劉彥君

異彩紛呈的舞臺(tái)
——2010年戲劇綜述

劉彥君

由于觀賞視域有限，反映在這篇文章中的戲劇概貌難免掛一漏萬(wàn)。但即使是這樣一個(gè)并非全面的掃描，也可見(jiàn)出戲劇在2010年的不俗成績(jī)。在活躍與繁雜并存，機(jī)遇與挑戰(zhàn)同在的文化生態(tài)環(huán)境中，一些來(lái)自名家之手的作品，都在求新求變中有著不同角度和不同程度的超越，而那些戲劇新秀的作品，都在苦心經(jīng)營(yíng)中追求著精神的蘊(yùn)涵。當(dāng)然，不僅僅是作品，活動(dòng)，比賽，事端，也都應(yīng)和著文化和城市的發(fā)展，呈現(xiàn)出了嶄新的面貌。

“曹禺百年”紀(jì)念

2010年欣逢“曹禺百年”盛事，這一年大部分的戲劇活動(dòng)和戲劇演出基本圍繞“曹禺百年”的紀(jì)念而展開(kāi)。北京、天津、上海，以及曹禺的家鄉(xiāng)湖北潛江等地，都開(kāi)展了大規(guī)模的紀(jì)念和演出活動(dòng)。

文化部、中國(guó)文聯(lián)、北京市人民政府在京聯(lián)合舉行紀(jì)念曹禺誕辰100周年座談會(huì)，劉云山同志出席會(huì)議并做了重要講話。在曹禺的誕生地天津，海河之畔的曹禺故居紀(jì)念館在今年正式開(kāi)館，新建的曹禺劇院運(yùn)營(yíng)揭幕，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院、北京人民藝術(shù)劇院等共同舉辦的紀(jì)念曹禺誕辰100周年國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)召開(kāi)，天津海河文化發(fā)展基金會(huì)設(shè)立的“曹禺獎(jiǎng)學(xué)金”同時(shí)頒獎(jiǎng)。在曹禺的故里潛江，由中國(guó)文聯(lián)、湖北省政府主辦了第二屆中國(guó)(潛江)曹禺文化周活動(dòng)。舉行了曹禺祖居落成、碑林揭幕慶典、祭拜曹禺陵墓、參觀曹禺紀(jì)念館、慶祝曹禺大戲院落成等系列活動(dòng)。

曹禺先生的4部劇作伴隨著這些活動(dòng)，在北京、天津、上海、潛江等地由不同的話劇演出團(tuán)體陸續(xù)演出。其中，北京人藝演出的劇目最為完整。除了原有的保留劇目《雷雨》和《北京人》之外，新排的兩出劇目《日出》和《原野》引發(fā)了普遍的好評(píng)。

人們普遍認(rèn)為這一版的《日出》更接近曹禺，特別是創(chuàng)作者對(duì)于陳白露這個(gè)形象的處理。遵從著曹禺對(duì)于《日出》的謀篇布局，劇作采取了“群像”式的人物寫法，擷取生活的一個(gè)“橫斷面”作為結(jié)構(gòu)形式，以陳白露的客廳和三等妓院寶和下處為活動(dòng)場(chǎng)所，把社會(huì)上各色人等的各色生活展現(xiàn)在觀眾面前，揭露了這個(gè)世界“損不足以奉有余”的冷酷本質(zhì)。

這部作品對(duì)陳白露內(nèi)心主要矛盾的處理也明顯地不同于從前，直逼“走不出去”的立意和主題。一直以來(lái)，人們都說(shuō)陳白露面對(duì)的是“出走”或 “不出走”的問(wèn)題。但究其深層原因，她的問(wèn)題不是不想“出走”，而是“走不出去”，這才是問(wèn)題的核心所在。方達(dá)生所憧憬的“未來(lái)”，可以說(shuō)是陳白露的“過(guò)去”——她曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)的生活。因而， “出走”或 “不出走”的后面，還有一個(gè)“活著，還是死去”的問(wèn)題。這才應(yīng)該是曹禺借陳白露這一形象提出的人生難題。

恢復(fù)陳白露絕望者的身份，也是這一版《日出》的重要價(jià)值之一。她的絕望并不是緣于個(gè)人奮斗的失敗——陳白露畢竟還年輕，只有 23歲，一切都還來(lái)得及……愛(ài)人離她而去，還可以再尋覓新的愛(ài)情；孩子失去了，還可以再生育；甚至，當(dāng)潘月亭破產(chǎn)了，她仍然可以憑借她的青春美貌再找一個(gè)新的供養(yǎng)人，只要她愿意。她的絕望在于，處身于這種生存狀態(tài)中的她，卻不認(rèn)同這種生存哲學(xué)。她唯一的希望是自己能夠“清白地活著”，但這個(gè)世界卻不允許。因此，她對(duì)這個(gè)世界的決絕，不是緣于她在物質(zhì)生活中的困窘，而是緣于她的清醒。魯迅先生有言，人生最大的苦痛是夢(mèng)醒之后卻無(wú)路可走。這正是陳白露的悲哀所在，也是當(dāng)時(shí)曹禺的悲哀所在。對(duì)于曹禺寓意的準(zhǔn)確傳遞，使這一版《日出》獲得了普遍好評(píng)。

天津人民藝術(shù)劇院首演大型話劇《靈魂的石頭——曹禺和他的劇中人》，通過(guò)埋伏式、鑲嵌式和人物展覽式的結(jié)構(gòu)方式，平實(shí)質(zhì)樸地將曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》、《家》五部經(jīng)典名著糅合在一起，將每一個(gè)不同的劇中人，與他人生中的一段感情經(jīng)歷、生活遭際以及他對(duì)社會(huì)的沉思對(duì)應(yīng)起來(lái)，展現(xiàn)了戲劇大師卓越的藝術(shù)成就和豐富的精神世界。值得一提的是，5部名著同時(shí)呈現(xiàn)不是一種簡(jiǎn)單的“人物形象的串燒”和羅列，而是有機(jī)地將這些不同作品中的人物組合在作品中，每個(gè)劇中人物解構(gòu)出一段曹禺先生人生中的不同情感體驗(yàn)，共同詮釋出一個(gè)有著豐富人生閱歷和復(fù)雜情感的完整的曹禺。

作品中的英雄、偉人

總政話劇團(tuán)在2010年演出了根據(jù)部隊(duì)英雄人物劉義權(quán)事跡改編的大型話劇《生命檔案》。這部作品以它獨(dú)特的敘事方式，引發(fā)了普遍的好評(píng)。演出這樣開(kāi)頭的：3束定點(diǎn)光下的3個(gè)人物，圍繞躺在病床上的一位癌癥病人?！八袆⒘x權(quán)，是我的丈夫?！薄八袆⒘x權(quán)，是我的師傅。”“他叫劉義權(quán)，是我們解放軍檔案館館員?！笨梢哉f(shuō)，是這個(gè)開(kāi)頭，以及由此而奠定的多人直接面對(duì)觀眾，用第一人稱進(jìn)行評(píng)述的敘事方法和結(jié)構(gòu)方法，為這部英模劇帶來(lái)了新氣象。

其實(shí)，還不只這3個(gè)人物，在構(gòu)成作品的10多個(gè)片段中，每一個(gè)片段都有一個(gè)這樣的敘事主體。創(chuàng)作者收起了全知全能的視角，把話語(yǔ)權(quán)分配給了每一位角色，由這些角色替代作者站到前臺(tái)，以直接交流的方式，傳遞著他們對(duì)英雄的闡釋。這種多維度視角的平行并置，豐富了形象內(nèi)涵，也擴(kuò)展了劇作的容量。

妻子房素訴說(shuō)的，是劉義權(quán)作為丈夫的不稱職。由徒弟叢雨萱帶出的，是劉義權(quán)從一堆堆破箱子、破紙入手的工作狀態(tài)。館長(zhǎng)時(shí)濤用幾個(gè)意象概括劉義權(quán)的一生：“一張桌子，一把椅子，一個(gè)放大鏡，一副白手套”。具有話語(yǔ)權(quán)的，還不止這3人。陜北老漢秦忠武、原國(guó)民黨軍隊(duì)書記殷兆修、烈士許虎的孫女許娜、美軍太平洋總部聯(lián)合查找戰(zhàn)俘與失蹤人員司令部司令多娜·克里斯普少將、劉義權(quán)的兒子劉華明等人涉及到的人與事，都各自構(gòu)成了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的敘事空間，同時(shí)，又以相交、相切或相離的關(guān)系交織在一起，形成一個(gè)類似橘狀的環(huán)形結(jié)構(gòu)。

他們都講述著與劉義權(quán)有關(guān)的故事。這些人物的講述聽(tīng)起來(lái)似乎有些瑣碎，但正是這些瑣碎構(gòu)成的多重點(diǎn)位，使我們得以在英雄諸多的事跡中前后穿行，感受它們粗細(xì)不一的質(zhì)感和寬窄不同的尺度。而且，在這種點(diǎn)位中凸現(xiàn)出來(lái)的不僅是故事。敘事人在敘述別人的故事時(shí)，會(huì)不經(jīng)意間袒露自己的靈魂。其見(jiàn)解和觀點(diǎn)會(huì)不自覺(jué)流露出來(lái)，出離于故事之外，構(gòu)成多樣化的精神底色，透視出英雄的心靈。

與劉義權(quán)在房素、叢雨萱、秦忠武等人心目中的形象定位相反，在許娜和她丈夫，特別是在劉華明眼里，劉義權(quán)是變形的，像是被置換到了另一個(gè)時(shí)代和另一種價(jià)值體系中?！案锩沂康姆Q號(hào)”與一張“飛往巴黎的飛機(jī)票”之間的落差，“仨瓜倆棗”的烈士撫恤金與地主、資本家遺產(chǎn)之間的落差，都給劉義權(quán)的形象打上了問(wèn)號(hào)。

