探析傳統(tǒng)楚藝術(shù)的“通天”物語

夏 晉

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430074）

探析傳統(tǒng)楚藝術(shù)的“通天”物語

夏 晉

（中南民族大學(xué)，湖北 武漢 430074）

在理性思維尚不發(fā)達(dá)的神化時(shí)代，“信巫鬼，重淫祀”的風(fēng)習(xí)積演造就了楚人獨(dú)特的內(nèi)心視像。于是，“天”被理解為神的居所，靈魂的歸宿。而“通天”也成為了楚人現(xiàn)實(shí)人生的最高境界和目標(biāo)，由此產(chǎn)生了許多楚地特有的崇拜儀式和藝術(shù)形式，并構(gòu)成了楚域社會(huì)意識(shí)形態(tài)的特殊藝術(shù)表征。試圖通過對(duì)這些已發(fā)掘的楚藝術(shù)文獻(xiàn)資料與器物進(jìn)行分析，以期最終揭示那隱藏在楚藝術(shù)詼詭譎怪、神幻無羈的意象組合背后所張揚(yáng)和表達(dá)的真實(shí)意義。

楚藝術(shù)；天；引魂升天；藝術(shù)表征；

作為中國上古時(shí)期南方藝術(shù)的典型代表，傳統(tǒng)楚藝術(shù)無疑以其奔放、飄灑、奮激、飛動(dòng)的視覺語言，鏤金錯(cuò)彩、繁復(fù)富麗的色彩之美，及其極具視覺本原性的造型特征和原始浪漫主義幻想性的藝術(shù)觀念，深深地震撼著每位觀者的心靈。然而，每當(dāng)我們?yōu)槠淦嬖幍男沃?、躍動(dòng)的線條和絢麗的色彩而感慨的瞬間，是否也在好奇，在它那詼詭譎怪、神幻無羈的意象組合背后，究竟是在張揚(yáng)或是在表達(dá)什么呢？是楚人對(duì)國家強(qiáng)盛的祈禱，還是對(duì)冥冥之中掌握人命運(yùn)的某種神秘力量的恐懼或崇拜？抑或是對(duì)“天”的向往？也許就在這許多不確定的因素中，人們領(lǐng)略到了一種神奇的魅力，也使我們不得不去探索其中的奧秘。

一、楚藝術(shù)的“天”

圖1 人物龍鳳圖

圖2 人物御龍圖

且看楚墓出土的一幅《人物龍鳳圖》（見圖1），高31厘米，寬22.5厘米。繪有一盛裝打扮、側(cè)身而立的婦女在合掌禱祝，曳地的裙裾宛如輕柔翻卷的花瓣，托起主人冉冉向上漂浮。畫面右邊為一只昂首展翅、蒼勁奮飛的碩大鳳鳥。鳳鳥華麗的羽毛向上翻卷至鳥首上部，使這只鳳鳥顯得格外神采煥然。鳳鳥的前方是一身軀呈S形扭曲擺動(dòng)且向上升騰的龍。全圖的意象似在表示畫中人物正在龍鳳的引導(dǎo)下向著天庭飛翔上升。再看，長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓出土的一幅帛畫《人物御龍圖》（見圖2），高37.5厘米，寬28厘米，畫面正中偏上部位繪有一峨冠博帶、側(cè)身而立的男子，雙手執(zhí)韁駕馭著一條正昂首疾行的長龍。畫幅上方繪有一流蘇隨風(fēng)飄拂的華蓋，人像頜下的系帶也與華蓋流蘇一樣隨風(fēng)拂揚(yáng)，這些細(xì)部的處理顯然在著意烘托男子凌虛遨游的快感。巨龍翹起的尾端繪一單足傲立引頸長唳的鶴，與人物的悠然自得相呼應(yīng)，也更映襯出長龍騰飛的力度和緊張感。有趣的是，龍的形象又被設(shè)計(jì)成一龍舟形狀，其下有云紋狀物體承托，畫幅左下角還繪有一條向前游弋的鯉魚，猶如主人公正遨游于天河中一般。這種空間交錯(cuò)的意象，更賦予了全圖濃郁奇幻的神秘色彩。這和莊子在《逍遙游》里所描寫的“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”的神人是很一致的。[1]兩幅畫都繪在白色絲帛上，構(gòu)意與造型風(fēng)格十分接近。它們的性質(zhì)與文獻(xiàn)記載的“銘旌”相似，將它們放置在墓室中顯然是為了達(dá)到“引魂升天”的目的。因此，畫中的龍鳳鶴等顯然不是一般的吉祥美好的象征，它們是楚人為了靈魂的自由飛升而召喚來的神靈，也凸顯了古人想要升天和對(duì)天國的向往。

