大眾文化與當代戲劇*

第三屆中國戲劇獎·理論評論獎獲獎論文選登

大眾文化與當代戲劇*

*本文根據(jù)作者2009年3月在臺北舉行的第七屆華文戲劇節(jié)學術(shù)研討會上所作的專題講演稿整理而成。

丁羅男

近二十年來中國社會文化的一個突出的特點，就是大眾文化的迅速興起，而且出現(xiàn)越來越強勁的勢頭。它勢必對當代戲劇產(chǎn)生影響。那么，兩者究竟有怎樣的關(guān)系？或者說，在大眾文化的語境下當代戲劇的現(xiàn)狀與前景如何？這就是我們要探討的問題。

這里，我想講兩個問題，一是對“大眾文化”的興起和特點作一個梳理；二是探討在這個背景下當代戲劇如何發(fā)展的問題。

首先講一下大眾文化的興起及其特點。

如果說，我國80年代(新時期)話劇是精英文化對政治文化的消融，是審美文化對功利文化的取代，體現(xiàn)了丟失已久的“五四”新文化傳統(tǒng)的回歸和深化，那么到了90年代，中國社會文化又面臨了一次空前的大轉(zhuǎn)型，它促使當代戲劇發(fā)生極為深刻的變化。這種變化可以用三句話來概括：一，從精英文化到大眾文化的轉(zhuǎn)變；二，從審美文化向消費文化的轉(zhuǎn)變；三，從現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)化。這三者是緊密地聯(lián)系在一起的，而且都與近年來洶涌而至的大眾文化潮流有關(guān)。

80年代，有關(guān)戲劇觀的大討論，以及“探索劇”的熱潮，都是一種精英文化的凸現(xiàn)——強調(diào)戲劇作為藝術(shù)的本體意義，追求戲劇的審美價值，等等。因為長期以來，中國話劇只講究宣傳教育功能，不講究審美，所以話劇不好看，慢慢地發(fā)展下來，變得非常教條、非常概念化。80年代的反思與探索就著重在這些方面。從本體論上重新定位：戲劇是干什么的？是一個審美的對象，是一種藝術(shù)，而不是宣傳工具。這顯然是一種精英的立場。同時，因為改革開放，視閾打開了，形形色色的西方現(xiàn)代主義引起了戲劇家們的濃厚興趣。很多“探索劇”，就從現(xiàn)代派戲劇那里學習借鑒了不少東西。在中國話劇傳統(tǒng)中，現(xiàn)代主義始終沒有成為主流。也許在某個時候、某些藝術(shù)家會從中吸取一點，但始終不是主流。主流當然是現(xiàn)實主義，這是中國話劇的傳統(tǒng)，今年慶祝話劇誕生百年了，一百年的傳統(tǒng)就是現(xiàn)實主義。但是80年代，很多探索作品運用了西方的象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、荒誕派等各種現(xiàn)代主義手法，當然也包括我們中國戲曲的寫意手法等等，五花八門，豐富多彩?？傊?，在現(xiàn)代主義這點上——當然不全是現(xiàn)代主義——戲劇藝術(shù)家們表現(xiàn)出前所未有的熱情。到了90年代，變化就很大了：原先是精英的、審美的，現(xiàn)在變成一種大眾的、消費的文化；原先是對現(xiàn)代主義特別鐘情，到了當代戲劇或多或少地受到了后現(xiàn)代主義思潮的影響，而后現(xiàn)代文化的一個特點就是與大眾文化結(jié)盟。

在西方，大眾文化由產(chǎn)生到現(xiàn)在大約也只經(jīng)歷一百多年的時間，它是伴隨著現(xiàn)代大工業(yè)的興盛、商業(yè)的繁榮、市場體系的成熟、傳播媒介的發(fā)達而在都市中孕育出來的一種文化形態(tài)。特別是現(xiàn)代都市的形成與繁榮，逐漸形成了一種市民族群——以城市中產(chǎn)階級、知識分子階層為核心的，有相當文化程度和物質(zhì)生活條件的一個社會消費群體。這就是大眾文化中所謂的“大眾”，跟過去我們常說的工農(nóng)兵大眾不是一回事。這一點非常重要，它是在商業(yè)體系里面孕育和發(fā)展出來的，所以本身的文化形態(tài)注定就具有消費性。西方社會的大眾文化是隨著壟斷資本主義的產(chǎn)生而興起的。從20世紀第一次到第二次世界大戰(zhàn)之間，產(chǎn)生了第一次高潮。到了二次大戰(zhàn)后，特別是60年代開始，由于西方市場經(jīng)濟的進一步鞏固和擴大，借助跨國經(jīng)濟體的形成和現(xiàn)代媒體的發(fā)展，大眾文化又到了一個新的高潮時期。

中國雖然不是發(fā)達國家，從經(jīng)濟各方面來看與西方發(fā)達國家仍有很大的差距。但是，進入90年代以后，大眾文化也開始在我國普遍興起，并且發(fā)展的勢頭也很迅猛。究其原因無非有兩條：第一是90年代以來市場經(jīng)濟的確立和發(fā)展，必然促使大眾文化萌發(fā)。第二個很重要的原因就是新世紀以來中國加入了WTO，說明我們在經(jīng)濟、政治、文化等方面都參與了全球一體化的進程。一體化把全球聯(lián)系起來了，不管發(fā)達國家、發(fā)展中國家，都是你中有我、我中有你，連成了一個網(wǎng)，那么，文化怎么可能不相互影響呢？