更深層的拷問(wèn)發(fā)生在劉華明那里。由于血緣關(guān)系，這種拷問(wèn)顯得更為尖刻。一個(gè)是對(duì)事業(yè)保持高度認(rèn)同，從來(lái)不管家庭的父親，一個(gè)是需要關(guān)心，需要工作，渴望改善家庭生活條件的兒子。在生存環(huán)境、生存方式、生存態(tài)度有著巨大差異的兩代人中間，相互說(shuō)服是困難的。爸爸想給兒子做頓飯，兒子卻急著談自己的工作問(wèn)題；爸爸盼望電話中傳來(lái)的工作指令，兒子卻要他假裝沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)電話鈴聲；爸爸要兒子“誠(chéng)實(shí)守信”、“安分守己”，“干干凈凈”，兒子卻要他在一生的信奉與他的“中級(jí)職稱”、家徒四壁、“55歲退休”之間去對(duì)比！在這個(gè)從自我出發(fā)進(jìn)行價(jià)值判斷的青年人面前，劉義權(quán)所堅(jiān)守的那些社會(huì)擔(dān)當(dāng)顯得多么不合時(shí)宜。

好在創(chuàng)作者為自己預(yù)留了說(shuō)話的權(quán)力！多媒體大屏幕上，甲骨、竹簡(jiǎn)、絹帛、紙張、直至今天的電子版史料貫穿始終。清代思想家龔自珍對(duì)于史料器重萬(wàn)千的話語(yǔ)在鎖定歷史價(jià)值的同時(shí)，也將劉義權(quán)的意義定格在歷史意義的永恒中。好在創(chuàng)作者也給了劉義權(quán)說(shuō)話的權(quán)力！面對(duì)著一張張烈士登記表，劉義權(quán)念叨著上面的名字，進(jìn)行著和他們的對(duì)話，抒發(fā)著他勤奮一生的動(dòng)機(jī)，以及他生命的激情。

由此，我們看到了這個(gè)近乎完整的結(jié)構(gòu)形式，看到了這種多視角結(jié)構(gòu)在人物塑造上所起的巨大作用。它使英模形象呈現(xiàn)為一種開(kāi)放狀態(tài)，并為我們?cè)O(shè)置了多條通道，讓我們帶著自身的人生體驗(yàn)，沿著這些通道走近他的世界。

《春雪潤(rùn)之》是廣州話劇藝術(shù)中心精心打造的一部領(lǐng)袖戲。在這出戲里，沒(méi)有人頭涌動(dòng)的群眾場(chǎng)面，沒(méi)有居高臨下的演講姿態(tài)，甚至沒(méi)有在各種重大政治或其它工作場(chǎng)所主持會(huì)議的報(bào)告口氣……，創(chuàng)作者直接把我們帶到了毛澤東——這位開(kāi)國(guó)領(lǐng)袖的辦公室里，帶到了他日常的工作和生活里，帶到了他的精神活動(dòng)中。劇作巧妙地避開(kāi)了“領(lǐng)袖”的常規(guī)套路，從一個(gè)最小的切入口進(jìn)入，以毛澤東主席在中南海豐澤園的工作和生活為背景，以他和他身邊的親人、朋友、秘書、警衛(wèi)員等人的交往為內(nèi)容，以小見(jiàn)大、以簡(jiǎn)代繁、以靜制動(dòng)地揭示了一個(gè)個(gè)對(duì)于新中國(guó)的建設(shè)來(lái)說(shuō)至關(guān)重要的歷史主題：在新的和平建設(shè)時(shí)期，我們的干部應(yīng)該怎樣加強(qiáng)個(gè)人修養(yǎng)，應(yīng)該怎樣對(duì)待自己手中的權(quán)力，應(yīng)該怎樣防止貪污腐化，在全國(guó)人民面前交一份及格的考卷。

和那些直接演繹國(guó)家大事的作品不同，舞臺(tái)上，處處是創(chuàng)作者對(duì)日常生活小事的還原，而那些處理國(guó)家大事的宏大原則就間接地隱含在這些小事中。兒子要結(jié)婚了，得表示表示吧，“我提議——過(guò)幾天搞一個(gè)慶祝婚事的家宴。”但是，“所有開(kāi)支，一定要用我自己的薪金”；送給兒子的結(jié)婚禮物則是一件舊呢子大衣，這可是“一件由葉劍英幫忙做的呢子大衣，我去重慶與老蔣談判穿的就是它，后來(lái)就一直舍不得穿了”。

想把兒子送往前線，但又擔(dān)心他的安全，把老朋友請(qǐng)來(lái)，平息自己對(duì)于孔圣人“始作俑者，其無(wú)后乎”這句老話應(yīng)驗(yàn)的擔(dān)心，誰(shuí)知卻遭到朋友指責(zé)，覺(jué)得他作為一個(gè)徹底的唯物主義者，不應(yīng)輕信這種形而上學(xué)的胡言亂語(yǔ)。主席無(wú)名火起，生氣得借題發(fā)揮，罵起了秘書：“我什么時(shí)候講要一生一世只吸一種香煙的？難道我就不可以換換口味嗎？”

判處劉青山和張子善死刑的決定做出后，主席難過(guò)得透不出氣來(lái)，徑直走到了院子里。聽(tīng)到鄉(xiāng)親們對(duì)劉青山英雄事跡的回顧，他更加不安，立即讓秘書傳達(dá)了最新指示：“第一，在執(zhí)行槍決的時(shí)候，子彈一定不要打腦袋，只準(zhǔn)打后心；第二，用公費(fèi)購(gòu)置上好的棺木，殮尸安葬”……

在對(duì)兒子的不舍中將兒子送往前線，在對(duì)部下的憐惜中下達(dá)槍決命令。世界的諸多形色，人生的諸多滋味就同時(shí)出現(xiàn)在這些誦誦詩(shī)詞，寫寫書法，看看文件，見(jiàn)見(jiàn)兒子、老友的小事、瑣事、細(xì)事中。小事彰顯著他那常被人們遺忘的個(gè)體生命的哀樂(lè)愁苦，瑣事中鋪排著他作為父親，作為上級(jí)，作為朋友的無(wú)奈與無(wú)助，細(xì)事中透露著他心靈深處的隱秘情感。在創(chuàng)作者筆下，那個(gè)高大無(wú)比，具有無(wú)上權(quán)威和力量的“巨人”不見(jiàn)了，我們沿著這些微觀的個(gè)體的生命體驗(yàn)入口，曲徑通幽地走進(jìn)了領(lǐng)袖有如常人般的內(nèi)心世界。于是，這些設(shè)計(jì)精巧、切近、真實(shí)、可信的小事，就給了我們一個(gè)平視的基點(diǎn)，為我們鋪就了一條通過(guò)人來(lái)進(jìn)入歷史的通道。

舞臺(tái)空間設(shè)計(jì)洗練、簡(jiǎn)潔。最打眼的，莫過(guò)于那環(huán)繞舞臺(tái)三面，而又“頂天立地”的書架造型了。作為此劇平實(shí)底色、平實(shí)節(jié)奏和平實(shí)布景的重要組成部分，它無(wú)聲無(wú)息，卻又奢華無(wú)比，成為一種令人無(wú)法忽略，甚至需要仰視的顯性存在。創(chuàng)作者吃透了作品人物和文本意蘊(yùn)，將書房與辦公室疊加，為全劇選出了最具代表性的總體意象，從視覺(jué)上建構(gòu)了毛澤東的另一種身份。在這種疊加中，毛澤東政治家、軍事家與學(xué)者、讀書人的身份重合了。他不再僅僅是一位國(guó)家領(lǐng)袖，同時(shí)又是具有一定人性深度和心理深度的知識(shí)者。他那不同尋常的個(gè)性、情感，他那大氣磅礴的詩(shī)詞歌賦，筆走龍蛇的書法藝術(shù)，以及揮灑自如的詩(shī)人氣質(zhì)，都與書架上的書籍構(gòu)成了有形而無(wú)形的聯(lián)系。

同時(shí)，被增添了寬度和高度的書架，作為舞臺(tái)空間關(guān)系的主體結(jié)構(gòu)，也以其巨大的規(guī)模效應(yīng)和質(zhì)量感籠罩全劇，將劇中所有人物的所有動(dòng)作扭結(jié)在一起。無(wú)論是李自成“打了18年的仗，做了18天的皇帝”的歷史教訓(xùn)，無(wú)論是孔子那句微言大義的讖語(yǔ)，無(wú)論是關(guān)文清“高處不勝寒”的感慨，還是毛岸英對(duì)父親的崇拜和眷戀，都可以上溯到這個(gè)精神家園。

不僅如此，書架造型的壯觀與凝重，還為劇作營(yíng)造了濃郁的書卷氣氛圍。這種氛圍以它異常豐富的色彩與聲音，擴(kuò)展了舞臺(tái)空間以及毛澤東的人格空間，使之出離于特定時(shí)代的政治語(yǔ)境之外，與更為沉厚而廣袤的歷史、哲學(xué)等建立了感性聯(lián)系。

對(duì)于當(dāng)下舞臺(tái)已呈喧賓奪主之勢(shì)的聲、光、電、色等高科技特效手段，創(chuàng)作者的選擇似乎十分“吝嗇”，相反，對(duì)于傳統(tǒng)技法如舞臺(tái)停頓的運(yùn)用，卻顯得比較大膽，這也是此戲的與眾不同之處吧。如處理毛澤東決定將兒子送往朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)那場(chǎng)戲中的3個(gè)停頓，和得知毛岸英死訊之后長(zhǎng)時(shí)間的停頓等，都把握得精準(zhǔn)、細(xì)膩。請(qǐng)老友過(guò)來(lái)，本意是解除自己“食不下咽，夜不能寐”的痛苦，卻受到他“心胸狹窄，氣量微小”的嘲笑，于是更加生氣，跟秘書發(fā)火，拿煙說(shuō)事。后來(lái)，當(dāng)老友弄明白了是怎么回事，要“收回我的話”時(shí)，主席卻大踏步走到桌前，做出了決定。那層次分明、遞進(jìn)有序的心理動(dòng)作和外部動(dòng)作在3個(gè)停頓中被揭示得清清楚楚。

毛岸英死訊傳來(lái)之后，毛主席手持電報(bào)，長(zhǎng)時(shí)間地坐在沙發(fā)上不言不語(yǔ)，一動(dòng)不動(dòng)。王秘書輕聲談到彭德懷老總寫這份短短的電文用了一個(gè)多鐘頭的無(wú)奈，毛主席不動(dòng)；王秘書高調(diào)推崇岸英的意義，說(shuō)他“是為了朝鮮人民犧牲的，是為了祖國(guó)安全犧牲的，我們都以他為驕傲”，主席還是不動(dòng)；直到說(shuō)出：“我們拖到今天才告訴你，就是怕你難過(guò)”時(shí)，主席的目光才慢慢移動(dòng)起來(lái)，轉(zhuǎn)向茶幾上的香煙。接著站起身來(lái)，迎接思齊的到來(lái)。波濤洶涌的情感爆發(fā)和轉(zhuǎn)折過(guò)程，就完成在這些于無(wú)聲處的“停頓”中。