天，自古都是備受人類關(guān)注的主題。對(duì)電閃雷鳴、風(fēng)雨交加的惶恐不安，對(duì)陰晴變幻、日出日落的困惑不解，對(duì)群星閃爍、彩霞滿天的美好遐想，使上古楚人對(duì)“天國”充滿了敬畏和向往。天國究竟是個(gè)什么樣子，誰也說不清楚。或許正因楚人對(duì)天的不解，更使他們想去解釋那些使他們恐懼的自然現(xiàn)象，探詢這些現(xiàn)象的原因，然后再把自己對(duì)天國的想象和幻象加以推廣。他們被這些幻象所困惑，被這些幻象所驚嚇，于是就相信了這些表象的客觀實(shí)在性。這些表象在上古楚民集體中世代相傳，在“集體中的每個(gè)成員”身上都留下深刻的烙印，同時(shí)使楚民族中的每個(gè)成員都對(duì)這些幻象中的客體——天國的存在產(chǎn)生“尊敬、恐懼、崇拜等感情”，形成了列維·布留爾所說的“集體表象”。[2]原始人“原邏輯思維”中的“集體表象”很容易產(chǎn)生“幻想傾向”，即擯棄對(duì)天國的恐懼，轉(zhuǎn)向?qū)μ靽南蛲妥匪?。他們?cè)谛闹性O(shè)立了一個(gè)至高無上、超離人間的“天”，于是“通天”就成了現(xiàn)實(shí)人生的最高境界和目標(biāo)。

二、基于魂魄二元觀念影響下的傳統(tǒng)楚器物“引魂”方式

《禮記·郊特性》曰：“魂氣歸于天，形魄歸于地”。在楚人看來，人死后，精神升天，形骸歸土，升天者為“神”，歸土者為“鬼”，鬼神是人在死后世界的精神延續(xù)與活力存在。[3]對(duì)此，聞一多先生也曾有精辟的闡釋：“道家是重視靈魂的，以為活時(shí)生命暫寓于形骸中，一旦形骸死去，靈魂便被解放出來，而得到這種絕對(duì)自由的存在，那才是真的生命?！盵4]因此，在楚地流行的魂魄二元觀念影響下，原始楚地“信巫鬼，重淫祀”的風(fēng)習(xí)積演造就了楚人獨(dú)特的內(nèi)心視像，“天”被理解為神的居所，靈魂的歸宿。楚人篤信靈魂的存在，并希望魂有所歸。那么，靈魂又如何進(jìn)入與天國呢?楚人想過許多方法，也由此產(chǎn)生了許多崇拜儀式和藝術(shù)形式。

