。它們指向的是一個(gè)巨大的未知符號(hào)，并在這個(gè)未知符號(hào)背后傳達(dá)出一種恐懼和憂慮，由此構(gòu)筑起了一個(gè)“超現(xiàn)實(shí)”。而到了《哥斯拉》，災(zāi)難符號(hào)的承擔(dān)者交給了一只變異的大蜥蜴，但無可非議的是，哥斯拉的所指已經(jīng)超越了能指本身，而這種將話語符號(hào)置換成圖像符號(hào)的敘事方式也在更大程度上加深了文本的隱喻效果，對(duì)科技理性和人類中心主義的批判也因此顯得格外有力。在《后天》中，艾默里奇則把幾乎所有關(guān)于水的災(zāi)難片里的元素都調(diào)動(dòng)起來了，一時(shí)間洪水滔天，沖天巨浪涌進(jìn)紐約市，自由女神被淹沒，萬巷沉沒在汪洋之中；氣溫驟降，城市頃刻被冰雪封凍，人類和人類所創(chuàng)造的一切文明在自然災(zāi)害面前徹底失去了它曾經(jīng)的活力?！?012》則把地球上有可能發(fā)生的毀滅性災(zāi)難打包呈現(xiàn)：洪水、地震、海嘯、颶風(fēng)、巖漿和火山等一齊上陣。山崩地裂中，熔巖巨石從高空砸向人群；波濤洶涌里，千層巨浪將一座座摩天大樓頃刻間沖得灰飛煙滅；一時(shí)間，高速公路被扭成麻花狀，城市在顛簸中傾向大海，空氣在顫抖，天空在燃燒，留給人類的只有驚恐的眼神而毫無抗拒之力。雖然這些災(zāi)難符號(hào)所指明確，但因這些符號(hào)輪番占據(jù)銀幕，無意中將其所指無限放大，人們也因此生活在其所指的“毀滅”與“終結(jié)”的大包圍之中。

（二）受難者符號(hào)：地標(biāo)

災(zāi)難電影中的最直接的受難者非人類莫屬，但是，地標(biāo)作為人類文明的象征無疑也是受難者。艾默里奇向來善于毀滅世界著名地標(biāo)。在《獨(dú)立日》中，他炸毀白宮；在《哥斯拉》里，他摧毀曼哈頓；在《后天》中，他把包括艾菲爾鐵塔、倫敦大笨鐘在內(nèi)的著名地標(biāo)都凍成冰柱，自由女神像只剩下了一個(gè)高擎火炬的孤獨(dú)臂膀。在《2012》中，被摧毀的地標(biāo)被擴(kuò)大到世界范圍內(nèi)，因此，我們看到了黃石公園的火山爆發(fā)，巴西里約熱內(nèi)盧的耶穌雕像在奔涌的滔天洪水中倒塌，梵蒂岡的西斯廷教堂穹頂壁畫轟然塌落，地震中金門大橋應(yīng)聲斷裂，洛杉磯城頃刻間沉入海中，洪水從喜馬拉雅山頂直沖而下。雖然圖像的真實(shí)在很大程度上只是藝術(shù)上的真實(shí)，但這種假定性的真實(shí)使觀眾在欣賞電影時(shí)，會(huì)在電影世界與現(xiàn)實(shí)世界之間畫上等號(hào)，因此，地標(biāo)凸顯的就是符號(hào)的真實(shí)性，以及圍繞這些符號(hào)周圍的標(biāo)示功能。也正是因?yàn)閷?dǎo)演在建構(gòu)電影文本時(shí)有意識(shí)地讓觀眾在虛擬與現(xiàn)實(shí)之間建立起等價(jià)關(guān)系，因此，電影的藝術(shù)功能和文本功能在電影敘事中得到最大程度的展現(xiàn)，而這顯然要拜地標(biāo)符號(hào)力量所賜。