應(yīng)該說(shuō)，以小見(jiàn)大，以簡(jiǎn)代繁、以靜制動(dòng)的這些藝術(shù)處理，給予了作品一種低調(diào)、內(nèi)斂、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠犯?，也顯示了創(chuàng)作者對(duì)于戲劇藝術(shù)獨(dú)到的見(jiàn)解與把握。

其它作品

深圳劇協(xié)出品的話劇《深圳日記》在當(dāng)前戲劇作品的叢林中顯得有些另類。與一些遠(yuǎn)離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，回避“承擔(dān)”勇氣的作品不同，它通過(guò)深圳一個(gè)年輕的業(yè)務(wù)員對(duì)生存現(xiàn)狀和生存法則無(wú)條件的屈服和妥協(xié)，折射出了當(dāng)下人們的生存狀態(tài)和生存哲學(xué)，從而表達(dá)了對(duì)社會(huì)和人生的深度思考。

簡(jiǎn)單故事中的復(fù)雜蘊(yùn)涵觸動(dòng)了我們。在吳浩懷揣改變命運(yùn)的夢(mèng)想，來(lái)到深圳公司當(dāng)業(yè)務(wù)員的過(guò)程中，我們看到了人生的諸般雜色和它的多重性。人性的進(jìn)取與人性的墮落似乎如影隨形般追隨著他工作中的每一天?！啊瓫](méi)有白天，白天要拼命地跑(業(yè)務(wù))；沒(méi)有夜晚，晚上要跟客人做三陪；沒(méi)有身體，寧傷身體，不能耽誤訂單；沒(méi)有靈魂，客戶的眼色要懂得，客戶的侮辱要忍得……沒(méi)有訂單的時(shí)候，是癟三，老板的眼珠像衛(wèi)生丸，同事的諷刺像尖刀；有訂單的時(shí)候，文員敲詐、車間刁難、同事嫉妒，那點(diǎn)汗水換來(lái)的提成還有人……就是談個(gè)戀愛(ài)，也像偷東西，因?yàn)閼賽?ài)，也可以葬送你的全部拼搏！” 如果說(shuō)，這種齷齪的生存狀態(tài)已經(jīng)讓人感到無(wú)奈的話，由此而產(chǎn)生的生存哲學(xué)更是令人觸目驚心。他們集體認(rèn)同的新“三從四德”是：“ 客戶到哪要跟從，客戶的命令要服從，要做客戶的跟屁蟲?！睘榱擞唵危鍪裁炊夹校横t(yī)托兒、藥托兒、愛(ài)情托兒……。而他們的理想則變得無(wú)比實(shí)際：“半山腰上的那套房子”、“最流行的家裝風(fēng)格”、“純木地板”、“大大的落地窗的臥室”、“背投大彩電”、“大冰箱”、“健身房”……

這些內(nèi)容使這個(gè)發(fā)生在深圳的故事走出了深圳，走進(jìn)了每一個(gè)中國(guó)人對(duì)于幸福的夢(mèng)想和寄托中。創(chuàng)作者用一種在情節(jié)間歇中增加獨(dú)白的結(jié)構(gòu)方式，將代言和敘述融為一體，從而聚焦于當(dāng)下人們的精神實(shí)質(zhì)，讓人們聽(tīng)到了主人公內(nèi)心深處充滿惶惑的真實(shí)自白。如面對(duì)同事在訂單和“生存”、“房子”、“業(yè)績(jī)”之間穿梭，自己卻無(wú)法融入他們的那種孤獨(dú)：“我就這么站著，面對(duì)他們口中我永遠(yuǎn)無(wú)法觸及的快樂(lè)，任由每個(gè)字像針一般狠狠的扎進(jìn)耳朵，那種疼不是在身上……歡樂(lè)是他們的，我什么也沒(méi)有。我終于能夠理解被忽視的滋味……”

我們從獨(dú)白中也分享了吳浩昧著良心，與公司女老板曉爽假戲真做，最終得到訂單時(shí)的那種快樂(lè)：“幸福來(lái)的總是那么突然，或許只是一個(gè)電話，幾個(gè)數(shù)字，就改變了我的世界，我現(xiàn)在怎么也回想不出剛才我在樓下時(shí)的落魄。這和以往所有的任何一種幸福感都不同，這是一種肯定，是一種接納，是一種回報(bào)…”

令人思索的是，在這種“幸福”的誘惑下，他甚至沒(méi)有任何猶豫，就徹底放棄了精神底線，而且是那么清醒地放棄：我忘了什么時(shí)候把電話調(diào)成了震動(dòng)，并盡量告訴自己“我看不清來(lái)電者的名字”，可我知道那是誰(shuí)，根本不用來(lái)電顯示，我分明已經(jīng)感覺(jué)到我的良心在跟著震動(dòng)，屏幕上顯示著梅雨的名字，我懷中卻抱著另一個(gè)女人……精神的退卻、沉淪、墮落就這樣與“幸福”的正當(dāng)追求扭結(jié)到了一起。

也許，正是這種肉體和靈魂雙雙出軌的行為使梅雨最終離開(kāi)了吳浩，也使他真正明白了自己的需要：“如果我不曾來(lái)到這里，我也許不會(huì)明白我想要的到底是什么。如果我不曾感受過(guò)愛(ài)情的甘美，我也許不會(huì)這樣的痛苦。如果我不曾遇到過(guò)梅雨，如果我不曾失去梅雨，也許我也不會(huì)知道，原來(lái)自始至終，我都是這樣的孤獨(dú)?！?/p>

獨(dú)白中，吳浩對(duì)事物認(rèn)識(shí)、理解的過(guò)程，以及他的情感轉(zhuǎn)折過(guò)程，都清晰地展現(xiàn)在觀眾面前，劇作也得以超越了對(duì)外部事件和具體情節(jié)的演繹，進(jìn)入了人物的精神世界。在這個(gè)世界里，吳浩的生活經(jīng)歷已不再是“深圳特區(qū)”的“特例”。正如創(chuàng)作者所說(shuō)；“這是與深圳的一場(chǎng)剖白，更是與自己靈魂的深度對(duì)話，得不到的、已失去的，還有被軀體拋棄的靈魂，都在一本日記中被翻閱、被找回。那過(guò)程，像是和這座城市談的一場(chǎng)轟轟烈烈的戀愛(ài)……”

為了富貴功名拋棄結(jié)發(fā)而另尋新歡，怎么看都像是一個(gè)古老故事的翻版，但頗具現(xiàn)代感的藝術(shù)處理和舞臺(tái)設(shè)計(jì)，則讓我們確認(rèn)這是一個(gè)發(fā)生在身邊的故事。當(dāng)梅雨碰巧看見(jiàn)吳浩與曉爽抱在一起時(shí)，沒(méi)有一哭二鬧三上吊的折騰，甚至連質(zhì)問(wèn)都沒(méi)有，只是默默地收拾好自己的行李，默默地離開(kāi)。應(yīng)該說(shuō)，這種行為方式設(shè)計(jì)更符合現(xiàn)代人的思維邏輯。

為了突出“房子”對(duì)于幸福的象征力度，創(chuàng)作者們將現(xiàn)代裝置藝術(shù)搬上了舞臺(tái)。那個(gè)可以流動(dòng)、折疊的方盒子，打開(kāi)四面就是一個(gè)房間，床和桌子等一應(yīng)聚全，合上之后，又成為一個(gè)“房子”造型，簡(jiǎn)約、輕巧、流利。他們讓內(nèi)心的情感引領(lǐng)手中的物質(zhì)材料游走于舞臺(tái)之上，整合于人與故事之間，使此戲中的每一個(gè)人物，每一件事情，每一個(gè)場(chǎng)景，都與人們當(dāng)下的觀念和靈性緊緊相連。

有人把最近國(guó)家大劇院上演的由英國(guó)壁虎劇團(tuán)演出的話劇《外套》與目前從網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)到暢銷書再到話劇、電影和電視劇而持續(xù)升溫的《杜拉拉升職記》并提，也有人將這一《外套》與果戈里的原作同論。的確，同為職場(chǎng)故事，同為小人物的奮斗歷史，同為人心深處對(duì)于高位和財(cái)富的渴望，但細(xì)究起來(lái)，三部作品還是有著側(cè)重點(diǎn)的不同。這些側(cè)重點(diǎn)，不僅關(guān)乎性別，關(guān)乎人物的成敗，而且關(guān)乎內(nèi)容、立意和它們的表達(dá)方式。

《杜拉拉升職記》通過(guò)一個(gè)橫沖直撞的職場(chǎng)小女生杜拉拉逐步成長(zhǎng)為女強(qiáng)人的故事，為我們濃縮了一個(gè)有著相當(dāng)廣度和高度的當(dāng)代世界。而果戈里賦予阿卡基更多的是那個(gè)時(shí)代的焦慮和吶喊。主人公在生前逆來(lái)順受死后通過(guò)鬼魂復(fù)仇的情節(jié)設(shè)計(jì)直指腐朽沒(méi)落的俄國(guó)黑暗現(xiàn)實(shí)。而話劇《外套》由于沖突設(shè)置、視角選擇和關(guān)注重點(diǎn)的不同，卻使他們的內(nèi)涵發(fā)生了根本性的變化。

與上述兩部作品相比，話劇《外套》有著更為廣義的命題。改編借鑒了西方文化內(nèi)涵中著名的“浮士德難題”，確立了一個(gè)自省的視角，將這個(gè)故事的立意和主題，從社會(huì)層面拉到了心理層面，從群體拉向了個(gè)體，使這一職場(chǎng)小人物的選擇，成為了對(duì)于信仰和靈魂的觀照，并因此而穿越時(shí)空，從過(guò)去走向了當(dāng)代。

一邊是漂亮的外套和漂亮的姑娘，一邊是對(duì)靈魂的忠實(shí)，阿卡基疲憊地游走于兩個(gè)自我之間，不存在全身而退的和局。難題的實(shí)質(zhì)是如何滿足個(gè)人無(wú)限制的欲望追求而又不出賣靈魂。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)這部作品觸碰的不僅僅是社會(huì)層面的階級(jí)對(duì)立，也不僅僅是職場(chǎng)階梯上的步步高升，其獨(dú)特價(jià)值，更在于它對(duì)人類精神底線的尋找。