1.借助于“神靈”載魂。

根據(jù)原始楚人的幻想傾向，天與地一定有某種媒介連接著，通過這個(gè)連接天地的媒介到達(dá)天國無疑是最直觀、最容易想到的升天方式。而乘龍升天無疑是早期人類升天的最理想的方式之一。前述《人物御龍圖》即是最好的佐證。鄭玄注《尚書大傳》云：“龍，蟲（蛇）之生于淵，行于無形，游于天者也，屬天?！盵5]在物質(zhì)世界里，龍是不存在的。事實(shí)上，龍是神話了的蛇，蛇春出冬藏，可蛻皮復(fù)生，攻擊性極強(qiáng)，金蛇狂舞又如同電閃雷鳴，實(shí)在令人害怕！令人畏懼又充滿神秘色彩的物象往往會(huì)成為人們崇拜的對(duì)象。人們把蛇神化成龍，人為地賦予它強(qiáng)大的神力，也就不足為奇了。龍能載人升天想來也是沒有任何問題的。《楚辭·離騷》云：“駕八龍之婉婉兮,載云旗之委蛇”,《楚辭·九歌·云中君》云：“龍駕兮帝服,聊翱游兮周章”,《楚辭·九歌·大司命》中“乘龍兮轔轔,高駝兮沖天”……便是這種想象的生動(dòng)體現(xiàn)。根據(jù)上古楚人的幻想傾向，借助有神力的動(dòng)物升天，就變得可行而又具有可操作性,這些考古材料和古代文獻(xiàn)中反映的“乘龍”升天的圖景，既表現(xiàn)了古人想要升天和對(duì)天國的向往，又表明楚人對(duì)來去自由，不受時(shí)間、空間等條件限制的向往。

2.借助于“翅膀”移魂。

根據(jù)宗教人類學(xué)的研究，在原始人群中，靈魂的一般特點(diǎn)表現(xiàn)出驚人的相似，動(dòng)物的靈魂被認(rèn)為是人類靈魂的自然延伸，它們之間可以轉(zhuǎn)化。于是鳥翅、鹿角、獸首等各種動(dòng)物的典型特征成為薩滿和巫師借以溝通靈界的常見工具。因此，除了乘龍升天之外，在楚人的藝術(shù)作品中還可以有著大量人面鳥身的“羽人”形象，如:長沙出土的一面銅鏡上，紋刻著三個(gè)有翅赤身的飛仙羽人；湖北隨縣戰(zhàn)國曾侯乙墓中出土的內(nèi)棺側(cè)板也繪有“羽人”的形象；荊州天星觀2號(hào)楚墓土的漆木羽人更是此類型的典型代表。羽化升天的思想,這可能與早期對(duì)鳥的圖騰崇拜有關(guān)。停留在表象和幻象思維上的古人看到鳥在天空自由自在地飛翔，就用已知的東西作基礎(chǔ)，去想那些未知的東西。他們僅僅根據(jù)原始的幻象認(rèn)識(shí)，認(rèn)為鳥因展雙翅而高，如果人也能生出羽毛，扎上翅膀，飛向天空，擺脫人世間的苦惱，擺脫物質(zhì)自身的羈絆，想到哪里就到哪里，豈不更加自在！結(jié)合楚巫文化傳統(tǒng)，翅膀則被看成是一種具有神性的東西，人可借鳥翅飛升，使自身轉(zhuǎn)換成神仙的形象。這些物像從意象上看,它們都具有飄舉飛升之象，它更多地表現(xiàn)了上古楚人的一種普遍的超脫世俗，幻想在天空自由飛翔，縱情游走于天國與人間的一種美好的愿望。因此，也不難看出其引魂升天的含義，是楚人強(qiáng)烈生命意識(shí)的形象反映。

3.借助于“天梯”過魂。

直插云霄的“參天”大樹在楚人看來，也具有“天梯”的作用?！痘茨献印さ匦纹吩唬骸胺瞿驹陉栔?，日之所豶；建木在都廣，眾帝所自上下。”張光直先生認(rèn)為，這里的“扶木”、“建木”就是凡人借助升天的工具?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)經(jīng)》：“（建木）大豧爰過，黃帝所為?！痹嫦壬J(rèn)為這里的“過”字是上下于天之意，建木就是眾神上下于天的天梯。[6]所以，我們既可在曾侯乙墓漆衣箱上見到樹干高大挺拔、樹枝伸展遠(yuǎn)引的扶桑樹圖案；又可見類似荊門車橋楚墓銅戚上人頂樹的奇特造型；更可見具有“建木”典型特質(zhì)的荊州天星觀髹漆神樹……上述出土實(shí)物無疑也充分表明，神樹在楚人心中應(yīng)具有特殊的、神圣的地位，而將置于墓室中，顯然不是為了一般裝飾之用，而是楚人借以天人相通的媒介，是為了靈魂通達(dá)于天的登天階梯。

