［江蘇］劉婉明

1923年8月，丁玲進入上海大學。這所大學是國共合作的產(chǎn)物，從1922年10月改組到1927年5月被封，上大的歷史由一次又一次的學潮組成。重點招收出身貧苦的社會底層學生的政策，國共兩黨都希望利用同鄉(xiāng)會等組織在學生中擴大自己勢力的舉措，以及“五卅”后上大日益成為中共黨員的中轉(zhuǎn)站、掩蔽所等因素，使上大的學生構(gòu)成愈加趨于集中和單一?？梢哉f，上海大學集中了當時最有可能參加革命，并且也是最有可能對革命抱有浪漫理想的青年，其短暫的歷史中一度聚集了影響此后十年間左翼文學的關(guān)鍵人物：“革命的浪漫諦克”最堅決的批判者和“文藝大眾化”最積極的鼓吹者——理論家瞿秋白；1930年代最重要的左翼作家茅盾、蔣光慈、陽翰笙、丁玲等；以及與左翼文壇主流始終若即若離，以“第三種人”姿態(tài)致力于探尋不同的左翼文學道路的施蟄存和戴望舒。在后來的左翼文學批評話語中，這“第三種人”正是“小資產(chǎn)階級”這一概念的主要所指。因此，我們或許可以從對上海大學的考察中，對圍繞這一概念興盛一時，后又屢遭批判的“革命的浪漫諦克”有一些新的認識。

上海大學將出身社會底層，原本游散在都市邊緣的波西米亞們（波西米亞，原是捷克西部吉普賽人聚居地，后指窮困、不羈、漂泊流浪的年輕人或文學藝術(shù)家）聚集到了一起，對他們而言，置身于上海這座當時中國現(xiàn)代化程度最高的城市中，農(nóng)村與都市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、無產(chǎn)與有產(chǎn)的對比都將顯得更加強烈。與此同時，這種特殊環(huán)境也為這些激進的青年革命者們提供了這樣一種“革命空間”：革命景觀與摩登上海的都市體驗在其中交疊呈現(xiàn)，使他們有機會相互影響，也彼此觀看，很多人都是在這一過程中第一次遭遇了“都市”、“現(xiàn)代”和“革命”，由此開始形成最初的革命體驗與現(xiàn)代性體驗。丁玲取材于上大經(jīng)歷的小說《韋護》，正可視為由這種體驗而產(chǎn)生的作品。

丁玲的上大經(jīng)歷并不長，但顯然對她書寫革命有著重要影響，盡管其時她“還顯得是一個‘莎菲女士’的姿態(tài)”①，最早也是最集中地體現(xiàn)了這種影響的是小說《韋護》。在丁玲的創(chuàng)作歷程中，《韋護》向來被視為她的第一次轉(zhuǎn)型之作，也是最后一部“莎菲式”的小說。此前的作品貫串的都是“夢珂”、“莎菲”們“一個人的戰(zhàn)爭”，而《韋護》則立意要寫一個革命者的故事，其中的“S大學”即上海大學。作者后來在不同場合多次強調(diào)，這是一篇以上大求學時期的生活為背景，以自己眼中“最好的教員”②瞿秋白為原型的小說，“權(quán)當它是一件歷史敘述一下吧”③。《韋護》所寫，可以說是上大時期的丁玲，用“莎菲女士”之眼觀看到的都市、革命與革命者。

首先來看男主人公韋護的原型瞿秋白。這位“革命的浪漫諦克”最堅決的批判者，對于集聚于上大的這些“浪漫諦克主義”的城市波西米亞們曾有過生動描述：

“五四”到“五卅”之間中國城市里迅速的積聚著各種“薄海民”（Bohemian）——小資產(chǎn)階級的流浪人的智識青年。這種智識階層和早期的士大夫階級的“逆子貳臣”，同樣是中國封建宗法社會崩潰的結(jié)果，同樣是帝國主義以及軍閥官僚的犧牲品，同樣是被中國畸形的資本主義關(guān)系的發(fā)展過程所“擠出軌道”的孤兒。但是，他們的都市化和摩登化更深刻了，他們和農(nóng)村的聯(lián)系更稀薄了，他們沒有前一輩的黎明期的清醒的現(xiàn)實主義——也可以說是老實的農(nóng)民的實事求是的精神——反而傳染了歐洲的世紀末的氣質(zhì)。這種新起的智識分子，因為他們的“熱度”關(guān)系，往往首先卷進革命的怒潮，但是，也會首先“落荒”，或者“頹廢”，甚至“叛變”——如果不堅決的克服自己的浪漫諦克主義。④