現(xiàn)代信息技術(shù)高度發(fā)展，電視、互聯(lián)網(wǎng)等大眾媒體的傳播更是迅速，很多文化形態(tài)打破了國界，跟一個世紀以前完全兩樣了，沒有哪個國家可以做到“閉關(guān)自守”。在這種情況下，中國的大眾文化興起也是必然的?；仡欉@二十年來，大眾文化的發(fā)展的確非常之快，從文學中的暢銷小說，到音樂領(lǐng)域的流行歌曲，到電影界的商業(yè)“大片”熱。第五代導演都不再拍《黃土地》、《紅高粱》了，那是80年代精英文化的代表。到90年代，陳凱歌、張藝謀們?nèi)ヅ纳虡I(yè)電影了，搞了很多吸引觀眾眼球的東西。電視方面，鋪天蓋地的電視節(jié)目，令人眼花繚亂的廣告，也是大眾文化必不可少的一部分。從平面的到立體的到電子的，簡直是狂轟濫炸?，F(xiàn)在我們都能感受到，生活中像是被廣告包圍著了，衣食住行都有廣告在指導著我們。還有，報攤上形形色色的休閑報刊，時裝、美食、汽車、裝潢，應有盡有。層出不窮的音像制品包括盜版DVD，充斥著市場。連過去跟商業(yè)沒太大關(guān)系的體育，現(xiàn)在也出現(xiàn)了營利性的體育比賽。此外，還有近兩年來越演越烈的各種選秀、選美活動、時裝模特大賽，等等。以上種種，構(gòu)成了大眾文化的一道道景觀，從根本上改變了文化和社會、文化和經(jīng)濟的關(guān)系，對我們的社會生活，特別是大眾的日常生活發(fā)生潛移默化的作用。大眾文化和以前各種文化的最大區(qū)別就是“飛入尋常百姓家”。它可以說是無孔不入、無微不至的，過去講的“文化”，感覺上就是很宏大、很崇高、很高雅的東西，是以少數(shù)知識精英為代表的?，F(xiàn)在的大眾文化不是這個概念，它滲透到人們的日常生活中間的，悄悄地改變著我們的價值觀、思維模式和行為方式。

大眾文化現(xiàn)在是一個非常熱門的學術(shù)研究課題，西方學術(shù)界有一個流派叫作“文化研究派”，研究的主體就是大眾文化。因為大眾文化逐漸地成為主流了，影響到各個國家，從發(fā)達國家到不發(fā)達國家都有，肯定使得學者們、理論家們把眼光從傳統(tǒng)的精英文化一種形式上移開，轉(zhuǎn)向當前影響著全球、全社會的那么多人的這種文化形態(tài)。

那么，大眾文化有哪些主要特點，它們對我們當前的劇場藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響呢？

一、批量復制性

跟過去我們講的“文化藝術(shù)”形態(tài)不一樣，大眾文化是大量復制、批量生產(chǎn)出來的，這是它的一個顯著特點。因為大眾文化跟大工業(yè)生產(chǎn)方式相聯(lián)系，是現(xiàn)代工業(yè)社會的產(chǎn)物，它不再是傳統(tǒng)意義上的“文化”，不是個體化的創(chuàng)造成果和個體化的接受(欣賞)對象。德國的理論家本雅明早在三四十年代就注意到了這種文化形態(tài)。那個年代大眾文化曾經(jīng)出現(xiàn)過一次高潮，本雅明針對的藝術(shù)形態(tài)是當時的電影，他拿電影和傳統(tǒng)的戲劇相比，明顯電影是批量生產(chǎn)的，跟工業(yè)生產(chǎn)非常接近。由此本雅明稱“機械復制的藝術(shù)”的時代到來了。他非常敏感地覺察到這點，認為電影是帶了一個頭，代表了一種新的文化形態(tài)的崛起。當時他正確地指出了機械復制的文化雖然能使大眾得到一種輕松和愉悅，但它最大的一個問題，就是使藝術(shù)失掉了過去的一個標準：韻味。

在標準化、模式化的生產(chǎn)方式下，藝術(shù)的原創(chuàng)性、獨創(chuàng)性確實是削弱了。過去的作品往往就是因為表現(xiàn)了獨特的個性和韻味而受到讀者觀眾的喜愛。現(xiàn)在大量機械復制的作品來勢洶洶地占領(lǐng)了文化市場，而那些不能復制的東西——藝術(shù)包括技能都被邊緣化了。比如戲劇就是這樣，它是一個在劇場里活的表演藝術(shù)，怎能用機械去復制？要復制只有一個辦法，就是把它運用到電影中去，或者借助電視劇。這些年來我們有一個“大戲劇”概念，就是把電影電視也納入戲劇范圍，當然這也是一種思路，讓它在電影電視中間復活，甚至在日常生活的各種“表演”(如各種演說、競賽、展示等)中留存，成為大眾文化的一部分。但原生態(tài)意義上的戲劇——“劇場藝術(shù)”本身在大眾文化時代注定要萎縮、邊緣化，變成“小眾藝術(shù)”。至于戲曲舞臺上演員的那些絕招，唱念做打的技能也都是無法復制的，只能成為一個稀有的東西，不可能成為大眾文化的核心，這是一個必然的趨勢。

對于這—點我們必須有清醒的認識。在當前大眾文化的語境下，戲劇還會像過去那么繁榮，一統(tǒng)天下？不可能。從理論上講，這不光是一個文化多元化的問題，根本的原因還是戲劇的不可復制性。然而，也恰恰是戲劇的不可復制性，使它最終不會消亡。這牽涉到一個戲劇如何重新定位的問題，我下面會講到，戲劇有自己的特色與優(yōu)勢，有它存在的理由。這里講的是，它不可能成為大眾文化中的一個主導成分、核心成分。