這種精神尋找的歷程隨著舞臺(tái)意象、肢體語(yǔ)匯和音樂(lè)旋律的流轉(zhuǎn)而流轉(zhuǎn)，諸多藝術(shù)元素被放大、變形，混淆了現(xiàn)實(shí)與幻想之間的界線，表達(dá)著人性深處的不安，給觀眾以聯(lián)想和感受。

阿卡基所在的“部門”，變身為諸多辦公室的集合場(chǎng)所。它們分別被“掛”在不同的高度和空間里漂浮，燈光隨心所欲地勾勒出迷宮般的走廊和魔幻般變化著的道路。在這些不斷變換的場(chǎng)景之中，阿卡基和他的同事們接電話、打電話，傳送文件，給文件蓋章等各種辦公室里的工作行為，被付之于喜劇式的夸張動(dòng)作和即興表演、或激烈或柔和的煽情音樂(lè)，甚至驚險(xiǎn)的雜耍與魔術(shù)特技，形象地展示著阿卡基在欲望和靈魂之間的猶豫和搖擺，掙扎和反抗，屈服和妥協(xié)……。

演員表演的魅力使得舞臺(tái)呈現(xiàn)更加開(kāi)放而空靈。形體動(dòng)作放大的同時(shí)，語(yǔ)言的表意功能被縮約。舞臺(tái)上的7個(gè)主要人物來(lái)自不同國(guó)家，說(shuō)著誰(shuí)也聽(tīng)不懂的8國(guó)語(yǔ)言，卻用語(yǔ)音、語(yǔ)速和語(yǔ)調(diào)的變化獲得了觀眾的理解。演員們?cè)诎缪葜饕巧耐瑫r(shí)還扮演了許多非主要角色。剛剛還在路燈下疾走，轉(zhuǎn)瞬間已經(jīng)變身為女房東或是銀行收單員，歡歌勁舞的人群以一張床為支點(diǎn)，迅速變身為“父母的合影”和“門框”。景隨身變，虛以代實(shí)，有限的形象幻化出無(wú)限的世界，揮灑出人類精神領(lǐng)地難以窮盡的神秘和詭異，從而成就了“這一個(gè)”《外套》的獨(dú)特。

這幾部劇目外，國(guó)家話劇院在今年還推出了大型話劇《肖邦》，這是為紀(jì)念世界音樂(lè)大師肖邦誕辰200周年而創(chuàng)作的精品巨制。劇作以肖邦離開(kāi)祖國(guó)波蘭，逃亡到法國(guó)，度過(guò)長(zhǎng)達(dá)19年的異鄉(xiāng)生活為主要情節(jié)，激情演繹了大師傳奇的一生，將肖邦昂揚(yáng)、苦悶、孤獨(dú)和詩(shī)意的性格，以及對(duì)祖國(guó)的思戀和牽掛演繹得淋漓盡致。演出最吸引人的地方，應(yīng)該是19歲的波蘭青年鋼琴家和著名鋼琴家李云迪數(shù)次出場(chǎng)，在臺(tái)前作為替身演奏的場(chǎng)景。他們嫻熟的技巧以及這種現(xiàn)場(chǎng)感所帶來(lái)的震撼，是播放背景音樂(lè)所無(wú)法比擬的。

上海話劇藝術(shù)中心2010年上演了《1977》。作品以1977年恢復(fù)高考制度前后的那段歷史為題材，以兩種社會(huì)規(guī)范的對(duì)比為基本敘事格局，體現(xiàn)了“溫故而知新”的積極立意。最為人們稱道的，是劇目揭示了恢復(fù)高考制度，比高考實(shí)施本身更有價(jià)值的主題。因?yàn)?977年的高考，影響的只是一代人，而一個(gè)有序、文明、公平的社會(huì)基礎(chǔ)制度的恢復(fù)，影響的則是數(shù)代人的人生發(fā)展軌跡。特別是，當(dāng)它作為一個(gè)重大政治事件，與當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家局面的調(diào)整，與整個(gè)社會(huì)秩序的恢復(fù)連在一起時(shí)，它成為了歷史的拐點(diǎn)——10年文革的社會(huì)混亂即將終結(jié)，正常秩序的重建自此開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)的巨變即將啟動(dòng)?？梢哉f(shuō)，《1977》描寫的這段歷史，撩撥起了當(dāng)代觀眾對(duì)于制度建設(shè)的美好希望。

首屆中國(guó)(撫州)湯顯祖藝術(shù)節(jié)

為紀(jì)念杰出戲劇家、文學(xué)家湯顯祖誕辰460周年，首屆中國(guó)(撫州)湯顯祖藝術(shù)節(jié)10月12日至22日在湯翁故里撫州市舉行。藝術(shù)節(jié)包括藝術(shù)大展演、拜謁湯顯祖墓、參觀湯顯祖紀(jì)念館等活動(dòng)。在藝術(shù)大展演上，除了撫州市采茶歌舞劇院演出了臨川采茶戲版《牡丹亭》外，組委會(huì)還特意邀請(qǐng)上海昆劇團(tuán)、河北省邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)、贛南采茶歌舞劇院、南昌大學(xué)贛劇藝術(shù)中心，通過(guò)各種語(yǔ)言、各種版本、各個(gè)劇種，共同演繹湯翁的“臨川四夢(mèng)”。坐在湯顯祖大劇院里看他的“四夢(mèng)”，在湯顯祖曾經(jīng)生活過(guò)的地方流連往返，考察“廣昌孟戲”、“南豐跳儺”、“樂(lè)安儺舞”，坐在寬敞、明亮的會(huì)議室中，翻看著年輕學(xué)子們有關(guān)湯顯祖的研究成果……。站在湯顯祖墓，沐浴著陵園里綿綿的秋雨漫步，不由人不思索起他的一生，不由人不聯(lián)想到我們與他的作品之間千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

在湯顯祖的四部作品中，河北省邯鄲市平調(diào)落子劇團(tuán)演出的《黃粱夢(mèng)》顯得別具一格。看得出來(lái)，創(chuàng)作者對(duì)于這部舞臺(tái)劇的創(chuàng)作，是有清晰定位的，而且，這種定位被牢牢鑲嵌在文化產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程和中國(guó)藝術(shù)“走出去”的座標(biāo)上。本土題材的開(kāi)掘，白日夢(mèng)的載體，哲理化的主題，多樣化的藝術(shù)語(yǔ)匯，國(guó)際社會(huì)通用的營(yíng)銷手段等等，都讓我們看到了創(chuàng)作者的竭誠(chéng)努力，看到了他們“向世界進(jìn)發(fā)”的積極姿態(tài)。

曾經(jīng)發(fā)生在古都邯鄲的“黃粱美夢(mèng)”，是邯鄲本土的文化資源，也承載著中國(guó)蕓蕓眾生對(duì)于人生價(jià)值和意義的追尋與思考。我想，創(chuàng)作者對(duì)于這一題材的選擇，看重的正是這兩點(diǎn)吧。前者是創(chuàng)立品牌的需要，后者是觀眾群體審美需求最大化、文化認(rèn)同范圍最大化的需要。

“黃粱美夢(mèng)”中的盧生是歷代相關(guān)作品共同的主角。從唐人沈既濟(jì)的傳奇《枕中記》，金人元好問(wèn)的詩(shī)《題盧生廟》，明人湯顯祖的傳奇《邯鄲夢(mèng)》，一直到清人蒲松齡的小說(shuō)《聊齋》中的《續(xù)黃粱》……。這一形象之所以能夠穿越歷史的時(shí)空流傳至今，是因?yàn)樗纳砩铣休d著一種對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)具有普遍性的有關(guān)世界和人生的精神記憶，它來(lái)源于同一經(jīng)驗(yàn)無(wú)數(shù)體驗(yàn)過(guò)程的凝縮，是不間斷發(fā)生的心理流程的積淀。

經(jīng)驗(yàn)和心理以過(guò)程的方式鋪排于盧生的夢(mèng)境中。“皇榜高中”、 “招贅駙馬”、 官至宰相、盛極衰至、一朝獲罪、身首異處……。大富大貴、大生大死的歷練中有人們“修身齊家治國(guó)平天下”的人生理想，有“列鼎而食，選聲而聽(tīng)”的至尊至貴生活，有“朝承恩，暮賜死”的仕途兇險(xiǎn)，有樂(lè)極生悲，物極必反的自然規(guī)律，也有善惡因果的現(xiàn)世報(bào)應(yīng)。

但創(chuàng)作者沒(méi)有停留在這個(gè)過(guò)程中的任何一個(gè)階段，他們將目光整體性地對(duì)準(zhǔn)了中國(guó) “官本位”的社會(huì)體制，對(duì)準(zhǔn)了由這種社會(huì)體制造就的扭曲人生。劇作鎖定了通往這個(gè)世界的3條途徑：世襲權(quán)位、裙帶關(guān)系、金錢賄賂；鎖定了這個(gè)世界的權(quán)勢(shì)核心：所謂大權(quán)在握，一呼百應(yīng)，人人攀附，一旦失勢(shì)，眾手推墻，落井下石；鎖定了這個(gè)世界中人與人之間關(guān)系的本質(zhì)： “一人得道，雞犬升天，一人獲罪，株連九族”； 鎖定了這個(gè)世界的險(xiǎn)惡：寵辱、進(jìn)退、得失、生死可以在瞬息間千變?nèi)f化；也鎖定了這個(gè)世界造就的人格缺陷 ：吹拍、鉆營(yíng)、欺詐、嫉陷、翻手為云、覆手為雨等等。

于是，創(chuàng)作者筆下的這一夢(mèng)中世界和枕上乾坤，對(duì)觀眾而言，便有了些拷問(wèn)和抗議的味道，便有了些幫助人們從名牽利鎖的禁錮狀態(tài)中解脫出來(lái)的味道。這些味道以形而上的哲理色彩，推給人們無(wú)數(shù)個(gè)有關(guān)世界和人生的命題，并與西方現(xiàn)代派戲劇中有關(guān)世界、人生荒誕、虛無(wú)、無(wú)意義的理念和觀點(diǎn)在某些方面相契合了。于是，它就具備了觸碰人類共同經(jīng)驗(yàn)，從而穿透人心的可能，具備了跨越民族、地域、語(yǔ)言和文化，在更大范圍內(nèi)得到認(rèn)同的可能。應(yīng)該說(shuō)，創(chuàng)作者對(duì)于這一題材的處理，拓展了舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的視野，使它盡可能地向著遠(yuǎn)方延伸。