然而諷刺的是，瞿秋白極力批判的“革命的浪漫諦克”的代表正是他自己。鄭超麟曾這樣描述自己在慕爾鳴路瞿秋白的住處第一次見到瞿的印象：“瞿秋白從上海大學教了書回來，呢帽，西裝，革履，服裝如此整齊的同志，我從來未曾見過?！彼Q瞿秋白為“洋場才子”，與“鄉(xiāng)下秀才”蔡和森對比鮮明。⑤這在楊之華的回憶中也得到了印證。楊憶記自己第一次聽瞿秋白的社會學課時的印象寫道：“他穿著一件西裝上衣，手上拿著一頂帽子，他的頭發(fā)向后梳，額角寬而平，鼻梁上架一副近視眼鏡，與他的臉龐很相稱?！雹蘅梢钥吹剑×嵩谛≌f里描寫的韋護，正是以瞿秋白在上大的這一形象為模特的：

麗嘉并沒有注意到。卻轉(zhuǎn)過臉去，拿眼在瞅韋護的新洋裝了。簡直是一種專為油畫用的那沉重的深暗的灰黃的顏色，并且顯然還是那精選的呢片，裁制得是那么貼身。真使人一想起那往日藍色的粗布衣，就覺得要好笑，仿佛背項都為這有直褶的衣，弄得昂藏了。麗嘉又去看他腳，是黑漆的鞋，在反射出藍色的光，整齊得適與那衣裳相配合。發(fā)是薄薄的一片，染了一點油，微微帶點棕黃，軟軟的、松松的鋪在腦蓋上。在上了膠的白領(lǐng)上，托出一個素凈的面孔來。⑦

再經(jīng)錢杏邨闡發(fā)，韋護就成了“革命的浪漫諦克”的代表形象之一：“韋護本來是一個很羅曼諦克的青年，‘以流浪和極端感傷虛度了他的青春’。但后來因著‘新的巨大的波濤’的推動，‘他有了研究社會主義的趣味’……后來，他就遇著了那非常羅曼諦克的麗嘉。他不自覺的陷于戀愛?！雹嗌洗髸r期的瞿秋白以博學多才、精致優(yōu)雅，疊合了“革命者”和“洋場才子”的形象贏得學生的崇拜，正是這一形象為他自己后來極力批判的“革命的浪漫諦克”文學模式提供了參照。

在小說《韋護》里，男主人公韋護是洋場才子，也是職業(yè)革命家，在小說開始時帶著遍歷聲色后的厭倦登場，相信唯有革命才能使自己興奮。他的經(jīng)歷集中了那個年代的浪漫所必需的所有要素，用小說中柯君的話說，就是“那里有的是酒！有的是音樂！有的是放浪和自由！有的是詩！……而且……有的是女人”⑨。當然，還有革命。而女主人公則扮演了城市闖入者的角色。小說對兩位女主人公再次來到上海的感受做了如下描寫：“一切都格外喧嘩。她們從那沉悶的車廂跳出時，直是像闖入了另外一個世界。她們想到去年離開這兒的時候了。她們站在船頭上，驕傲的搖著手巾，向那些高大的建筑物，那些齷齪的臉，以及一切遺留在記憶里的權(quán)勢，狡猾，卑鄙告別，她們愿意不要再來了。誰知時間還不到一年，又覺得無路可走的一樣，又來到這里了。她們帶點好奇的心，接受了這不堪的嘈嚷，在人堆中擠著向前去。”⑩對于麗嘉和珊珊這兩位闖入者而言，上海這座現(xiàn)代都市是“另外一個世界”，喧嘩、齷齪、勢利、卑鄙。她們曾經(jīng)“驕傲的”選擇離開，然而終于在“無路可走”和好奇心的驅(qū)使下重新開始一次洋場冒險。在與韋護初次見面時，麗嘉頗具挑釁意味地自我介紹道：“我是麗嘉，一個鄉(xiāng)下女人！……你是很自謂的一個社會革命者。”?對于以“鄉(xiāng)下女人”的身份與“社會革命者”韋護針鋒相對的麗嘉來說，韋護也是這個充滿著變數(shù)的城市的代表，無論是“革命”還是“都市”，都是異質(zhì)的，來自“另外一個世界”。

《韋護》中革命者的形象一如丁玲此前的那些小說所展示的，并不那么令人喜歡。麗嘉對革命者的厭惡并非源于他們所奉持的主義，而在于這些革命者——也是韋護在S大學的同事們身上散發(fā)出的與這個城市同質(zhì)同性的勢利與世故。正是他們時時的干涉和嘲笑最終斷送了兩人的愛情：“原來便有一部分人是不滿意他的有禮貌的風度的。有的很苛責他過去的歷史。然而都不外乎嫉妒?，F(xiàn)在呢，都找到攻擊的罅隙。說他的生活，他的行為，都足以代表他根本的人生觀。說他只是一個偽善者、投機者。仲清竟到學生前也說起他的壞話，他公開他的住址，這一向本都是秘密著的，他要這些人去參觀，那只是像一個墮落的奢靡的銷金窟。”?乃至韋護，最后也懺悔自己“終究是物質(zhì)的，也可以說是市儈的，他將愛情褻瀆了，他不值得麗嘉的深愛”?。