二、消費娛樂性

現(xiàn)代工業(yè)和商業(yè)的高度發(fā)展，使整個社會變成了消費社會，人人都在一個消費的網(wǎng)絡(luò)里面，一切都服從于“生產(chǎn)——消費”的規(guī)律。大眾文化也是一種商品——文化商品，是供大眾消費的東西，就像其他的物質(zhì)商品用于享受一樣，文化商品是供人精神享受的，因此，大眾文化必然會有一種很強的娛樂性，愉悅?cè)说母泄?、放松人的神?jīng)。這在精神壓力過重的當代社會里，確實也是大眾對文化的需求之一。

對于生產(chǎn)者來說，任何商品生產(chǎn)都要達到利潤的最大化。文化商品也一樣，只要有市場，往往不考慮，或少考慮別的因素，經(jīng)濟效益怎么樣是首要的問題。對于消費者來說，只要達到娛樂目的，只要產(chǎn)生快感，他也甘心情愿掏錢出來買，看一場電影，買一本時尚雜志，它能產(chǎn)生愉悅，有娛樂性。這樣，傳統(tǒng)藝術(shù)的“創(chuàng)作——欣賞”關(guān)系，就變成了“生產(chǎn)——消費”關(guān)系，過去講的藝術(shù)“創(chuàng)作——審美”過程，則變成了“制作——娛樂”過程。

西方文化研究界對于大眾文化的這種消費性，以及消費性帶來的某些消極后果與負面影響，是持一種嚴厲批評態(tài)度的。最早出現(xiàn)的就是西方馬克思主義學派中的法蘭克福派，其中如阿多諾、馬爾庫賽這些德國理論家，在二戰(zhàn)期間為了躲避納粹的迫害，紛紛逃往美國。這些人原來在德國、歐洲看到的文化狀態(tài)還不是這樣的，來到商品經(jīng)濟更為發(fā)達的美國以后，好萊塢電影、可口可樂、牛仔文化，所有這些流行、時尚，真的讓他們大吃一驚。他們有一個非常本能的感覺——這樣的文化對真正的大眾有什么好處呢？所以，他們在本雅明的基礎(chǔ)上把攻擊的矛頭對準了這種流行的商業(yè)文化。本雅明早些時候?qū)τ跈C械復制的文化還沒有那么激烈的批判，他們就比較激烈了，指出圖像復制的、只提供消費的文化的種種弊病。阿多諾就說過這樣的話：“看來在美國，人們已經(jīng)不再從音樂會上聽到貝多芬的第九交響樂，而是每天從貝利香水廣告的四句‘歡樂頌’唱詞中得知的?！彼囊馑际?，這種以廣告為代表的大眾文化，扼殺了傳統(tǒng)文化中優(yōu)秀的東西，讓現(xiàn)代的大眾慢慢遠離了自己的傳統(tǒng)，變得頭腦簡單，只是從中得到一點安慰、一點娛樂就完了，變成思想上的懶漢，什么名著啊經(jīng)典啊都不知道。我們現(xiàn)在有沒有這個情況？我看也有。廣告文化就是不追求內(nèi)涵的，它不需要意義，不需要深刻的思想。有時候片言只語提到經(jīng)典，那只是用作促銷的手段。久而久之，當我們被廣告包圍了以后，不斷地被激起一種消費的欲望，而對傳統(tǒng)的高雅的文化，對經(jīng)典的東西反而淡忘了、麻木了，或者說欣賞文化藝術(shù)的“眼睛”和“耳朵”退化了，這個后果就很嚴重。法蘭克福派被稱為文化研究中的左派，他們對這種大眾文化的形態(tài)表示深深的擔憂。當然，他們的攻擊矛頭對準的不是消費者，而是生產(chǎn)者，認為那些打著“大眾文化”名義的“文化工業(yè)”，不僅有商業(yè)利益的驅(qū)動，還有隱藏得很深的資本主義意識形態(tài)的話語霸權(quán)，它是為資本主義體制服務的，在生產(chǎn)文化商品的同時，不斷生產(chǎn)符合西方社會主流意識形態(tài)的價值觀念、生活方式等，所以必須進行批判。

三、時尚流行性

大眾文化的這個特點也是非常鮮明的。既然是批量生產(chǎn)(復制)的一種文化商品，就必然要追求市場上的賣點，為此炒作出很多熱點。比如好萊塢早在三四十年代就形成了各種“類型片”，用熱潮更替的辦法輪番推出，以吸引觀眾。今天拍一部電視劇也是這樣，這個作品的賣點是什么？制作人很關(guān)心，沒賣點，電視劇就沒人看，收視率上不去，廣告就不行，就意味著他收入不行，這是一連串的。所以他一定要用“熱點”來引導消費者，讓他們每一階段都感覺到有一個時尚的東西。從80年代到今天，我國大眾文化的流行熱點也是一個接著一個。從最早的港臺歌星熱，到內(nèi)地所謂的“明星熱”，從80年代“追星族”，到現(xiàn)在的“粉絲”(Fans)，都是大眾文化制造出來的。小品熱、晚會熱、情景喜劇熱，這些都是借助電視媒體越炒越熱的。比如，小品熱不是舞臺上演的小品，舞臺上小品是熱不起來的，要熱就只能借助電視。另外，電影界的大片熱，海外獲獎熱，出版界各種各樣的時尚雜志、報刊、暢銷小說，電視媒體上的“超女”、“好男兒”等各種面向平民階層的選秀活動層出不窮，也都不斷地在制造時尚熱點。而且這些熱點通過全球化的信息網(wǎng)絡(luò)可以跨國度傳播。比如說“韓劇”，傾倒了多少年輕人啊!不光是看電視劇，由韓劇還帶來了“韓流”，包括時裝、發(fā)型，甚至說話腔調(diào)，都會成為大批少男少女的模仿對象。再如姚明和NBA，從中國炒到美國，又從美國返到中國，不斷地加溫。這些有趣的現(xiàn)象很值得研究。