與內(nèi)容相比，更具難度的，恐怕還是舞臺(tái)語(yǔ)匯的選擇和運(yùn)用了?！爱a(chǎn)業(yè)化”和“走出去”所要求的通用性、多樣性、可視性、娛樂(lè)性等，成為此部舞臺(tái)劇的一個(gè)個(gè)亮點(diǎn)。魔術(shù)、雜技、搖滾、街舞、流行音樂(lè)等被引進(jìn)到邯鄲的平調(diào)落子中，豐富了它的表現(xiàn)能力，使這一已經(jīng)列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名單的古老劇種煥發(fā)出了耀眼的現(xiàn)代光彩。

值得稱道的，是魔術(shù)藝術(shù)的加盟。大幕拉開(kāi)，道士呂洞賓駕著祥云飄然而至，為了點(diǎn)化執(zhí)迷不悟的盧生，他在等待黃粱米飯時(shí)，隨手從空中抓來(lái)一個(gè)枕頭，以供盧生做夢(mèng)。這一無(wú)中生有的戲法，讓觀眾大開(kāi)眼界。盧生高中之時(shí)，一身布衣瞬間變?yōu)闋钤腻\衣玉帶，隨著劇情需要，身上的狀元紅袍轉(zhuǎn)瞬又變成了武將的披掛。盧生與公主大婚一場(chǎng)，十幾個(gè)宮女身上的服裝同時(shí)變化，頭頂?shù)募t花同時(shí)綻放。速度之快令人咋舌。在呂洞賓的授意下，西施、貂禪、王昭君、楊玉環(huán)四大美女猶如精靈般從不同空間和方位的殿柱中隱約、交錯(cuò)顯現(xiàn)。盧生死后，在地獄被閻王行刑，一時(shí)間剖心挖腹、“大鋸活人”的場(chǎng)景更是令觀眾觸目驚心。這些絕技的運(yùn)用，強(qiáng)化了此劇的夢(mèng)幻色彩，也強(qiáng)化了它的視覺(jué)沖擊力。

在戲劇性處理上，創(chuàng)作者增加了場(chǎng)面、調(diào)度、表演等視覺(jué)因素，相應(yīng)地減少了對(duì)話、獨(dú)白等語(yǔ)言成分，借以消除接受方面的障礙，獲得更大范圍內(nèi)的傳播。如眾官員在“抬轎”時(shí)的丑態(tài)被從不同角度淋漓盡致地展現(xiàn)，而對(duì)詞卻只有簡(jiǎn)短的“歪了”——“弄正”一組。盧生看到四大美女時(shí)喜不自禁，竟然沒(méi)有一句話說(shuō)出，只有伴著眾官員疊聲重復(fù)的“哎，呀-呀-呀-呀”的贊嘆之聲，可謂以少勝多。

即使是不可避免地使用語(yǔ)言，其原則也是精練、簡(jiǎn)潔。如劇作開(kāi)頭時(shí)點(diǎn)題的那段吟詠：“看不盡地厚天高 ，躲不過(guò)生死病老。邯鄲道長(zhǎng)，黃粱夢(mèng)短，其中真意幾人曉？”再如“貴招仇，富生怨，大富大貴緊相連”，“我的巍峨相府今何在”等唱段，都是言簡(jiǎn)意賅，意味悠長(zhǎng)。

據(jù)說(shuō)，這部戲的創(chuàng)作嘗試了國(guó)際通行的組織方式與運(yùn)作方式：私人出資，自由組合，并已成功地聯(lián)絡(luò)了全國(guó)12大戲劇院線的老板進(jìn)行營(yíng)銷。盼望它昂首挺胸、一步一個(gè)腳印地走出河北，走出中國(guó)。

京劇申遺成功

伴隨著京劇申遺的成功，中國(guó)京劇院推出了一臺(tái)新劇。脫胎于話劇《德齡與慈禧》的京劇《曙色紫禁城》，在完好繼承原作長(zhǎng)處的基礎(chǔ)上往前又跨了一步，向著戲曲藝術(shù)的規(guī)律，也向著人性開(kāi)掘的深度。東西方文化的比較背景依舊，歷史在人性中的折射依舊，不同的，是由話劇多角并重的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)向戲曲“一人一事”主線的鋪展中，劇作沿著“以小見(jiàn)大”的視角，建構(gòu)起了慈禧在私人領(lǐng)域的自我成長(zhǎng)史，這是《曙色紫禁城》尤具藝術(shù)匠心的部分。在這一建構(gòu)過(guò)程中，作品探討了慈禧由皇帝向女人的身份蛻變，以及她孤獨(dú)心靈中的隱秘部分，通過(guò)語(yǔ)匯的飽滿和深刻賦予其血肉鮮明的真切之感，從而將這一段清史的闡釋深入到了心理的層面。

在這種闡釋中，慈禧的意義不再是對(duì)于某種歷史價(jià)值與目的的依附，不再是歷史教科書中的一個(gè)扁平符號(hào)，創(chuàng)作者在此講述的并不僅是一個(gè)皇帝的歷史，更是一個(gè)“作為皇帝的人”的歷史。故事在德齡和慈禧之間展開(kāi)。一個(gè)是在西方長(zhǎng)大，受西方教育的清朝宗室格格，一個(gè)則是因循守舊、行將就木的“老佛爺”。一老一少，一尊一卑，一中一西的碰撞中，有著衣食住行等物質(zhì)層面的好奇心與新鮮感，也有著精神價(jià)值層面的理解與認(rèn)同。于是，由德齡帶來(lái)的西方文化的沖擊，不僅作為清廷陳規(guī)舊律的對(duì)立面而彰顯，而且成為了慈禧內(nèi)心轉(zhuǎn)變的前提與條件。隨著二人交往的深入，慈禧的變化逐漸展現(xiàn)。將東暖閣特制的“玉版宣”窗戶紙改換為玻璃，將養(yǎng)心殿所鋪明朝的金鋼磚改為木地板，將朝堂代代相傳的牛角燈改換為電燈，甚至像西方人那樣照相，安裝電話機(jī)，乘坐火輪車……在德齡的推介或者說(shuō)引導(dǎo)下，祖宗的舊制不再是慈禧唯一的依歸，一些新的，來(lái)自異邦的，曾經(jīng)被視為洪水猛獸般的事物被她逐漸接受，而且是在一種欣喜的心情之中。舞臺(tái)上，由這一系列視覺(jué)與情節(jié)元素構(gòu)成的表征系統(tǒng)，在建構(gòu)出某種西方文化在晚清深宮內(nèi)的奇觀效果的同時(shí)，也為人物的變化制造出一種豐富而敏銳的詩(shī)意，從而提供了另一種意義生成的可能性。

與這條主線相輔相成的另一隱線是慈禧與榮祿的特殊關(guān)系。如果說(shuō)，在與德齡的相處中，慈禧還不得不端著長(zhǎng)者架子的話，那么在榮祿面前，慈禧則完全剝離了她的帝王身份，變成一個(gè)情感生活中無(wú)依無(wú)靠的小女人了。榮祿叩拜，她不讓：“別跟我這么酸文假醋的”；榮祿謝恩，她斥責(zé)是些“冷冰冰的廢話”； 榮祿敘述自己的生活，她嫉妒：“你在外面花天酒地把福享，我在深宮冷冷清清日月長(zhǎng)”； 榮祿要走，她挽留：“今夜晚莫急忙離宮而去，你看那新月起月影橫窗”。她甚至撒嬌：“我是個(gè)女人，我要有人疼我愛(ài)我，有人給我搭蔭遮日，有人為我抵風(fēng)擋雨?！痹埂⑴?、嗔、怪中，一個(gè)隱秘的私人情感世界顯形，慈禧不再是歷史中某個(gè)代表特定意義的符號(hào)，而成了一個(gè)脆弱、孤獨(dú)，有著正常喜怒哀樂(lè)的活生生的普通人。正是由于這種鋪墊，當(dāng)這個(gè)從無(wú)主見(jiàn)的榮祿在生命的最后關(guān)頭寫下遺折，立場(chǎng)鮮明地懇請(qǐng)她“改舊制，行新法，履行新政”時(shí)，她才能收下一直令她深惡痛絕的變法奏折，才能令德齡等人“出使西洋，考察君主立憲”，從而為數(shù)年之后波瀾壯闊的辛亥革命埋下伏筆。應(yīng)該說(shuō)，這種處理令人信服地讓我們從她心靈的曙色中看到了歷史的曙色。

曾在《火醒神州》中演繹過(guò)慈禧一生的京劇名家袁慧琴為此戲中的慈禧這一角色增添了魅力。她的表演沒(méi)有停留在完成動(dòng)作的層面，而是深入到了人物的精神世界，增加了人物的時(shí)代感和身份感，又契合了整個(gè)作品的風(fēng)格化追求。她把自己多年來(lái)在表演中形成的個(gè)人氣質(zhì)帶到歷史人物的內(nèi)涵中，將其中特有的節(jié)奏、層次，特別是內(nèi)心情感與外部形態(tài)之間的反差處理得十分準(zhǔn)確。把慈禧外表不動(dòng)聲色，內(nèi)心劍拔弩張，處處無(wú)力，又處處發(fā)力的性格特征表現(xiàn)得恰到好處，扮相雍容華貴，儀態(tài)端莊持重，嗓音高亢寬亮，演唱韻味醇厚，念白清新有力，自然細(xì)膩，為此類人物的塑造增添了新的經(jīng)驗(yàn)。

3部?jī)和瘎　段饔斡洝?/p>

7月，在歡快、熱烈的氛圍中，我和北京的小朋友們一起欣賞了中國(guó)兒藝演出的第3版《西游記》。至此，歷時(shí)數(shù)年的兒童劇《西游記》的3部系列演出正式完成。觀眾以全新的票房成績(jī)和高昂的觀劇情緒表達(dá)了對(duì)這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的肯定。作為完整看過(guò)這三部作品的觀眾，我想說(shuō)，演出相當(dāng)成功。其成功之處是多方面的。