4.借助于“圖像”引魂。

此外，為了使魂魄在無際的天堂不迷失方向，楚人還想到了借助于指引方向和路徑的圖像，如四象、北斗等圖像使其有所歸。如：曾侯乙墓出土的一件漆衣箱上繪有青龍、白虎二象，中間為北斗，這顯然是引導(dǎo)靈魂升天供其辨識(shí)方向時(shí)用的。至于織繡品上的龍鳳圖案也具有相同的巫術(shù)性質(zhì)。

三、傳統(tǒng)楚藝術(shù)引魂升天的表現(xiàn)手法

1.“天——人——地”三段式模式。

“通天”作為楚美術(shù)創(chuàng)作的重要視角和邏輯起點(diǎn)，它使我們看到，在“通天”觀念的支配下，楚器物和美術(shù)圖式在造型上無不有著一個(gè)貫通天地的外形特征。但凡楚器物造型都遵循著“天——人——地”的三段式模式。如楚式鼎、鎮(zhèn)墓獸、虎座飛鳥器、楚式豆、鹿角立鶴、青銅燈具、銅飛鳥等等，幾無例外。如前述兩幅楚帛畫，人物總是漂浮在帛畫的中段，作離地飛升向往天界狀，頭上是深邃幽遠(yuǎn)的長空，腳下是已經(jīng)超離的大地，以寓意或是祈求死者靈魂升入仙境。而這種特征對(duì)后世的器物造型和繪畫布局產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，秦漢時(shí)的器物造型一直沿襲楚器物的外形特征，漢代的T型帛畫、唐時(shí)的敦煌壁畫的飛天式圖都見明顯的三段式的象征空間。

2.空間構(gòu)成的高蹈遠(yuǎn)引。

楚國器物造型上的最大特征就是幻化空間的營造。楚人雕刻作品的實(shí)有體量并不大，但楚人以如鹿角的張揚(yáng)、鳳鳥的引勁向上等特殊的處理方法，暗示出了一個(gè)龐大的心理空間。楚器物中虎座飛鳥、鹿角立鶴、鎮(zhèn)墓獸等造型均可見此處理手法，它們?cè)诳臻g構(gòu)成上都有著共同取向：高蹈遠(yuǎn)引。無限遼闊的意向空間的獲得，靠的是插在其背上的一對(duì)放大了的神奇鹿角，鹿角輕松地占領(lǐng)著四周的空間，以賦予空間無限的意味。使人在對(duì)其審美觀照時(shí)，不由產(chǎn)生一種輕快的、放佛就要離開大地般的超脫感與升騰感。實(shí)際上，這一幻化的心理空間是視覺感受不到的，而是靠特殊的處理手法和媒介對(duì)實(shí)在空間的暗示和引申。在這里，對(duì)媒介的特殊處理其功能意義無疑就在于“無中生有”或“以大觀小”。如隨縣曾侯乙墓出土的青銅鹿角立鶴，其造型是鹿角與鶴的復(fù)合。在方形底座的襯托下,鶴昂首佇立，雙翅舒展，頭上鹿角呈圓弧狀，似欲擁抱蒼天。整個(gè)作品突出了線條的造型功能，弧形的鹿角，頎長向上的鳳頸，拱起的鳳背以及立鶴那雙有力的翅膀、緊繃的雙腿、雙爪都由流暢的線條構(gòu)成。作品通過弧線與直線的穿插運(yùn)動(dòng),以及抽象、變形、夸張的藝術(shù)處理，使其具有了一種高蹈遠(yuǎn)引的氣勢和音樂般的旋律美,并將強(qiáng)烈的飛升意象寄寓在超凡脫俗的奇異形象中。