從文化發(fā)展的多元性來看，大眾文化的這種追求新異、不斷創(chuàng)新的精神當然有它不可否認的獨特貢獻?，F(xiàn)代劇場里由此出現(xiàn)的種種時尚戲劇，如相聲劇、多媒體戲劇等，受到許多年輕觀眾的追捧也完全可以理解。但我們也要看到另一方面的問題。因為是流行文化，必然帶來速朽性。它本身不追求什么永恒的價值，不追求經(jīng)典的效應，它就是文化快餐。所謂快餐，就是用比較快的速度來滿足你的食欲，讓你吃個新鮮，至于餐的質(zhì)量怎么樣，肯定是跟傳統(tǒng)的食品不能比的。那么，戲劇作為層次較高的、與人類精神活動直接相連的綜合性藝術(shù)，如果也都滿足于娛樂搞笑，制造沒有深度、沒有意義的文化快餐，甚至以為“商業(yè)戲劇”就只能是這種“無厘頭”的滑稽，其結(jié)果恐怕會適得其反。

四、平民世俗性

大眾文化是從高雅文化轉(zhuǎn)向通俗文化，往往代表著平民大眾的立場，具有世俗化的傾向。

20世紀七八十年代，西方新的文化研究學派，對大眾文化作了重新評價。比較著名的就是英國的伯明翰學派，他們對法蘭克福派提出不同意見，認為后者對大眾文化還有點精英主義的偏見。著名學者霍爾、費斯克等還對法蘭克福派對大眾文化的悲觀主義態(tài)度不以為然，認為大眾文化消費者不像后者說得那么消極被動，他們既是消費者，又是一定程度上的大眾文化創(chuàng)造者。費斯克在《理解大眾文化》一書中就指出大眾文化的復雜性。一方面他也承認，這種文化產(chǎn)品背后有一種商業(yè)利潤的驅(qū)使和意識形態(tài)的灌輸。但他認為，大眾在接受消費的過程中其實有很多行為，也在創(chuàng)造一種新的大眾文化含義，一種對抗商業(yè)霸權(quán)及其背后的體制性宰制力量的特殊形式。比如，他在這本書里講到，因為自己是大學教授，有一次上課他統(tǒng)計在座的128名學生中有112個人穿牛仔褲，再一問，沒穿的家里也有好幾條，只是恰巧今天沒穿。牛仔褲本身就是一種流行，是大眾文化的一部分，但是他又發(fā)現(xiàn)好多人在牛仔褲上挖了洞，作者覺得挖洞是一個文化符號，表示什么呢？含意就是對流行的牛仔文化的一種反抗，盡管這個反抗還是在牛仔文化之內(nèi)的——并不是說我不穿，穿還是穿，但要挖兩個洞。他還舉了一個很有趣的例子，說有兩個寫字樓里的女秘書，常常在中午午餐休息的一個小時里跑到ShoppingMall去，找那些高級的時裝店。她們不是去買服裝，她們工資低也買不起名牌，她們只是去試穿，不停地試穿，穿了在鏡子里照啊照，還互相看，從鏡子里和對方的眼中享受了自己“竊”來的動人形象。到時間差不多了，便揚長而去，壓根就不買。作者解讀這種行為時說，這也是大眾文化中的一種文化行為：“選擇不買。”你廠商店家不是在大量的廣告里說好啊，都希望我來買嘛。我可以穿，但是我就是不花這個錢，我可以選擇不買。

為了更好地提升活動效果與讀者體驗，在空間創(chuàng)建時應當充分考慮功能模塊分區(qū)，針對特定活動形式的需求設(shè)置專屬功能空間，不斷優(yōu)化圖書館空間環(huán)境氛圍，增強圖書館空間的“場所”功能，從而實現(xiàn)圖書館文化空間的專業(yè)化，實現(xiàn)圖書館空間的“人氣”回歸[7]。

作者認為“選擇不買”這個行為本身也是一種反抗，書里面還舉了好多例子，比如種族歧視，黑人學生就可以選擇輟學。包括小偷小摸，這里頭也有反抗的成分——顛覆廠家和店主的賺錢目的，等等?？偠灾?，他要說明法蘭克福派說的大眾都是那么被動，那么沒腦子，你叫我消費我就掏錢消費，到最后變成沒腦子的人，事實并非如此。大眾在接受消費的過程中間，其實有很多行為，自己在創(chuàng)造新的大眾文化。他把這種反抗行為稱之為“弱勢者”的“游擊戰(zhàn)”，雖然這種反抗不是正式的，不是社會革命，但這是一種文化形式的反抗。

當然，這種理論也遭到了左派理論家的反駁。有人就不贊同費斯克的觀點：照你這樣說，鏡子里照來照去就是不買，也算是一種反抗，但是你把前提給抽掉了，前提是什么？是買不起。所以，如果完全撇開社會政治經(jīng)濟學這個角度來看問題，好像大眾可以在所謂創(chuàng)造大眾文化的過程中解決很多社會問題，實際上行不通。說到底，大眾畢竟是受支配者，這個地位是不會改變的，他是受這個文化形式支配的，如果能用這種“游擊戰(zhàn)”的文化策略自己解決問題的話，那還需要政治革命、社會改良干什么呢？