首先是定位準(zhǔn)確。近年來(lái)，中國(guó)兒藝在堅(jiān)持“高品位、低票價(jià)、公益性”優(yōu)良傳統(tǒng)的同時(shí)，確立了“以觀眾為核心”的理念。正如周予援院長(zhǎng)所說(shuō)，為了“讓全中國(guó)的每一個(gè)孩子都能看到兒童劇”， 在確定神話舞臺(tái)連續(xù)劇《西游記》的票價(jià)時(shí)，他們堅(jiān)持低票價(jià)的原則，將票價(jià)定為30元至150元，加上套票優(yōu)惠，實(shí)際每張票平均不足70元。同時(shí)，還開(kāi)設(shè)了送票上門等服務(wù)業(yè)務(wù)。盡管這不是專門針對(duì)《西游記》，而是針對(duì)所有兒童劇而開(kāi)展的，但這種票務(wù)制度設(shè)計(jì)，成為讓更多的孩子走進(jìn)劇場(chǎng)，觀看《西游記》演出的基本條件。當(dāng)然，對(duì)于《西游記》舞臺(tái)劇的選擇本身，也基于創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的這一理念。對(duì)于中國(guó)兒童來(lái)說(shuō)，《西游記》是一長(zhǎng)演不衰的知名品牌。借著這一古典名著所具有的家喻戶曉的知名度和堅(jiān)實(shí)的文學(xué)基礎(chǔ)，改編往往能夠激發(fā)小觀眾在觀看原著和影視版慣性影響下形成的興趣，同時(shí)也能讓舞臺(tái)劇的創(chuàng)作具有一個(gè)較高的起點(diǎn)。事實(shí)證明這種考慮是正確的?！段饔斡洝反_實(shí)調(diào)動(dòng)了觀眾對(duì)于品牌認(rèn)知的心理元素，獲得了小觀眾們普遍的認(rèn)可和喜愛(ài)。此外，從揣摩兒童心理的角度出發(fā)，創(chuàng)作者們對(duì)于時(shí)尚、高科技、其它藝術(shù)語(yǔ)匯，以及滑稽、夸張等喜劇因素，都進(jìn)行了有效的借鑒與整合，使每一集都充滿著新穎而獨(dú)到的創(chuàng)意。精彩的故事腳本、神奇的舞臺(tái)場(chǎng)景、震撼的視覺(jué)感受、打動(dòng)人心的角色刻畫，使看過(guò)前兩集的觀眾充滿了期待，也吸引著觀眾從頭至尾的關(guān)注和笑聲。

就劇本的改編來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作者并沒(méi)有按照原著師徒取經(jīng)途中歷經(jīng)“九九八十一難”的模式展開(kāi)，而是以孫悟空的命運(yùn)和精神成長(zhǎng)為主線，來(lái)搭設(shè)起全劇的構(gòu)架。因而，在第一部里，從孫悟空誕生開(kāi)始，到唐僧收齊四個(gè)徒弟攜手西行取經(jīng)的整個(gè)過(guò)程中，最吸引人的，是孫悟空對(duì)自由的向往，和他與唐僧等師徒幾人的情感。第二部中，孫悟空臨行前對(duì)師傅的三拜，得知師傅受難時(shí)立即返程，以及唐僧終于意識(shí)到悟空是對(duì)的時(shí)候一拜認(rèn)錯(cuò)，都是令人動(dòng)心動(dòng)情的段落。第三部的情節(jié)，是用師徒幾人與紅孩兒、鐵扇公主和牛魔王一家人的故事串連起來(lái)的，被濃縮為 “通天河鄉(xiāng)親祭河神”、“火焰山師徒受阻”、“芭蕉洞里計(jì)中計(jì)”、“孫悟空智取芭蕉扇”、“取經(jīng)歸來(lái)師徒受封”，以及最后一場(chǎng)“孫悟空重回花果山”6場(chǎng)戲。其中，最大膽的改動(dòng)，是修改了原著的結(jié)尾：在師徒們最終修成正果，被如來(lái)佛祖封神、授職、嘉獎(jiǎng)之后，師徒四人并沒(méi)有過(guò)起仙佛生活，而是各自選擇了未來(lái)的路——沙僧服侍師父繼續(xù)研讀經(jīng)書，孫悟空和豬八戒分別回到了自己出生的地方。孫悟空回到了花果山，過(guò)上了自由自在的生活。應(yīng)該說(shuō)，這個(gè)結(jié)尾，削弱了原作的宣教意味，卻與當(dāng)代人的人生選擇更為接近。

在二度創(chuàng)作方面，創(chuàng)作者根據(jù)舞臺(tái)劇的規(guī)律以及低幼兒欣賞心理的特點(diǎn)，對(duì)人物造型、場(chǎng)景鋪排、語(yǔ)匯設(shè)計(jì)等都進(jìn)行了變形、夸張、超想象的處理，給人以全新的視覺(jué)享受和聽(tīng)覺(jué)享受。孫悟空一改他在影視劇中頑皮、風(fēng)魔的招牌形象，變身為英俊、理智而又神通廣大的孫悟空；收斂、內(nèi)向，面無(wú)表情、端坐不動(dòng)的唐僧，也被賦予了“一哭二鬧三念經(jīng)”的姿勢(shì)和動(dòng)作，拉近了他與孩子們之間的距離，讓人每每產(chǎn)生意外驚喜。豬八戒則在貪吃、懶饞、好色的基礎(chǔ)上，添加了自卑、善良、逗趣的性格因素，夸張雷人的造型在不動(dòng)聲色中制造出了不少“笑果”。令人們耳目一新的還有不少時(shí)尚語(yǔ)匯的加盟，數(shù)來(lái)寶、說(shuō)唱、RAP、變臉特技、街舞、踢踏舞、西班牙斗牛舞等。第二部《西游記》中，白骨精從一堆白骨中復(fù)蘇后，先是跳機(jī)器人舞、之后又同骷髏嘍羅們大跳踢踏舞，而被白骨精施了魔法的師徒三人，還與白骨精一起跳起了探戈?！爸墙迭S袍怪”的處理和設(shè)計(jì)甚至借鑒了動(dòng)漫藝術(shù)的表現(xiàn)手法。在黑色天幕的襯托下，舞臺(tái)中央呈現(xiàn)出一副巨大的黃袍怪的五臟六腑。孫悟空變成了一只小飛蟲進(jìn)入妖怪的肚子，在那里揮拳跺腳、搗腸敲肺，弄得黃袍怪疼痛不已，最后終于垂頭喪氣，不得不舉手投降。這些手段的運(yùn)用，豐富了兒童劇的表現(xiàn)語(yǔ)匯，使兒童劇的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)力得到了新的拓展。

第二屆中國(guó)越劇藝術(shù)節(jié)優(yōu)秀劇目進(jìn)京

越劇藝術(shù)節(jié)中，只看了一臺(tái)戲，但也留下了深刻的印象。應(yīng)邀參加“第二屆中國(guó)越劇藝術(shù)節(jié)進(jìn)京獻(xiàn)禮演出‘同唱一臺(tái)戲’北京越劇大舞臺(tái)”演出活動(dòng)的越劇風(fēng)情劇《東海明珠》是由浙江省舟山市藝術(shù)劇院小百花越劇團(tuán)演出的。

這出戲雖然根據(jù)創(chuàng)作于1985年的越劇《海明珠》改編而成，但創(chuàng)作者根據(jù)現(xiàn)代觀眾的審美要求，另辟蹊徑、別出心裁，提出了打造一臺(tái) “越歌風(fēng)情劇”的創(chuàng)意策劃。以一種不同于前人的新思路，創(chuàng)造性地架構(gòu)這臺(tái)作品，賦予舟山本土戲曲一種新的藝術(shù)闡發(fā)。由戲而歌，由戲而舞，由戲而風(fēng)情，由戲而綜藝舞臺(tái)“秀”， 將舟山這一獨(dú)特海島漁鄉(xiāng)的本土文化，這一由海天佛國(guó)的海景風(fēng)光而著稱于國(guó)際的東海名勝，在舞臺(tái)上盡情渲染出來(lái)。

《東海明珠》的故事來(lái)自一個(gè)舟山家喻戶曉的民間傳說(shuō)：一對(duì)漁家父女捕獲了一條珊瑚王子所變的大黃魚，漁家女出于憐憫放了大黃魚。一日，狂風(fēng)巨浪，漁家女在捕魚時(shí)被卷入海中，卻為珊瑚王子相救，并贈(zèng)送“海明珠”為媒。海龍公主刁蠻霸道，欲奪寶物興風(fēng)作浪，珊瑚王子毅然抗?fàn)?，最終與漁家女結(jié)為百年之好。這部戲體現(xiàn)了東海漁家人的大愛(ài)之心和美好的期盼。

重新編排后的《東海明珠》，主要在演出的外在形式和藝術(shù)處理上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新。根據(jù)主創(chuàng)人員介紹，其創(chuàng)新主要集中在三個(gè)方面：“一是越劇的音樂(lè)歌劇化，我們?cè)谠絼〉奈乃囄枧_(tái)上通過(guò)越歌的形式來(lái)進(jìn)行演唱。二是在這個(gè)戲里加入大量的舟山本土色彩的、民俗民風(fēng)的內(nèi)容，讓觀眾一走進(jìn)劇場(chǎng)就能感受到強(qiáng)烈的舟山海洋文化氣息。三是有大量的歌舞場(chǎng)面。這種歌舞場(chǎng)面不僅僅只是漁姑、漁夫，還有眾多舟山人耳熟能詳?shù)暮５讋?dòng)物等。這種歌舞場(chǎng)面會(huì)呈現(xiàn)出一種非常大氣的現(xiàn)代音樂(lè)劇模式?！币云趯ⅰ稏|海明珠》打造成一張?bào)w現(xiàn)舟山群島人文情緒和人文內(nèi)涵的“文化名片”的導(dǎo)演如是說(shuō)。

創(chuàng)作者別出心裁地將珊瑚王子處理為雙重身份。一個(gè)是劇中人，再一個(gè)則是故事的敘述者，使他既可以跳進(jìn)故事之中，成為故事主人公，又可以跳出故事之外來(lái)進(jìn)行抒情寫意，既可以串聯(lián)起故事情節(jié)，又可以對(duì)故事情節(jié)進(jìn)行評(píng)判。猶如蒙太奇式的疊化般連接起了現(xiàn)代時(shí)空和過(guò)去時(shí)空。這個(gè)人物的設(shè)置，解構(gòu)了傳統(tǒng)的故事結(jié)構(gòu)，大膽切碎故事情節(jié)，將故事的演繹轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)表演形式的組合上，間離或者說(shuō)切斷了觀眾跟隨情節(jié)進(jìn)入人物的傳統(tǒng)通道，使他們集中精力在舞臺(tái)樣式和表演本身。

