論《四世同堂》的話劇改編

孔慶東

論《四世同堂》的話劇改編

孔慶東

老舍是中國現(xiàn)當代文豪中的高產(chǎn)作家，同時也是“著名被改編作家”，長中短篇小說大都搬上過銀幕銀屏或舞臺，而且老舍本人是文壇的全能冠軍，身兼小說家、戲劇家，京劇能唱，話劇能寫，所以他的小說具有很強的戲劇感，“舞臺意識”和“鏡頭意識”都不弱。按照此情此理，他最大部頭的長篇力作《四世同堂》，早就該“被話劇”若干次了。但非常例外，老舍先生即使長壽到一百零八歲，也還是未能目睹這一盛況。因此，《四世同堂》的第一次話劇改編，就濃縮了太多的值得一論的話題，筆者只能管窺蠡測，做一淺論。

《四世同堂》長期未能搬上話劇舞臺，跟作品長期“半湮沒”似乎沒有關(guān)系。因為早在1980年代，《四世同堂》不但小說獲得盛譽，文學(xué)史中地位很高，林汝為改編的28集同名電視劇更是家喻戶曉，幾位主要演員如邵華、李維康、李婉芬、史可夫、趙寶剛、李文玲都紅極一時，駱玉笙演唱的京韻大鼓風(fēng)味的主題歌《重整河山待后生》，此后20多年間廣為傳唱。這說明《四世同堂》非常“有戲”，人物情節(jié)都適合戲劇化?？墒堑搅诵率兰o，《四世同堂》除了被改編成曲劇一次，再就是又一次被拍成汪俊版的電視劇，篇幅增加到36集，影響依然不小，但卻始終沒有一位導(dǎo)演和一家劇院能夠把該作品“話劇化”。這說明《四世同堂》從小說到話劇，確實存在著獨特的困難。

首先，一個非?？陀^的原因是作品篇幅太長。老舍當初在序言里說得很明確：“假若諸事都能‘照計而行’，則此書的組織將是：1．段——一百段。每段約有萬字，所以2．字——共百萬字。3．部——三部。第一部容納三十四段，二部三部各三十三段，共百段?！崩仙崾钦罩　渡袂返募軇萑懙?，《神曲》是老舍的一尊文學(xué)偶像，也是一座他處心積慮要登上的高峰。老舍對于自己能否完成這部百萬言的巨著，開始也沒有信心?！霸O(shè)計寫此書時，頗有雄心?？墒菆?zhí)行起來，精神上，物質(zhì)上，身體上，都有苦痛，我不敢保險能把他寫完。即使幸而能寫完，好不好還是另一問題。在這年月而要安心寫百萬字的長篇，簡直有點不知好歹。算了吧，不再說什么了！”后來果不其然，《四世同堂》雖然寫完了，但是丟了結(jié)尾，成了未能免俗的“大杰作皆不圓滿”的又一例證。這么長的文本，最適合改編成電視連續(xù)劇，說夸張些，改編者坐享其成，都可以拍出五成戲來。而改編成話劇，要從百萬言中提煉出三五萬字，打一個“倒九五折”，這取舍上的功夫，可以說就難倒了95%的有心人。筆者稱贊編劇導(dǎo)演田沁鑫在改編上是“刪繁就簡大手筆”，首先就是從這一角度出發(fā)的。從煌煌三卷的大河小說中，苦心挖掘出幾萬精華之言，真如同“百萬軍中取上將首級”，非大手筆不可。

2010年6月4日，筆者作為該劇的學(xué)術(shù)顧問，與田沁鑫在北大后湖第一次商談改編事宜，首先談到的，就是這個取舍。雖然筆者說，可以參照人像雕塑家的經(jīng)驗之談，“把不是人臉的地方去掉就是人臉了”，但這分明屬于“站著說話不腰疼”，關(guān)鍵是“人臉在哪里”，這確是擺在改編者面前的第一要務(wù)。筆者又說，按照鄭板橋的詩句，“刪繁就簡三秋樹，領(lǐng)異標新二月花”，一定要避開電視劇的路子，從原作中提煉出既符合原意，又令人耳目一新的藝術(shù)主題。這種說法像是顧問，但更像是考官，把“簡”和“新”兩個大字丟在編導(dǎo)的面前，讓她用幾個月的時間，交出一份優(yōu)秀的答卷。