盡管如此，大眾文化的平民化、世俗化的傾向，我倒覺得是值得重視的，因為它確實具有一種顛覆崇高、消解權(quán)威的力量。對一般的大眾而言，他們長期以來是受支配者。有兩種權(quán)威加在他們身上，一種權(quán)威來自主流意識形態(tài)，每天進行灌輸?shù)?，從接受的教育開始，家庭的、社會的方方面面的影響，理論家叫作“宰制體系”，就是從一種體制上來讓你就范，這是一種無形中的東西。還有一種權(quán)威叫作精英文化的知識霸權(quán)，福柯稱之為Power Knowledge，精英知識分子階層歷來有種話語霸權(quán)，這事唯獨我有發(fā)言權(quán)，你們要我來啟蒙的，因此老百姓沒話可說。恰恰是在大眾文化的浪潮中，普通的老百姓、平民“草根”都可以說話了，在文化上他們有自己的話語權(quán)了，現(xiàn)在他們可以用各種嘲笑的、解構(gòu)的手法，甚至很“山寨”的手法，來抵抗上述兩種話語霸權(quán)，享受他們自己創(chuàng)造的世俗文化的快感。比如，王朔小說里的嬉笑怒罵，把過去一本正經(jīng)的東西拿來開玩笑，所謂的“嘲弄經(jīng)典”、“解構(gòu)神圣”。近年來郭德剛的相聲竟然“火”到讓觀眾排隊買票，“黃?！痹谀莾贺溒保@也是史無前例的，原因就在于他非?！安菝瘛钡牧?。前幾年，有人在網(wǎng)上制作了視頻《一個饅頭引發(fā)的血案》，把陳凱歌《無極》中的畫面片段重新拼貼起來，“惡搞”一番，以反諷性的“戲仿”解構(gòu)了“大人物”的權(quán)威性。這些都說明了大眾文化的平民性、世俗性特點，有它一定的積極意義。當然，是不是有費斯克講的那么威力無窮，那也未必。互聯(lián)網(wǎng)可以說是最能體現(xiàn)大眾文化平民性、世俗性的一個平臺了，因為網(wǎng)絡(luò)的管制力量往往達不到或滯后，什么人都可以上去亮亮相，說說“草根”階層想說的話，甚至“惡搞”兩下。但是，正像通俗文化、民間文化一樣，這里面也是魚龍混雜、良莠并存的，既有對抗權(quán)威、表現(xiàn)鮮活的獨創(chuàng)精神的一面，也常常夾雜著庸俗低級的趣味。網(wǎng)上的東西，包括信息資料，有的可靠有的不可靠。至于“惡搞”，我覺得也不應提倡，因為互聯(lián)網(wǎng)涉及面極大，動輒有幾千、幾萬甚至幾十萬的點擊率，搞到后來殺傷力、破壞力很大的。

五、對媒體的依賴性

大眾文化是借助現(xiàn)代大眾傳播媒體而興起的，廣播、電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)，以及各種出版物，編織成了一個巨大的網(wǎng)，晝夜不停地制造、傳播著大眾文化。這一點，和民間文化、草根文化有區(qū)別，過去的民間文化還是被壓在邊緣的，不登大雅之堂，多數(shù)只能口頭傳播?，F(xiàn)在大眾文化完全能登堂入室，在廣播、電視、報紙上刊登播放。這些媒體中，電視是最集中、覆蓋面最大的。它復制圖像快速，能以現(xiàn)場直播、錄播和重播的方式來播放大量信息，對于現(xiàn)代人的生活影響確實很大。90年代以來，電視媒體的性質(zhì)也在悄悄地發(fā)生變化，它從主要傳播主流意識形態(tài)和一些精英文化，逐漸隨著各行各業(yè)的市場化而轉(zhuǎn)向大眾文化了?，F(xiàn)在電視節(jié)目的娛樂化，特別是大量令人厭煩的廣告，都成了大眾文化的一部分。電視臺吸引廣告商的辦法是什么呢？提高收視率，而提高收視率的辦法就是各種各樣的刺激，用大眾文化的上述幾個特點吸引觀眾的眼球。早年法蘭克福派的霍克海默、阿多諾等所批評的“文化工業(yè)”的壟斷性、滲透性和欺騙性，在電視文化中得到了最典型的體現(xiàn)。因此，在西方理論界，文化研究派對大眾文化的批判也因此轉(zhuǎn)到了對媒體的批判。

電視媒體在當代強勢地生產(chǎn)著“知識”，制造著價值觀念，規(guī)范著社會形象的標準，所以有人就稱它為當代權(quán)力話語的一個象征。法國有一個理論家叫德布雷，他對文化價值的創(chuàng)造者——知識分子的身份演變做過很有意思的研究。他認為從法國大革命以后，歐洲知識分子經(jīng)歷了三個不同的階段。第一個階段比較長，從法國大革命后到二次大戰(zhàn)前，知識的體制形式是大學，如歐洲很重要的柏林大學、漢堡大學、巴黎大學等，集中了優(yōu)秀的學者、教授，他們通過教育來傳授知識，而且他們比較有知識分子的獨立性。所以那時期知識的象征是大學，知識分子的代表是教師。進入第二階段，二次大戰(zhàn)前后，知識的中心和體制性的象征轉(zhuǎn)到了出版機構(gòu)。作家成了社會文化價值的合法創(chuàng)造者，獨立地發(fā)揮著文化的功能。那時候思想家、知識精英幾乎都是著書立說的，如海德格爾、薩特、加繆等都是作家，他們用書，用出版物影響和引導社會，人們根據(jù)他們的作品來找到一種文化的坐標，想想薩特的存在主義影響多大!他就是通過他的著作傳播文化思想的。政治權(quán)力、社會的宰制體系基本上不能改變這種精神生產(chǎn)方式。在以上兩個階段里，知識都是以精英的面目出現(xiàn)的。德布雷說，到了第三個階段，即60年代以后，情況發(fā)生了極大的變化。文化的核心既不是大學也不是出版社，而是轉(zhuǎn)到了大眾傳播媒體。無論知識分子、作家，他們的身份和價值必須通過媒體得以確認。那些經(jīng)常出現(xiàn)在電視等媒體上的“文化名流”成了知識的代表和象征，他們才有資格、權(quán)力在媒體上傳播知識，而媒體也是通過他們確認自身的權(quán)威性。至于這些名流的實際學問水平如何，那是另外一回事了。按照德布雷的說法，當代知識分子中間的許多人已從精英走向了大眾，與作為大眾文化的生產(chǎn)者和代言人的媒體形成了共謀，兩者相互“搭梯子”，相互合法化。所以他對這個現(xiàn)象是很悲觀的，稱當代知識分子已經(jīng)變成“追名逐利的動物”。這話也許說得有點過分，但并不是完全沒有道理。值得我們深思的是，今天我們?nèi)绾巫鲋R分子，如何做一個真正對文化價值創(chuàng)造有益的人。