3.奇瑋譎詭的形象復(fù)合法。

對(duì)于事物不解與恐懼，觸發(fā)了楚人對(duì)于神力或神性的向往。楚地特有的原始宗教氛圍激發(fā)了楚人的情感，也激活了楚人的想象力。楚人憑借“無羈的想象”，形成了自己獨(dú)特的造型方式。鹿角立鶴、虎座飛鳥、漆木羽人、鎮(zhèn)墓獸等極具濃郁巫鬼色彩的復(fù)合造型比比皆是，也造就了獨(dú)具楚域特色的文化符號(hào)。以最具楚藝術(shù)代表性的虎座飛鳥系列作品為例，它們的外形是一只引吭高歌、展翅欲飛的飛鳥，但是卻擷取了虎和鹿的個(gè)別特征，通過復(fù)合的方式，構(gòu)成了一個(gè)集壯、奇、美于一身的嶄新的飛升形象，其巫術(shù)含義明顯指向“升天”。這類線性伸展的視覺樣式，形象生動(dòng)的體現(xiàn)了楚人對(duì)蒼天的敬畏和向往之情。在原始藝術(shù)的造型觀念中，復(fù)合造型一般意味著神性的復(fù)合與轉(zhuǎn)換。它們常將來自現(xiàn)實(shí)或非現(xiàn)實(shí)的若干自然語符進(jìn)行分解、變形、復(fù)合、重組；或抽取物象的某一特征，如一目、一喙、一羽等來象征該物象，并以一種特定的方式組合起來，賦予其某種虛幻和神秘的含義。形象復(fù)合實(shí)際上是楚人原始思維“遺痕律”的典型體現(xiàn)，是一種自然屬性相加的視覺表達(dá)。它不僅要達(dá)到和體現(xiàn)萬物有靈的目的，同時(shí)還直接為“互滲律”的思維方式所孕育。因此，它既有人類祖先圖騰崇拜的宗教投影，又有神化時(shí)代傳統(tǒng)觀念的滲透。常見有同質(zhì)復(fù)合、異質(zhì)復(fù)合、同質(zhì)派生復(fù)合等構(gòu)成類型，這些形體在局部的表現(xiàn)形態(tài)上雖然實(shí)在，但新的復(fù)合形體已經(jīng)超越了各自形體的自然性質(zhì)，從而帶上了濃郁的神秘色彩，構(gòu)成了楚藝術(shù)虛幻審美特征的一個(gè)方面。

4.富于流變的旋形裝飾語言。

在楚人看來，死亡不是生命的終了，而是達(dá)到再生的過渡，在原始宗教信仰中常見的是靈魂轉(zhuǎn)生的信仰，死去的靈魂轉(zhuǎn)化為人、動(dòng)物或者植物而使得原來的生命得以繼續(xù)……這種由死到生的過渡，通常是經(jīng)過形體的改變來完成的。因此，藝術(shù)的抽象和變形是楚人常用的表現(xiàn)手段，遍布于一切楚器物之上的“分化轉(zhuǎn)合”的復(fù)合意象與怪異紋樣均是這種抽象變形的結(jié)果?；蛟S，是因?yàn)槌淄`時(shí)處于旋暈現(xiàn)象中所看見的幻覺景象多與旋渦和旋轉(zhuǎn)狀曲線有關(guān)，楚人對(duì)回轉(zhuǎn)互動(dòng)的旋形結(jié)構(gòu)，以及圓潤流暢的曲線和旋轉(zhuǎn)不息的韻律有著強(qiáng)烈而持久的興趣和偏好。根據(jù)神經(jīng)心理學(xué)的研究成果，旋形不僅僅意味著旋轉(zhuǎn)，而且還是一種迷幻和意識(shí)變態(tài)本身，甚至是靈魂出入神靈世界的通道。楚人深信器物上一旦飾滿這種旋形圖式，就會(huì)有助于楚巫在巫祭儀式或者“神場”中發(fā)揮其強(qiáng)大的巫術(shù)魔力。因此，在已出土的眾多楚器物裝飾中，多運(yùn)用抽象變形的方法將龍、鳳、植物、云氣之類的原始語符巧妙地簡括為一種單純而富有獨(dú)特表現(xiàn)形式的形體，或是盤旋繚繞、輕盈婉轉(zhuǎn)、極盡流變的曲線，并采取律動(dòng)感極強(qiáng)的放射式或向心式旋形圖式，亦或是二方連續(xù)或四方連續(xù)的語法構(gòu)成方式，以強(qiáng)化其旋動(dòng)不息、富于流變的視覺效果，也由此構(gòu)成了楚器物飛化流行、生生不息的生命體征?？梢哉f，富于流變的旋形龍鳳紋、云氣紋，不僅僅是楚人神靈的象征物和薩滿通靈的媒介,也是楚藝術(shù)生命哲學(xué)內(nèi)涵的重要表征。