其次，《四世同堂》不好改編的另一個內(nèi)在原因，是作品本身的主旨多元化，或者說，這是一部《神曲》式的交響樂。筆者不論給學(xué)生上課講老舍，還是那天跟田沁鑫交談，都首先提出這樣一個問題：老舍要寫一部北平8年淪陷時期民眾生活的超級長篇，為什么不叫《八年抗戰(zhàn)》？為什么不叫《淪陷與抗爭》？為什么不叫《不屈的北平》或《北平不相信眼淚》？或者為什么不把三部曲的名字合起來，叫《惶惑·偷生·饑荒》？而偏偏要叫《四世同堂》？這個中國老百姓最熟的“四世同堂”的理念，跟“八年抗戰(zhàn)”有沒有關(guān)系，有什么關(guān)系？從這個角度思考進去，或許就能夠找到諸多關(guān)系中的幾個“簡”，然后再從幾個“簡”中推出一個“新”。

可以欣慰的是，這個“簡”和“新”，觀眾在劇場里看到了。然而又不是“簡簡單單”的簡，不是“刻意求新”的新。筆者曾對田沁鑫提出過一個最簡單的“過日子”論，按照筆者的理解，老舍認為中國人的哲學(xué)就是“過日子”哲學(xué)，而“四世同堂”是過日子的最高境界，中華民族的優(yōu)缺點皆源于這個“過日子”。因為一心追求“四世同堂”，忽略了其他，所以國家容易被侵入，人民容易被奴役；也同樣因為一心追求“四世同堂”，所以人民能夠奮起，國家能夠解放。筆者為了引起重視，講得比較簡單。而田沁鑫抓住了這個重點，同時又做到了“綱舉目張”。舞臺上，有“過日子”的紛雜熱鬧，也有國破山河在的緊張氛圍，還有恒久不變的善惡斗法，更有悠悠流淌的舊京文化。個人的日子，家庭的日子，胡同的日子，國家的日子，過到了一塊兒。所以，觀眾看到了一個新鮮的《四世同堂》，同時又是一個似曾相識的《四世同堂》，他們一次又一次的掌聲，不知道是獻給那新的發(fā)現(xiàn)，還是獻給那舊的相識。

而能夠?qū)崿F(xiàn)這一提煉的關(guān)鍵，是筆者給田沁鑫的第二句贊語：“空間調(diào)度大氣魄”?！端氖劳谩穾资畟€人物，十來戶人家，如果都擺到舞臺上，顯然是亂成一團，面面不到的。電視劇的經(jīng)驗不能用，話劇《茶館》和《龍須溝》的經(jīng)驗也不能用。筆者出于對導(dǎo)演技術(shù)的外行，當初是很為田沁鑫擔(dān)心的，同時也出于對田沁鑫以往所執(zhí)導(dǎo)話劇的推崇，對其寄予了很高的期盼。最后觀眾看到，劇本大筆一揮，只呈現(xiàn)祁家、錢家、冠家這三家，成為一部“北京版的《三家巷》”。三家之間有個小空場，三家的位置又隨時可以推拉到舞臺中心。胡同內(nèi)各家的人物以及外來的人物，都出現(xiàn)在這個小空場或者三家的空間范圍內(nèi)，話劇藝術(shù)的“集中律”在這里發(fā)揮了效應(yīng)。更令人贊嘆的是幾輛洋車的調(diào)度。當故事延伸到胡同之外時，幾輛洋車就成了活的旋轉(zhuǎn)舞臺，人物在洋車上用“間離”方式表演出所見所為，大大精煉了情節(jié)，而且發(fā)揮出額外的劇場震撼力，做到了虛擬與寫實的結(jié)合。通過這種方式，原作的基本故事線索都得到了呈現(xiàn)，觀眾似乎并未感覺到話劇對原作進行了大刪大砍。“以空間換時間”，本來就是抗戰(zhàn)期間民國政府的基本軍事對策，是從毛澤東的《論持久戰(zhàn)》獲得了理論支持和啟發(fā)后采取的“空間調(diào)度”大手筆，而《四世同堂》的空間調(diào)度，讓人們再一次看到了話劇藝術(shù)的魅力，是其他演藝形式所無法取代的。