總體上說，以上五個特點說明了大眾文化是比較復雜的一個現(xiàn)象，不能簡單地否定它，也不能一味地去歌頌它。它是正面的與反面的、積極的與消極的都有，處于混雜的狀態(tài)。從積極的方面看，大眾文化向普通人的回歸，同世俗生活的親近，是具有歷史的進步意義的。它一方面對主流意識形態(tài)、權(quán)力話語保持一定的距離，甚至有意無意地進行規(guī)避與抗拒，在業(yè)已形成的一個公共話語空間里享受著自由民主的權(quán)利，這總比文化專制主義進步吧。另一方面，大眾文化消解了精英文化的霸權(quán)，以嘲弄、調(diào)侃、戲仿、復制等形式顛覆了少數(shù)人貴族化的話語權(quán)力，這從文化總體進程來看也不是件壞事。另外，大眾文化確實由廣大的普通人參與創(chuàng)造的，因此常常有來自民間的、生活的新鮮活力和蓬勃朝氣，這也許是過去任何時代所不能比擬的。

但大眾文化因其商業(yè)性特點，也帶來了某些消極的因素。前面講的消解個性、解構(gòu)經(jīng)典、顛覆神圣都有負面的影響。在娛樂第一、身體快感、欲望滿足的追求中，人的物化可能越來越嚴重，造成人文精神的失落，社會倫理道德的淪喪等后果已引起了人們的普遍關(guān)注。近些年來，國內(nèi)大眾文化的研究學者也針對一些現(xiàn)象提出了批評，如電視屏幕上的娛樂類、游戲類、競賽類節(jié)目不斷增加，有的就很無聊；電視劇也是片面追求收視率，某些內(nèi)容對社會，特別對青少年的影響確實不好。所以不光學術(shù)界，就是每年開人代會、政協(xié)會時，代表們都要強烈呼吁，有學者還提出了“文化安全”問題。一個國家不光有看得見的國防安全，還有個潛移默化的文化安全問題，當一個民族把自己的老祖宗，把優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)都丟得一干二凈的時候，那么這個民族不就危險了？這種“文化安全”的提法，我覺得很有道理。

下面，我們再來談第二個問題，就是在大眾文化語境下當代戲劇的發(fā)展問題。

話劇的危機的確很嚴重，反過來再看看電視的情況?，F(xiàn)在大陸各級電視臺已有兩千多家，其中省地級以上的有近三百家，各種各樣的電視欄目多達兩千多檔。電視觀眾已經(jīng)有五六十個頻道可以選擇。每年電視劇的播出量達到八九千部集。有統(tǒng)計說，全國十六歲以上的青少年，電視收看率在中等以上城市的抽樣調(diào)查，達到了每天一個半小時，在大城市就更多了。從這個比較來看，話劇與電視幾乎處于兩個極端。電影位于兩者之間，但它一定程度上還要依賴電視、網(wǎng)絡(luò)和電子出版業(yè)。

就像我們在前面所提到的，戲劇因為它的不可復制性注定不可能成為大眾文化中的一線產(chǎn)品、主打產(chǎn)品，話劇在某種程度上說只能被邊緣化了。然而，這不等于說話劇就完全無所作為了，或甘心情愿地固守精英文化的陣地。話劇的出路在于走向市場，應該爭取和培養(yǎng)觀眾，這是一個當務之急。要放下話劇一貫所謂的“高雅藝術(shù)”的架子，盡可能地接近大眾，不同程度上參與文化市場的競爭。話劇有沒有競爭力呢？我覺得首先要解決的一個問題，就是在大眾文化的語境下，話劇如何重新定位。這些年來的實踐也給了我們一個啟示，為什么話劇會出現(xiàn)危機呢？主要是因為定位不準確，或者整個傳統(tǒng)的思維方式?jīng)]有扭過來，戲劇的觀念沒有端正，還是把它作為一個宣教工具，或者還是不管觀眾喜歡不喜歡，一味地在那兒“審美”、“探索”，當然也有一味地“跟風”追求時尚的，到后來就沒人看了。所以，話劇的定位很重要。

美國社會學家戴安娜·克蘭，寫了一本書名叫《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》。她對社會文化做了新的分層研究，我覺得有一定的啟示性。過去習慣上將文化分為高雅文化、通俗文化和民間文化三個種類，而她根據(jù)傳播的特點將文化分為三個層次：核心文化、邊緣文化和階級文化。