《韋護》中所體現(xiàn)的丁玲式的波西米亞們對都市愛恨交加的感情，正如錢杏邨后來在評價丁玲時所寫：“生活在都市里的智識分子的男男女女，這些人都是‘都市使她厭倦，但她不能不拘留在這里’的人?！?麗嘉是“Modern Girl”（錢杏邨語），也是“鄉(xiāng)下女人”，作為前者，她以放浪形骸的激進姿態(tài)反抗傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會，帶著“意識形態(tài)上的‘傲氣’”?一次次地闖進現(xiàn)代都會，又為了“鄉(xiāng)下女人”的自尊一次次地離開?！俄f護》中的“S大學”正是十里洋場具體而微的象征，向麗嘉們展示著這個城市的冷酷與卑俗。這部被認為是描寫了“‘革命的信心’克服了‘愛情的留戀’”?的小說，講述的其實是一個“鄉(xiāng)下女人”試圖用愛情救贖洋場浪子，但很快又被這座城市以“革命”的名義斷送的故事，革命與戀愛的沖突背后是卑鄙世俗與純真愛情的沖突。在“革命加戀愛”的表層敘事之下，是城與鄉(xiāng)、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的對立。

現(xiàn)實中的丁玲，眾所周知，也重復了這個“離去——歸來”的故事，當年的同班同學施蟄存對丁玲離開上海與上海大學有過如下記述：“一九二四年暑假后，丁玲離開上海大學而到了北京。據(jù)她的談話，這次北游，是為了北京‘思想好’。這也反映出她在上海大學時，對我們這些上海青年是瞧不起的?！?但丁玲最終還是回到了上海這座令她愛恨交加的城市，使她最終奠定左翼女作家地位的，還是那些在城市中書寫的，以“鄉(xiāng)下女人”自居的“Modern Girl”們的故事。

困擾丁玲的是“鄉(xiāng)下女人”與“Modern Girl”的矛盾，瞿秋白則在傳統(tǒng)的“士”、城市波西米亞和馬克思主義革命家的幾重身份間掙扎，數(shù)年后瞿在遺作《多余的話》中剖析自己時寫道：

馬克思主義是什么？是無產(chǎn)階級的宇宙觀和人生觀。這同我潛伏的紳士意識，中國式的士大夫意識，以及后來蛻變出來的小資產(chǎn)階級或者市儈式的意識，完全處于敵對的地位……完全破產(chǎn)的紳士往往變成城市的波希美亞——高等游民，頹廢的，脆弱的，浪漫的，甚至狂妄的人物，說得實在些，是廢物。我想，這兩種意識在我內(nèi)心里不斷的斗爭，也就侵蝕了我極大部分的精力。?

這與他之前批判“浪漫諦克主義”時對“小資產(chǎn)階級”所下的斷語如出一轍。瞿秋白既是職業(yè)革命家，也是20世紀初面臨東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代碰撞的知識分子，作為后者，他稱自己是“浪漫派”、“畸零之人”、“多余的人”、“懺悔的貴族”、破了產(chǎn)的“士”。這種身份意識帶給他的是揮之不去的原罪般的焦慮，他對“革命的浪漫諦克”的不遺余力的批判，想必也是出于這種焦慮的深層作用。丁玲堅信《多余的話》“是他自己寫的”，“那些語言，那種心情，我是多么的熟悉啊”?，“秋白的一生是戰(zhàn)斗的，而且戰(zhàn)斗得很艱苦，在我們這個不夠健全的世界上，他熏染著還來不及完全蛻去的一絲淡淡的、孤獨的、蒼茫的心情是極可同情的。他說了一些同時代有同感的人們的話，他是比較突出、比較典型的，他的《多余的話》是可以令人深思的”?。

丁玲用“莎菲女士”之眼描繪出的瞿秋白/“韋護”，從外表形象到精神氣質(zhì)都正是“革命的浪漫諦克”的典型，而圍繞著這一概念的種種闡釋、爭論、批判、辯解，也正可視為一代左翼知識人的鎮(zhèn)魂之曲。

①??施蟄存：《丁玲的“傲氣”》，《沙上的腳跡》，第109頁，第108頁，第109頁。

②??丁玲：《我所認識的瞿秋白同志》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社1984年版，第87頁，第107頁，第111-112頁。

③丁玲：《我的自白》，《丁玲文集》第五卷，湖南人民出版社1984年版，第299頁。

④瞿秋白：《〈魯迅雜感選集〉序言》，《瞿秋白文集》文學編，第三卷，人民文學出版社1989年版，第113-114頁。

⑤鄭超麟：《鄭超麟回憶錄（上）》，東方出版社2004年版，第206-207頁。

⑥楊之華：《憶秋白》，黃美真等編：《上海大學史料》，復旦大學出版社1984年版，第88-89頁。

⑦⑨⑩???丁玲：《韋護》，《小說月報》1930年第21卷，第2號，第1號，第2號，第1號，第5號，第5號。

⑧?黃英：《丁玲》，《現(xiàn)代中國女作家》，北新書局1931年版，第200頁，第204頁。

?方英：《丁玲論》，《文藝新聞》1931年8月31日，第26號。

?瞿秋白：《多余的話》，《瞿秋白文集》政治理論編，第七卷，人民出版社1991年版，第702頁。