話劇《四世同堂》的空間調(diào)度，客觀上吻合了原作的空間構(gòu)想。老舍把小說的主要場景設(shè)定為“小羊圈胡同”，在他的意識里，“家”的空間與“國”的空間是同構(gòu)的，離家抗戰(zhàn)是抗戰(zhàn)，在家堅守也是抗戰(zhàn)。摔死一車日本兵的錢仲石是英雄，出城參加軍隊的祁瑞全是英雄，但忍辱持家的祁瑞宣也是英雄，含辱自盡的祁天佑也是英雄，在柴米油鹽的艱苦中支撐全家生活的韻梅，更是英雄。這部話劇幾個月中，演遍了中華大地，而且是“開創(chuàng)內(nèi)地話劇臺灣首演記錄”，從臺灣地區(qū)演回北京，處處受到熱烈的歡迎和追捧，其中一個原因就是劇作喚起了全體中華民眾對“中華空間”的想象。2010年9月底，筆者在臺北接受數(shù)家媒體關(guān)于話劇《四世同堂》赴臺公演的采訪，又在孫中山先生紀念堂看到該劇的系列宣傳圖片，感受到臺灣文化界對北京文化充滿了“空間想象”，他們對這部話劇的期待，實際上是對通過“進入另一個既陌生又熟悉的空間”，來完成時間上的香火承傳，完成自己的“家國意識自足”。這里可以看到，老舍把《四世同堂》的藝術(shù)追求定位在《神曲》，是何其富有遠見。但丁的《神曲》從地獄到人間再到天堂的空間游走，完成了文藝復(fù)興時期歐洲民眾自我塑造的文化想象，而《四世同堂》盡管只寫了一條小胡同，卻基于胡同內(nèi)的幾戶“典型家庭”的成功塑造，寫出了整個中國，寫出了一部百萬言的抗戰(zhàn)詩史。不論當年的國民黨還是共產(chǎn)黨，都是把抗戰(zhàn)當成建立現(xiàn)代化“民族國家”的必由之路，通過抗戰(zhàn)，尋找到并確認出中華民族的文化傳統(tǒng)，以抗戰(zhàn)而建國，建國大業(yè)內(nèi)含在抗戰(zhàn)大業(yè)本身。所以《四世同堂》看似情節(jié)多，頭緒亂，其實是自有主脈、自有神韻的。話劇改編把握到了這一神韻，所以其觀賞效果，能夠感到不沉不粘，舉重若輕。

筆者給田沁鑫的第三句贊語是“旋律節(jié)奏大境界”。作為一部話劇，在兩三個小時的時間里，要在固定的舞臺上完成藝術(shù)目標，除了情節(jié)、臺詞等觀眾可以直接感知的要素外，還有觀眾不容易感知到的旋律、節(jié)奏等。該話劇在舞臺上呈現(xiàn)的祁家、錢家、冠家，實際上成為三個旋律，此起彼伏。編導(dǎo)沒有刻意高揚或者壓抑某一個旋律，沒有神化或者妖魔化某一家的世界觀人生觀，沒有把“真善美與假丑惡的斗爭”放在第一位。盡管從中華文明的基本道德立場和歷史選擇來看，祁家是令人感到親切的，錢家是令人感到敬佩的，冠家是令人感到憎惡的，但是話劇非常客觀地展現(xiàn)給觀眾，祁家有祁家的復(fù)雜和可悲，錢家有錢家的封閉和固執(zhí)，而冠家也有冠家的自足和可以理解。冠曉荷、大赤包，他們不是簡單的漢奸賣國賊，他們有自己的人生哲學(xué)，有他們自己對國家和社會的看法。這里恰恰顯示出中華文化的層次豐富，從文化上表現(xiàn)了抗戰(zhàn)之艱難，革命之艱難，復(fù)興之艱難。這幾個旋律交錯回響，或齊奏或獨鳴，形成了對話和對接，從而構(gòu)成了“三個一大于六”的復(fù)調(diào)效果。其他次要人物則圍繞于這三個旋律，顯得枝蔓清晰，主次分明。

田沁鑫導(dǎo)演向舒濟、舒乙兩位先生介紹劇本

在節(jié)奏上，原作是長篇巨制，可以迂回舒緩，可以娓娓道來，而話劇要求緊湊集中，如果情節(jié)密度過大，則忙于交待，容易急迫，令演員負擔(dān)重，令觀眾不舒服。話劇《四世同堂》的節(jié)奏處理做到了張弛有致，每一個小節(jié)點之間的轉(zhuǎn)換，流暢而又自然。有個別演員的臺詞說得稍快，還應(yīng)改進，但由于劇作的基本節(jié)拍仿佛樂曲中的“小節(jié)”和“拍子”一樣有所限定，所以整體上的節(jié)奏，與旋律一起構(gòu)成了一曲和諧的“北平文化樂府”，說句老話，是可以“擊節(jié)贊嘆”的。