第—層次的核心文化，在文化中起主導作用，傳播形式有電視、電影、全國性的主要報刊、雜志。這種文化傳播的受眾是誰呢？社會的大多數(shù)人，包括各類的族群，各色人等。這種文化的—個特點是個性不突出，因為它在大眾文化中間占據(jù)主流地位，大眾文化是批量生產(chǎn)復制的，是標準化、模式化的，當然不講個性差異。所以它的觀眾與讀者的身份、文化層次等，即使差異較大，也都能接受。這是社會文化的核心成分。第二層次的邊緣文化，是在這個核心文化的外圍，主要指地域性的，或者行業(yè)性的報刊這類傳播媒介，加上各種音像制品。作者認為邊緣文化的受眾基本上是按照某一種生活方式來區(qū)分的各類族群，相對核心文化來說，受眾面小一些。它是處于相對邊緣狀態(tài)的一個個群體。第三層次再邊緣一點，戴安娜·克蘭稱之為階級文化。她說的階級不是從政治經(jīng)濟學角度來劃分的，實際上是指社會身份、知識程度的差別，還有專業(yè)范圍不一樣。這種階級文化的代表形式，就是各類展演、博覽會、音樂會、戲劇、表演藝術(shù)等等。她把戲劇放在這里了，意思是說戲劇的欣賞者、受眾，是局限于一定的“階級”范圍里的。以上這三個分層里面，核心文化是最多數(shù)的，幾乎沒有個性，邊緣文化有個性了，而階級文化的個性更強。就創(chuàng)作和欣賞的個性而言，這三個層次一個比一個強。

文化分層傳播形式受眾成分與數(shù)量個性化程 度1.核心文化電視、電影、全國性主要報刊大多數(shù)人、社會各類族群無2.邊緣文化區(qū)域性、行業(yè)性報刊及音像制品按生活方式區(qū)分的各類社會族群有3.階級文化各類展(博)會、音樂會、戲劇、表演藝術(shù)等按階級(知識、專業(yè))區(qū)分的族群強

這里給我們的啟發(fā)是什么呢？戲劇不可能進入大眾文化的核心層次，對這一點我們要有清醒的頭腦。它不可能像核心文化媒體那樣，受到那么多觀眾的眷顧、追捧。話劇尤其受到局限的，就是它不可能一味地去追求流行和時尚，戲劇的優(yōu)勢不在這兒。這兩年戲劇界似乎也有些人在使勁地跟風，像電影大片一樣追求“視覺沖擊力”，把舞臺搞得眼花繚亂，布景、燈光、服裝豪華無比，把好多的錢投進去。其實，你再怎么搞也搞不過大片，人家大片投資幾百萬幾千萬，它有一定的票房保證——盡管我們國產(chǎn)的商業(yè)片大都虧本，戲劇花那么多錢能收回多少成本呢？即便有錢花，也不能扔到水里去呀!戲劇，尤其是話劇，它的魅力不在于這些五光十色的視覺游戲。當然，我并不反對多媒體話劇的嘗試，只是覺得我們的重點可能不在這里。

這還是讓我們想起了當年波蘭戲劇家格洛托夫斯基講的“貧困戲劇”(PoorTheatre)。戲劇比起電影電視來，是窮的，手段是貧困的。因此大可不必去追求表面的豪華絢麗。PoorTheatre也有人翻譯成“質(zhì)樸戲劇”，因為poor另一個含義是“質(zhì)樸”。戲劇最質(zhì)樸的東西是什么呢？表演。戲劇可以沒有劇本、導演、舞美設(shè)計，但不能沒有演員的表演!而且這種表演是一種劇場藝術(shù)——當眾表演，是人與人之間的活生生的交流與對話。這在各種媒體里面，是很突出的一個優(yōu)勢。盡管電影電視可以復制那么多的拷貝，可以反復地播，不停地播，可以影響那么多的人，但這些影像、圖像拍出來以后，你再怎么看，人多看也好，人少看也好，今天看也好明天看也好，它是一樣的，因為它是機械復制的東西。而恰恰戲劇不是這樣，它可以千變?nèi)f化，一個戲的演出，每天晚上都不會完全一樣，套用一句話：演一千場就有一千個哈姆雷特，但是在影視媒體里，放一千遍只有一個哈姆雷特。戲劇的魅力應該在這里，它是新鮮蔬菜而不是批量生產(chǎn)的罐頭，是個性化欣賞而不是標準化罐裝的藝術(shù)。當高科技發(fā)展和物質(zhì)生產(chǎn)極大豐富，而人的精神受到擠壓、人情日漸淡薄的時候，戲劇是人類心靈撫慰和情感釋放的不可缺少的場所。戲劇的魅力還在于觀演合一的儀式化的情感體驗，無論是亞里士多德說的“凈化”靈魂，還是巴赫金說的體驗“狂歡”，戲劇的這些功能是其他文化藝術(shù)形式難以替代的。什么是“戲劇性”？大眾文化也講究戲劇性，但往往把它誤解為招攬觀眾的“噱頭”。真正的戲劇性應當是動作與沖突，是人物的性格、意志與情感的撞擊(也由此撞擊觀眾)，而不是外在的花哨、沒有意義的噱頭。所以說，雖然戲劇的生存與發(fā)展是艱難的，但戲劇不會消亡，它的前景還是光明的。

以上我們是從總體上來談論戲劇，實際上當代戲劇并不是只有一種形態(tài)。90年代以來，文化愈加走向多元，戲劇(主要是話劇)至少存在三種基本形態(tài)：主旋律戲劇、精英戲劇和商業(yè)戲劇，形成了三足鼎立的格局。