為突出海洋文化特色，創(chuàng)作者們新設(shè)置了一系列海洋動(dòng)物角色和它們的動(dòng)作。龜相周圍多出了6只小海龜，形成了一個(gè)海龜?shù)慕M合；讓海龜?shù)谝淮悟T上海馬，以強(qiáng)化海洋世界的感覺(jué)；將原來(lái)的瘦瘦長(zhǎng)長(zhǎng)的鱟太監(jiān)設(shè)計(jì)成一個(gè)武大郎似的矮矮胖胖的人物形象，演員彎著腿走路，以展現(xiàn)鱟的特征；還增設(shè)了老版中沒(méi)有的海底動(dòng)物，像時(shí)尚美感的珊瑚女、卡通色彩濃郁的蝦兵蟹將等。這些珊瑚女、蝦兵蟹將借鑒了具有現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)人物色彩的造型，拉近了戲劇和青年觀眾的距離。

在借鑒當(dāng)?shù)孛窀?、民謠的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者們改變了傳統(tǒng)越劇的音樂(lè)形式，使之向著綜藝晚會(huì)的需要靠近。更為重要的是，他們把現(xiàn)代舞蹈動(dòng)作和戲劇的身段表演進(jìn)行有機(jī)融合，以生動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)匯和鮮明的人物性格，創(chuàng)造出了一種有關(guān)勞動(dòng)場(chǎng)面和生活細(xì)節(jié)亦舞亦戲的表演程式。如穿插其中的“織網(wǎng)舞”、“捕魚舞”、“豐收舞”等。在“織網(wǎng)舞”中，身著五彩裙衫的漁家姑娘們手持梭子，輕盈而靈巧地穿梭于魚網(wǎng)周圍——每個(gè)動(dòng)作的展現(xiàn)都是美的造型。“捕魚舞”里戲曲動(dòng)作痕跡明顯減少，結(jié)構(gòu)的舞蹈化、動(dòng)作的流暢性，人物的抒情性等成為該段舞蹈值得驕傲的地方。創(chuàng)作者還特邀了8位浙江京劇團(tuán)的武戲演員加盟，為劇作融入了很多精彩的武打成分，如空中旋轉(zhuǎn)360度、720度等很精彩的武戲場(chǎng)面，這是以往的越劇表演中幾乎不可能出現(xiàn)的場(chǎng)面。

舟山市藝術(shù)劇院小百花越劇團(tuán)的攤子雖然不大，卻擁有一個(gè)優(yōu)秀的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)。由上海戲劇學(xué)院“MFA”戲劇導(dǎo)演碩士研究生、浙江京劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)翁國(guó)生擔(dān)任的導(dǎo)演具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)，強(qiáng)大的作曲、舞美設(shè)計(jì)、舞蹈設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)使演出在服裝、舞蹈、燈光、舞美等方面也強(qiáng)化了學(xué)院派的主創(chuàng)風(fēng)格。再加上強(qiáng)大的演員陣容，使經(jīng)歷了半個(gè)世紀(jì)風(fēng)雨坎坷的舟山越劇，在這出越劇風(fēng)情劇《東海明珠》的演出中獲得了新的時(shí)代風(fēng)采。

第二屆中國(guó)校園戲劇節(jié)

11月9日至18日，以“青春校園，理想人生”為主題的第二屆中國(guó)校園戲劇節(jié)在上海舉行。新一代大學(xué)生們豐富多彩的校園生活和昂揚(yáng)向上的精神風(fēng)貌，帶著青年人特有的生機(jī)與活力，在此期間猶如似錦的繁花般競(jìng)相開(kāi)放，引起了同學(xué)和家長(zhǎng)觀眾們強(qiáng)烈的情感共鳴。

鮮活而生動(dòng)的情節(jié)設(shè)計(jì)中，寄托著他們一個(gè)又一個(gè)的生活故事。我們跟隨著《共同的生日》中的電影“蒙太奇“鏡頭，體驗(yàn)到了同學(xué)們?cè)谒哪曛械母杩夼c笑鬧。老師不再像中學(xué)那樣手把手地教課，教學(xué)方式也從溫室里養(yǎng)花一下子過(guò)渡到了田野上；分專業(yè)學(xué)習(xí)過(guò)程中的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，各科成績(jī)的起伏不定，競(jìng)選學(xué)生會(huì)干部和班長(zhǎng)時(shí)的成功與失敗，甚至初戀感情的甜蜜與青澀，都帶著生活的質(zhì)感和重量在我們面前一一展現(xiàn)。我們也因此而認(rèn)識(shí)了《我和你在一起》中靠收舊書、賣廢品來(lái)勤工儉學(xué)、完成學(xué)業(yè)，并贏得普遍敬重的陳退耕，認(rèn)識(shí)了在校園里實(shí)施“英雄救美”計(jì)策時(shí)驚慌失措，卻一直在“尋找我心中的紅雨傘”的高潮，認(rèn)識(shí)了《小巷總理》中“下基層，進(jìn)社區(qū)“，到居委會(huì)去實(shí)習(xí)時(shí)，幫助叔叔阿姨們防霉防潮，防火防盜，協(xié)調(diào)2號(hào)樓屋頂維修，甚至給一對(duì)“黃昏戀人”當(dāng)紅娘的大學(xué)生楊小過(guò)。

《古城天空》講述了一位在吉林農(nóng)業(yè)大學(xué)剛剛畢業(yè)的大學(xué)生，在城市找工作時(shí)遭受了人情世故的挫折，轉(zhuǎn)而到農(nóng)村去尋找適合自己的發(fā)展空間，最終帶領(lǐng)當(dāng)?shù)剞r(nóng)民走上共同致富道路，從而實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值和夢(mèng)想追求的故事?！吨Ы痰睦蠋焷?lái)了》呈現(xiàn)的是新疆師范大學(xué)學(xué)生到邊疆支教的真人真事，展示了我國(guó)教育領(lǐng)域這一新制度下的新生活和新體驗(yàn)。我們欣喜地看到，那些從來(lái)沒(méi)有走出過(guò)大山的孩子們，在這些大學(xué)生老師們的幫助下開(kāi)闊了眼界，接觸到了現(xiàn)代文明社會(huì)的熏陶，而對(duì)這些大學(xué)生老師們來(lái)說(shuō)，意義似乎更加重大。他們不僅由此而接觸到了中國(guó)社會(huì)最基層的生活狀態(tài)，而且還被邊疆孩子們和家長(zhǎng)們的熱情和真誠(chéng)所感動(dòng)，由此對(duì)自己的人生意義和人生道路進(jìn)行了重新選擇重新設(shè)定。豐富的細(xì)節(jié)、生動(dòng)的對(duì)話，以及貼近學(xué)校日常生活的這些糾葛吸引并感動(dòng)著我們，讓人會(huì)心，讓人聯(lián)想，讓人情不自禁地將劇中的情景與我們的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)融會(huì)在一起。

從這些演出中，我們欣賞到的不僅僅是故事，還有這些90后們?cè)谶@個(gè)充滿誘惑和壓力，充滿過(guò)多的關(guān)愛(ài)和期待，充滿太多選擇和太少自由的世界里所感受到的快樂(lè)、痛苦、迷惘和呻吟，我們終于聽(tīng)到了那曾經(jīng)被關(guān)在宿舍房門的后面，被鎖在日記本中的心聲。對(duì)生活中的好與壞，成功與失敗，他們有著自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)?！段液湍阍谝黄稹分斜灰话愠扇撕图议L(zhǎng)一致公認(rèn)的壞孩子——沉溺于網(wǎng)癮中的同學(xué)，他們并不認(rèn)同，分手時(shí)家人般千叮嚀萬(wàn)囑咐，好象是在與英雄告別。他們熱愛(ài)自己的學(xué)校，對(duì)話中時(shí)時(shí)以“農(nóng)大人”、“交大人”、“師大人”自居——充滿著這一代人的自信與自豪。他們贊賞那種“第一個(gè)當(dāng)班長(zhǎng)，第一個(gè)入黨，找最漂亮的校花做女朋友”的人生理想，卻不贊同那種剽竊他人作品，開(kāi)展不正當(dāng)競(jìng)爭(zhēng)的獲取手段。

歷史按照他們這一代人的理解和理想被進(jìn)行了新的詮釋：《趙氏孤兒》的出身由貴胄變成了平民，而程嬰救助趙氏孤兒的動(dòng)機(jī)也由秉承忠義改為出自一個(gè)父親、一個(gè)醫(yī)生對(duì)一個(gè)無(wú)辜者的惻隱之心。在《重慶往事 紅色戀人》中，他們更看重的，是在20世紀(jì)40年代白色恐怖和監(jiān)獄生涯的背景上，重慶沙磁區(qū)學(xué)運(yùn)特支書記劉國(guó)鋕和原重慶大學(xué)醫(yī)學(xué)系學(xué)生曾紫霞那浪漫愛(ài)情的發(fā)生、發(fā)展和實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。而在現(xiàn)實(shí)生活中，他們更加注重的，卻是自身精神的成長(zhǎng)。當(dāng)這些懷里抱著玩具熊，睡覺(jué)啃著小枕頭的孩子們?cè)凇奥祜w土”的條件下若無(wú)其事地?fù)]舞著稚嫩的雙臂架爐子，煮白菜，做手抓飯的時(shí)候，當(dāng)他們手舞足蹈地努力消除著少數(shù)民族少年和他們之間語(yǔ)言隔膜的時(shí)候，當(dāng)他們用還不是很老到的口吻背書般地表述著他們對(duì)這個(gè)世界的感受，諸如“一個(gè)人的力量也許改變不了世界，但卻能改變自己”， “在我這個(gè)年紀(jì)，不為理想拼一次，我會(huì)后悔一輩子”，“我的未來(lái)我自己選擇”，“每一次出發(fā)都帶著堅(jiān)強(qiáng)”的時(shí)候，我們看到了年輕人的理想在現(xiàn)實(shí)間的閃光，我們感到了在中國(guó)文化最為開(kāi)放和多元的背景下成長(zhǎng)起來(lái)的這一群體那種沒(méi)有受到污染的心靈和境界。