（三）救贖（放逐）符號(hào)：方舟

“方舟”意象源于圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》中“諾亞方舟”故事，是救贖人類的代名詞。艾默里奇是個(gè)當(dāng)之無愧的“方舟”迷。在其首部的電影作品《諾亞方舟定律》中，艾默里奇就選取的便是象征救贖的“方舟”意象。雖然在此后的災(zāi)難電影中，艾默里奇并沒有直接讓“方舟”進(jìn)入他的銀幕，但改頭換面的“方舟”依然是絡(luò)繹不絕，從《星際之門》、《獨(dú)立日》、《哥斯拉》中的超強(qiáng)武器到《后天》中的直升飛機(jī)其實(shí)都是“方舟”的化身。到了《2012》，方舟明目張膽地開始航行在艾默里奇的地球上。因?yàn)橛辛恕胺街邸保湎∥锓N得以延續(xù)，珍貴的人類文化遺產(chǎn)得以保存，人類也因此逃過一劫。方舟成為人類面對(duì)災(zāi)難時(shí)候的庇護(hù)所，是“家”的歸宿和隱喻。但有意思的是，“方舟”一方面扮演著救贖的力量，給了人類生存的幻想和期望，但同時(shí)無情地嘲諷著人類文明。為了登上諾亞方舟，10億歐元的票價(jià)，讓平民百姓望“票”興嘆，能夠登上方舟甲板的通行證只有權(quán)利和金錢。人類所一貫追尋的民主和平等在“方舟”面前蕩然無存，顯然，“方舟”毫不留情地撕下了人類文明的最后一塊遮羞布，一切都在瞬間化為泡影。“方舟”在拯救了人類生物生命的同時(shí)也從根本上否定了人類，擊垮了人類的精神世界，而這對(duì)人類來說無疑也是致命的。因此，方舟既是救贖的象征，同時(shí)也放逐的隱喻，具有深刻的矛盾性。

四、責(zé)無旁貸的災(zāi)難情結(jié)

雖然災(zāi)難的呈現(xiàn)五花八門，但當(dāng)記者問艾默里奇他為什么樂于“毀滅地球”時(shí)，他的回答卻很簡(jiǎn)單：“因?yàn)檫@對(duì)觀眾很有效[7]。”在這里，艾默里奇通俗地表達(dá)了接受美學(xué)的一個(gè)重要觀點(diǎn)，那就是審美的極點(diǎn)是需要讀者的閱讀來實(shí)現(xiàn)，只是在欣賞電影的時(shí)候，觀眾替代了讀者，觀看替代了閱讀。也就是說，艾默里奇在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候，首先想到的是接受主體的接受心理，而災(zāi)難電影除了極大地滿足了觀眾對(duì)感官刺激的追求而且恰好契合了觀眾那種對(duì)恐懼既害怕又好奇的心理，能夠在較大程度上滿足觀眾的期待視野，而這顯然是艾默里奇的高明之處，當(dāng)然這也是艾默里奇電影能夠既叫座又叫好的原因之一。

還是就這個(gè)問題，另一段艾默里奇的內(nèi)心獨(dú)白更加準(zhǔn)確地道出了其“災(zāi)難情結(jié)”所在。

“我們最大的恐懼和虛無感，不是來自面對(duì)自然的不可知，也不全是關(guān)于對(duì)地震海嘯的想象。事實(shí)上，對(duì)我們產(chǎn)生威脅的是那種面對(duì)人類內(nèi)心邪惡與黑暗的恐懼，以及我們面對(duì)人類社會(huì)異化、政治國(guó)家失控所產(chǎn)生的荒誕感。有時(shí)，我們毫無理性恣意妄為地對(duì)自然界的毀滅也是恐懼感的來源。這種種根源性恐懼已經(jīng)種在每個(gè)現(xiàn)代人的心中，無論對(duì)創(chuàng)作者還是觀看者，災(zāi)難片無疑是最好的釋放?，F(xiàn)代精神分析把直面恐懼當(dāng)成最好的精神脫敏療法，至少對(duì)我自己的感受確實(shí)是這樣，但除此之外，我覺得電影要承擔(dān)一定的責(zé)任，在不造成觀影困惑的前提下，應(yīng)該可以呈現(xiàn)出層次分明的現(xiàn)實(shí)，傳遞作為創(chuàng)作者的思考”[8]。