主旋律戲劇又稱主流戲劇，一般是國家話劇院團在大劇院里演出的。創(chuàng)作上以現(xiàn)實主義方法為主，題材重大，內(nèi)容貼近現(xiàn)實，有一個宣揚主流意識形態(tài)的高昂主題。近二十年來出現(xiàn)過一些好作品，如《大橋》、《OK股票》、《旮旯胡同》、《鳴岐書記》、《孔繁森》、《地質(zhì)師》、《小巷民警》、《父親》、《中國制造》等，后來“主旋律”的含義有所擴大，包括了《商鞅》、《甲申紀事》、《死水微瀾》、《生死場》等優(yōu)秀的歷史題材作品。主旋律戲劇的倡導和實踐有它的積極意義，初衷是為了對抗大眾文化中的低級媚俗和對人文精神的瓦解，在社會上弘揚一種健康向上的正氣。政府部門還為此設(shè)立了各種獎項鼓勵創(chuàng)作，如“五個一工程”獎、文華獎、曹禺文學獎、“國家精品工程”等等。不過，這些年的主旋律戲劇創(chuàng)作多少有點變味了。一些劇團和創(chuàng)作人員為了獲獎而不惜工本，劇目評完了獎就束之高閣，沒有多少觀眾。有的把主旋律戲劇理解成“宣傳戲”、“定向戲”，創(chuàng)作中概念化、公式化的老毛病又出來了。還有人認為主旋律戲劇就要富麗堂皇，就要大投入、大制作，追求表面好看，劇本和演出質(zhì)量并不怎么樣，結(jié)果造成很大的浪費……這些都表明了主旋律戲劇的創(chuàng)作還存在著誤區(qū)，有許多問題還有待于在今后的實踐中進一步探討和解決。

精英戲劇這些年出現(xiàn)的成功之作并不多見。與80年代相比可以說是大大萎縮了。這在大眾文化風起云涌的今天也不足為奇，主要的障礙在作者方面是創(chuàng)作熱情的消退和原創(chuàng)力的委頓，在觀眾方面是因為商業(yè)電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等媒介在不斷地制造失去個性和審美感覺的精神懶漢。不過，近十多年來以“新寫實主義”為特征的戲劇作家還是有的，比如李龍云、過士行、劉錦云、趙耀民、沈虹光等，他們的作品風格各異，個性突出，兼容現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等多種手法。所謂“新寫實主義”的特點是，解構(gòu)重大題材和宏大敘事，而代之以私人化、世俗化的小敘事，但有一定的思想深度和藝術(shù)品味。先鋒實驗戲劇本來屬于精英戲劇的范疇，一般以小劇場的形式出現(xiàn)，如80年代的小劇場戲劇《絕對信號》、《車站》、《屋里的貓頭鷹》等，都有程度不同的形式探索和標新立異的美學追求。但是，到了90年代，中國的小劇場戲劇、先鋒戲劇率先轉(zhuǎn)向了商業(yè)化探索，比如90年代初的《留守女士》、《情人》等小劇場戲劇居然觀眾如潮，大賺其錢，倒是為話劇走向市場吃了第一只螃蟹。這方面最有代表性的人物要數(shù)北京的孟京輝。他是以先鋒派起家的，80年代末導演的《等待戈多》、《陽臺》等荒誕派戲劇曾經(jīng)名噪一時。90年代他的戲劇也是以先鋒派為號召，但在商業(yè)上的追求越來越明顯，甚至于有人不承認他為先鋒派了。不過，我個人認為孟京輝的戲劇與純粹的大眾化、商業(yè)化戲劇還是有所區(qū)別的，至少在相當程度上，他還保持著實驗的姿態(tài)。再說，在當代戲劇的多元化格局中，探索精英戲劇與大眾戲劇的融合之路，也是不應當受到指責的。

最后談一下商業(yè)戲劇的問題。商業(yè)戲劇是最接近大眾文化的一種戲劇形態(tài)。由于眾所周知的原因，我們國家對商業(yè)戲劇一直是持排斥和批評態(tài)度的。直到90年代，隨著市場經(jīng)濟的建立，大眾文化的崛起，話劇走向市場的問題才引起人們的關(guān)注和興趣。通過小劇場的嘗試，逐步積累起一些經(jīng)驗。上海前些年有人搞起了“白領(lǐng)戲劇”，以《WWW.com》發(fā)端，接著推出了《單身公寓》、《我的野蠻女友》等，表現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)、愛情、友誼等白領(lǐng)階層的生活和情調(diào)，贏得了不少白領(lǐng)觀眾。但這些戲的缺點是思想比較膚淺，愛情故事也常常是雷同化的。此外，北京和臺灣的賴聲川合作的一些戲引起了熱烈的反響。它們一般以大明星、高投入、喜劇題材、多媒體為號召，比如帶有后現(xiàn)代色彩的《暗戀桃花源》曾產(chǎn)生轟動效應。不過總的說來，編、導、演俱佳的好劇目不是很多。因為真正的大眾化的商業(yè)戲劇在中國還不成熟，還有很長的路要走。商業(yè)戲劇在探索的過程中需要注意的問題，恐怕還是避免“媚俗”的傾向。不要以為商業(yè)戲劇就是“搞笑”，在這方面，國外一些商業(yè)戲劇的經(jīng)驗值得我們注意，比如，近些年來曾被搬上大陸舞臺的《蝴蝶是自由的》、《藝術(shù)》、《偷心》等劇，雖都有很強的喜劇效果，但依然注重人物描寫、追求內(nèi)在的意蘊。就像上面所說的，話劇歸根結(jié)底是不能成為一種流行時尚的，如果硬要去向暢銷小說、娛樂大片、電視游戲節(jié)目看齊，僅僅為了制造快感，取悅觀眾，不講思想，沒有人文關(guān)懷，這樣的“文化快餐”最終是要被真正的戲劇觀眾所淘汰的，中國話劇歷史上有過教訓。說這個話的意思并不是否認大眾戲劇、商業(yè)戲劇的平民立場和娛樂性、消費性，我想說的是，在大眾文化的潮流中，戲劇不能迷失方向。作為文化傳播的使者，我們還是要守住社會責任和文化價值的底線，守住人類精神領(lǐng)域里的最后一片綠洲。