筆者在北京觀賞該劇后，曾在博客中寫道：“2011年1月23日，晚上打車到天橋劇場，看田沁鑫編導(dǎo)的《四世同堂》，這是該劇第一次搬上話劇舞臺。韓毓海也去了，我倆是該劇的學(xué)術(shù)顧問。中央芭蕾舞團的老團長趙汝蘅坐在我后面，我向她介紹了韓毓海。結(jié)束后到貴賓室，一直座談到半夜。我稱贊田沁鑫‘刪繁就簡大手筆，空間調(diào)度大氣魄，旋律節(jié)奏大境界’，此劇必能留在戲劇史上。美中不足的是，個別場面稍亂，不夠給力，有些臺詞太快，重音不對。雷恪生、陶虹、辛柏青、朱媛媛等主要演員，都有超水平的發(fā)揮，這令人不能不佩服田沁鑫的功力也?！惫P者后來看到觀眾給該劇所打的分數(shù)，導(dǎo)演80分，劇情80分，表演90分，舞美90分，音樂70分。應(yīng)該說，這是很高的整體評價了。

侯孝賢導(dǎo)演看演出

2001年，《四世同堂》改編成曲劇時，導(dǎo)演吳曉江認為：“《四世同堂》并沒有直接描寫戰(zhàn)爭的過程與結(jié)果，它的深刻意義在于站在人性的立場，對戰(zhàn)爭所帶來的人性的裂變、心理的創(chuàng)傷給予了深刻的提示?！盵1]這一對作品的理解，無疑是正確的，但是“人性”一詞畢竟模糊，放到哪兒都沒錯。其實這里的“人性”具體化后，主要是老北京風(fēng)俗熏染之下的北京文化所代表的中國普通百姓的人性。田沁鑫則在《導(dǎo)演闡述》中這樣說：“我結(jié)識了八年抗戰(zhàn)時期的北京民眾，透過這些沉默的大多數(shù)，我看到了一種堅持到最終的堅持。這是一種文化的堅持，難能可貴的超凡堅持！這種堅持，是滄桑正道，是我們民族得以延綿延續(xù)的文化動力?！碧锴喏蔚恼J識是深刻的，所謂“中國”，其實不是一個簡單的地理學(xué)概念或者政治學(xué)概念，所有的侵略者和許多同胞都誤解了這個名詞?！爸袊?，其實是一個文化概念，“中”是正確的意思、肯定的意思、恰如其分的意思，“中”是一種文化，是一種姿態(tài)，是一種真理。中國能夠在反侵略戰(zhàn)爭中獲得最后的勝利，不是說活在這塊土地上的人們就惹不起、碰不得，而是因為他們堅守著一種普普通通又堂堂正正的人間正道：好好過日子?！吨芤住分v：“天行健，君子以自強不息?！碧鞛槭裁葱薪?？不就是老天爺永遠在“好好過日子”嗎？

如果給導(dǎo)演田沁鑫也提點意見的話，就是雖然“北京味兒”并非此劇的第一重心，劇中所表現(xiàn)出來的北京味兒也已經(jīng)有模有樣了。田沁鑫自己也說過：“我想讓觀眾從戲中感受熟悉又陌生的‘老北京特有的胡同風(fēng)情及當時百姓的精神特質(zhì)’?！钡悄壳斑@一點還有些欠火候，在演員條件許可的情況下，似應(yīng)再加強一些。正像老舍用一條胡同濃縮了中華空間一樣，《四世同堂》也是用北京一地的文化風(fēng)貌，濃縮了整個中華大家庭的文化。這種濃縮，與目前文化界、藝術(shù)界出現(xiàn)的“全國化”潮流并不矛盾。過于生僻的北京方言和腔調(diào)可以去除，但濃郁的北京風(fēng)俗，遠逝的胡同文化，還是更正宗、更地道一些，效果更佳吧。

注釋：

[1]徐漣：《導(dǎo)演闡述：曲劇〈四世同堂〉的當代意義》，參見《中國教育報》2001年9月11日。

責(zé)任編輯：唐 凌 、 李 雷

孔慶東：北京大學(xué)中文系教授