四、權(quán)力與意志——傳統(tǒng)楚藝術(shù)“通天”的本質(zhì)

《國語·楚語下》載觀射父回答楚昭王關(guān)于“絕地天通”的尋問時(shí)說過這樣一段話：“及少昊之衰也，九黎亂德，民神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史，無有要質(zhì)。民匱于祀，而不知其福?！倍邦呿?zhǔn)苤?，乃命南正重司天以屬神，命火正黎司地以屬民，使?fù)舊常，無相侵瀆，是謂絕地天通。”[7]張光直先生對(duì)此有過精辟的闡釋，他說：“這則神話是有關(guān)古代中國政治中的核心地位提供了關(guān)鍵的啟示。天，是全部有關(guān)人事的知識(shí)匯聚之處……取得了這種知識(shí)的途徑是謀取政治權(quán)威。古代任何人都可以借助巫的幫助與天相通。然而，同天地交通斷絕之后，只有控制著溝通手段的人。才掌握有統(tǒng)治的知識(shí)，即權(quán)力?！盵8]“絕地天通”的到來，表明了巫階層的專業(yè)化，代表了強(qiáng)勢民族領(lǐng)袖和氏族集團(tuán)加強(qiáng)了對(duì)精神文化的控制，把與鬼神溝通的權(quán)力牢牢掌握在自己手中，古代的“通天”意識(shí)正是體現(xiàn)了他們的意志。而控制著這種“通天”手段和特殊知識(shí)的人，往往是真正執(zhí)掌權(quán)力的統(tǒng)治者。從這個(gè)意義上看，傳統(tǒng)楚藝術(shù)造型觀念的產(chǎn)生實(shí)在與“通天”階級(jí)的“通天”意志密不可分，實(shí)際上也是如此，在上古楚國社會(huì)，能擁有藝術(shù)品或用藝術(shù)品陪葬的必定是社會(huì)中有身份的階層，他們是國家政治意志的代表，其藝術(shù)所表達(dá)的意識(shí)必然是這個(gè)社會(huì)或階層的意志，而不是制作者的意志。由此可見，楚藝術(shù)那貫通天地、打破物物界限的造型方式和瑰麗的色彩也就不是制作者浪漫想象的結(jié)果了，“而應(yīng)該是一種集體的和政治的需要，其次才是藝術(shù)方面的考慮”。[9]因此，我們所探討的傳統(tǒng)楚器物的圖式及其造型觀念，也只有放在以“通天”之術(shù)為核心的上古宇宙觀的大文化背景下，才能得到最合理、最深刻、最恰如其分的解釋。

[1]皮道堅(jiān).楚藝術(shù)史[M].武漢：湖北教育出版社,1995.

[2]列維·布留爾.原始思維[M].丁由，譯.北京：商務(wù)印書館,1981.

[3]王祖龍.楚美術(shù)觀念與形態(tài)[M].成都：巴蜀書社,2008.

[4]聞一多.聞一多全集[M].北京：生活、讀書、新知三聯(lián)書店,1982.

[5]尚書大傳（影印本）[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[6]袁珂.山海經(jīng)全譯[M].貴陽：貴州人民出版社，1991.

[7]徐元浩.國語集解[M].北京：中華書局,2002.

[8]張光直.美術(shù)、神話與祭祀[M].沈陽：遼寧教育出版社,2002.

[9]王紀(jì)潮.楚人思維中的“浪漫”和“理性”問題[J].江漢論壇，2005，（5）.

K203

A

1003-8477（2011）10-0196-03

夏晉（1980—），男，博士研究生，中南民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院講師。

責(zé)任編輯 周 剛