作為一個(gè)相互交流的平臺(tái)，這一屆校園戲劇節(jié)的參與者們?cè)陉U述他們?nèi)宋木窈退囆g(shù)理念的同時(shí)，也關(guān)注著當(dāng)代戲劇語(yǔ)匯的傳遞方式和意義表達(dá)。他們的“業(yè)余”表演，由于遠(yuǎn)離了“規(guī)則”的框范和限制，顯得更加自由，更加奔放，從而也更加具有張力。相聲劇《交大這些事》的演出讓我們同時(shí)感受到了相聲和戲劇兩種藝術(shù)形式膠合在一起時(shí)的特殊魅力。《古城天空》中對(duì)于二人轉(zhuǎn)的夸張動(dòng)作和夸張語(yǔ)言的明顯借鑒，豐富了這部作品的表現(xiàn)手段和表現(xiàn)風(fēng)格?！稄男拈_(kāi)始》中的慢動(dòng)作，快動(dòng)作，倒帶，倒敘，雕塑造型，口技音響等藝術(shù)形式的有機(jī)整合與調(diào)劑，有著強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。而“散伙飯指定餐廳”的“老板”則把廣告分發(fā)到了觀眾席上。學(xué)生顧客從劇場(chǎng)的四面八方走上舞臺(tái)的餐廳，母子、戀人間的矛盾和沖突在觀眾席的后排角落里發(fā)生著變化，生日蛋糕被當(dāng)眾一塊塊切開(kāi)，并送到了舞臺(tái)下的觀眾手里。京劇《羅密歐與朱麗葉》中那四四方方、規(guī)規(guī)整整的幾把椅子和幾張桌子，一會(huì)兒是柜子，一會(huì)兒是墓碑，一會(huì)兒又成了棺材?！稗谝黄鹗侵禧惾~眺望羅密歐的圍欄，搭在一塊兒就成了有情人相會(huì)的鵲橋”，這些對(duì)于藝術(shù)形式，觀演關(guān)系以及舞臺(tái)時(shí)空的處理，自由而靈活，充滿了創(chuàng)造力和想象力。

表演中最動(dòng)人耳目的應(yīng)該是創(chuàng)作者們對(duì)于那些人物語(yǔ)言和戲劇動(dòng)作的設(shè)計(jì)了。日常生活中的，詩(shī)詞歌賦中的，甚至一些在網(wǎng)絡(luò)上常用的語(yǔ)匯，都被直接搬上了舞臺(tái)，可謂“語(yǔ)不驚人死不休”?！靶」钒l(fā)芽了，小貓生蛋了”，“風(fēng)在刮，雨在下，我在等你回電話”，“戀愛(ài)，只是我的一種娛樂(lè)方式”，“你是那么可愛(ài)，在這個(gè)并不那么可愛(ài)的世界上”，“機(jī)會(huì)是書本里讀不出來(lái)的”，“為了理想而闖蕩，每顆心都向往遠(yuǎn)方”等等?；蛟溨C，或夸張，或是壓韻的詩(shī)句，或是直率的獨(dú)白，都給人留下了玩味、回想的余地。而《支教的老師來(lái)了》中多次運(yùn)用的新疆維吾爾民族的風(fēng)情舞蹈，《古城天空》中貫穿始終的夸張的雕塑式造型，以及《交大這些事》中對(duì)于那個(gè) “從上海交大到西安交大”的年輕人喜歡一邊吟誦“天涯何處無(wú)芳草”，一邊做出雙手上舉的習(xí)慣性動(dòng)作的形體設(shè)計(jì)，應(yīng)該說(shuō)都是頗具匠心的。

北京東城國(guó)際獨(dú)角戲戲劇節(jié)

12月4日至21日，來(lái)自5個(gè)國(guó)家、中國(guó)8個(gè)省市，由16名演員演出的16部話劇、實(shí)驗(yàn)戲曲、媒體藝術(shù)、歌劇等戲劇作品在東方先鋒劇場(chǎng)、中央戲劇學(xué)院北劇場(chǎng)、蓬蒿劇場(chǎng)陸續(xù)上演。演出不僅開(kāi)啟了一扇獨(dú)特的戲劇之窗，而且引發(fā)了人們對(duì)于它的組織形式、參與狀態(tài)，以及獨(dú)角戲在今天的價(jià)值和意義等多方位的思考。

讓人們首先感興趣的是這種演出活動(dòng)的組織模式。北京市東城區(qū)政府、人民團(tuán)體中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)、民間組織蓬蒿劇場(chǎng)3家共同搭起了這個(gè)平臺(tái)。其中，東城區(qū)政府出資的65萬(wàn)元應(yīng)該說(shuō)起了決定性的作用。這種合作模式讓人們看到了城市建設(shè)與戲劇發(fā)展之間美好而和諧的互動(dòng)關(guān)系，看到了戲劇建設(shè)與城市建設(shè)同步發(fā)展過(guò)程中的巨大空間。近年來(lái)，文化建設(shè)逐漸成為政府城市建設(shè)的重要內(nèi)容，而戲劇由于它得天獨(dú)厚的公共性和集體性，遂成為很多政府進(jìn)行城市文化建設(shè)的首選因素。劇場(chǎng)的建造，劇目的創(chuàng)作，包括戲劇活動(dòng)的展開(kāi)，都伴隨著城市文化的建設(shè)而發(fā)展起來(lái)。一些大城市，如北京、上海兩地模仿倫敦西區(qū)、日本澀谷模式，開(kāi)始了建立中國(guó)戲劇園區(qū)的探索，而各類戲劇演出活動(dòng)也因此而得到了實(shí)行。

繼2003年開(kāi)始的“戲劇大道”規(guī)劃之后，上海市靜安區(qū)于2009年3月，擴(kuò)建了一個(gè)叫“現(xiàn)代戲劇谷”的商業(yè)文化街區(qū)。這是靜安區(qū)在上海市探索戲劇文化向戲劇產(chǎn)業(yè)延伸的一次全新嘗試。戲劇谷以靜安區(qū)為中心，輻射了上海市區(qū)中心和西部地區(qū)幾乎所有的重要?jiǎng)?chǎng)，形成了面積約3平方公里的“S”形帶狀街區(qū)。同時(shí)，還搭建了“推廣、資助、演技、演出”的四大平臺(tái)，成功扮演著新的角色：戲劇平臺(tái)的服務(wù)商、戲劇資源的集成商和戲劇環(huán)境的營(yíng)造商。北京市東城區(qū)早在2007年就正式啟動(dòng)了“戲劇文化城”的建設(shè)，推出了“戲劇東城”的口號(hào)，出臺(tái)了《東城區(qū)關(guān)于推進(jìn)首都戲劇文化城建設(shè)的若干意見(jiàn)》，制訂扶持政策，設(shè)立專項(xiàng)資金，聚合戲劇資源，為藝術(shù)院團(tuán)、專家、編創(chuàng)人員、演出場(chǎng)所搭建交流平臺(tái)，促進(jìn)戲劇文化繁榮發(fā)展。僅在2009年里，區(qū)政府承辦了建國(guó)60周年中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展論壇，免費(fèi)發(fā)放4萬(wàn)本《戲劇東城宣傳冊(cè)》，成功舉辦“戲劇四季風(fēng)”活動(dòng)，帶動(dòng)戲劇演出市場(chǎng)持續(xù)升溫。而這次國(guó)際獨(dú)角戲戲劇節(jié)的演出活動(dòng)，就是很成功的戲劇活動(dòng)模式。

演出活動(dòng)吸引著人們的，還有“獨(dú)角戲”這個(gè)戲劇類型，這個(gè)在舞臺(tái)上久違了的表演形式。在半個(gè)多月的演出中，獨(dú)角戲展現(xiàn)了它那不同于其它戲劇類別的獨(dú)特魅力。在數(shù)碼相機(jī)普及的今天，傳統(tǒng)的膠片洗印技術(shù)沒(méi)落了，那些暗房洗相片的工作人員對(duì)著滿屋子的底片和照片，抒發(fā)著感慨和埋怨。那種被時(shí)代遠(yuǎn)遠(yuǎn)甩在后面而產(chǎn)生的心理落差和情感共鳴，是獨(dú)角戲《慢的藝術(shù)》通過(guò)那架兼具多重功能的黃色梯子，通過(guò)滿屋子各色人等的照片，通過(guò)時(shí)而憂郁，時(shí)而瘋狂的表演者的面部表情傳遞給我們的。一位老藝人在文革期間成了清潔工人。每日重復(fù)著簡(jiǎn)單的動(dòng)作和生活節(jié)奏。然而，洗拖把的水聲和滴水的節(jié)奏，卻喚起了她生命深處的記憶。她慢慢地走進(jìn)記憶中的舞臺(tái)和人物。鈴聲打碎了她的夢(mèng)幻。瞬間她又回到了現(xiàn)實(shí)，拿起拖把，繼續(xù)著她的清潔工作…這是獨(dú)角戲《癡夢(mèng)》的內(nèi)容。一個(gè)每天乘坐地鐵的中年男人，通過(guò)自己發(fā)明的觀望窗上影像的游戲，希望在人潮人海中找到生命中的另一半。在苦苦的等待和期盼中，在一次又一次眼看著自己喜歡的女性一步步沿著自己的游戲套路走向自己，卻最終失之交臂的時(shí)候，我們捕捉到了《地下鐵中的俄爾普斯》內(nèi)心的彷徨與失落……。

與其它戲劇形式的團(tuán)隊(duì)合作、集體行為的模式不同，獨(dú)角戲是一個(gè)個(gè)體呈現(xiàn)的過(guò)程；與其它戲劇形式的多重視角選擇不同，獨(dú)角戲只有一個(gè)視角，那就是精神的視角。情感、心理、潛意識(shí)……，這些無(wú)疑是戲劇回歸源頭的本質(zhì)內(nèi)容。而且，獨(dú)角戲的演出不需要繁復(fù)的舞臺(tái)布景和燈光，不需要大量的演職人員配合，不需要特別的服裝，方便修改，通常也極具實(shí)驗(yàn)性，這也非常符合降低成本的定位。因而，它也有可能預(yù)示著未來(lái)民間戲劇形式的發(fā)展方向。