從這段話中我們可以看出，在艾默里奇那里，“災(zāi)難”和“恐懼”是一組同義詞。他要做的就是通過災(zāi)難的影像狂歡，在特有的審美距離中宣泄出平日人類內(nèi)心被壓抑的欲望和焦慮，釋放現(xiàn)代社會(huì)與日俱增的恐懼，因?yàn)椋艾F(xiàn)代精神分析把直面恐懼當(dāng)成最好的精神脫敏療法”，而這種“精神脫敏療法”能給人們的日常生活帶來的改變就是實(shí)現(xiàn)了電影作為白日夢(mèng)的催眠功能，觀眾從對(duì)災(zāi)難(恐懼)的審美體驗(yàn)中獲得一種心靈解脫和對(duì)自己能夠僥幸存活的感嘆，一種知足常樂的心態(tài)油然而生，并且支撐他去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，戰(zhàn)勝困難，觀眾在這種心靈體驗(yàn)中虛幻地獲得安全感和社會(huì)歸屬感。同時(shí)，艾默里奇還把這種“散播災(zāi)難”看成是電影應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的責(zé)任，正如弗蘭克·富里迪所說：“散播危險(xiǎn)來臨的警告已日益成為憂國(guó)憂民、有責(zé)任感的公民行動(dòng)起來的標(biāo)志[5]2?！币虼?，對(duì)于艾默里奇來說，能否拍出既令觀眾感到心滿意足但同時(shí)又承擔(dān)了一個(gè)有責(zé)任感導(dǎo)演的“憂患”意識(shí)的電影是評(píng)判其成功與否的重要注解。

從上文的分析中我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)，艾默里奇通過災(zāi)難符號(hào)的影像化鮮明地表現(xiàn)了他對(duì)家園危機(jī)的憂慮和對(duì)和諧生態(tài)建設(shè)的企圖，抒發(fā)了電影作者強(qiáng)烈的生命美學(xué)觀念。他用地球總體主義(planetarianism)的觀念取代了那些具有排他性的種族主義，讓我們生活在“同一個(gè)世界，同一個(gè)夢(mèng)想”之中，而當(dāng)我們“一旦接受了這個(gè)地球總體主義，我們也許會(huì)有那么一次，謙卑地同意與所有其他生命共同分享我們這個(gè)真正惟一的公共空間與資源”[9]。從這個(gè)方面來說，這不僅是電影生產(chǎn)者的責(zé)任，同樣也是電影批評(píng)者的責(zé)任。

[1] 王諾.歐美生態(tài)文學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2003:175.

[2] 熊偉.災(zāi)難、死亡、生命——災(zāi)難片的審美意義探析[J].寧波教育學(xué)院學(xué)報(bào),2006(6):27.

[3] 潘知常.生命美學(xué)論稿:在闡釋中理解當(dāng)代生命美學(xué)[M].鄭州:鄭州大學(xué)出版社,2002:286.

[4] 恩格斯.自然辨證法[M].北京:人民出版社,1971:271.

[5] 弗蘭克·富里迪.恐懼[M].方軍,張淑文,呂靜蓮,譯.南京:江蘇人民出版社,2004.

[6] 胡志紅.西方生態(tài)批評(píng)[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2006:65.

[7] 德克,Wendy.羅蘭·艾默里奇:我為什么樂于毀滅地球[J].周末畫報(bào),2010,572(A20):4.

[8] 鄭姍姍.《2012》與瑪雅文明和災(zāi)難片狂人羅蘭·艾默里奇[J].中國(guó)文藝家,2010(1):5.

[9] Li D L. Globalization and the Humanities (ed.) [M]. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2004:35.

Pacing on the Path of Danger——On Roland Emmerich’s Disaster Films

JING Peng-lin
(Chinese Department, Shiyuan College of Guangxi Teachers Education University, Nanning, Guangxi 530226, China)

Roland Emmerich has a strong disaster complex. Disaster, on one hand, is the most important symbol in his films, and it potentially has rich cultural metaphor on the other. In this paper his five films are taken as examples to analyze the cultural metaphor from the perspectives of ecology and life aesthetics. The author personally believes that Roland Emmerich’s disaster films expose the earth crisis from the perspective of aesthetic appreciation. Meanwhile, they make the audience feel the threat of death by the aesthetic appreciation experiences of disasters. Thus the audience is forced to question the significance of life. So, humanism is strongly reflected in Roland Emmerich’s films.

Roland Emmerich; disaster film; ecology; life; symbol; responsibility

J905

A

1673-2065(2011)03-0075-04

2011-02-20

敬鵬林(1983-),男,四川劍閣人,廣西師范學(xué)院師園學(xué)院中文系教師,文學(xué)碩士.

（責(zé)任編校：耿春紅英文校對(duì)：楊 敏）