2007年上映的《贖罪》是導(dǎo)演喬?懷特繼《傲慢與偏見》之后的又一力作。被威尼斯電影節(jié)開幕影片和金球獎(jiǎng)七項(xiàng)提名的光環(huán)所籠罩，《贖罪》無疑成為2007年度的一部?jī)?yōu)秀影片。經(jīng)過兩年精心的準(zhǔn)備，導(dǎo)演喬?懷特帶給我們一個(gè)關(guān)于愛情與戰(zhàn)爭(zhēng)、愧疚與贖罪的故事。

電影《贖罪》改編自著名小說家伊恩?麥克伊萬暢銷作品《救贖》(Atonement)——充滿幻想的畢歐尼誤以為姐姐與仆人兒子羅比有染，而她的誤會(huì)竟然導(dǎo)致羅比遭遇了一場(chǎng)無謂的牢獄之災(zāi)，一對(duì)恩愛的戀人就此勞燕分飛，而畢歐尼的這次源于幻想的誤會(huì)所釀成的后果在第二次世界大戰(zhàn)期間一直糾纏著她……

電影雖然講述的是一個(gè)愛情故事，但卻以氣勢(shì)磅礴的第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火硝煙為廣闊的歷史背景，在此背景上進(jìn)行了其主題：贖罪、愛情、戰(zhàn)爭(zhēng)的解析，并架構(gòu)了三條主線之間的關(guān)聯(lián)，通過電影技巧將愛情和戰(zhàn)爭(zhēng)緊密結(jié)合并利用它們對(duì)于更深層次的主題——贖罪進(jìn)行了發(fā)掘。

值得一提的是，影片《贖罪》在將近結(jié)尾處有一個(gè)長達(dá)4分27秒的長鏡頭，描述了英法聯(lián)軍著名的敦刻爾克大撤退。在近五分鐘的時(shí)間里，鏡頭流暢、細(xì)膩的刻畫了士兵們?cè)诖蟪吠饲巴罋?zhàn)馬、搗毀車輛、遺棄傷員等潰敗局面以及酗酒、狂歡、祈禱、斗毆等人心惶惶的情形，最為諷刺的是，導(dǎo)演將影片中的時(shí)空?qǐng)鼍斑x在海灘旁的一個(gè)游樂場(chǎng)中，破敗不堪的旋轉(zhuǎn)木馬、摩天輪等建筑依稀可見當(dāng)日的歌舞升平，這與當(dāng)下塞滿了殘兵敗將的情景形成了絕妙反差。

這個(gè)經(jīng)典的長鏡頭，如今已經(jīng)被編入了攝影教科書。35歲的好萊塢導(dǎo)演喬?懷特用這個(gè)完美無缺的長鏡頭展示了他非凡的場(chǎng)面調(diào)度能力：整場(chǎng)戲里機(jī)位移動(dòng)復(fù)雜到匪夷所思，拍攝視角多變而又從容自然，鏡頭緩緩伸展開來，呈現(xiàn)出敦刻爾克海灘頹敗的全貌，也顯露出非凡的恢弘和大氣。可以說這一長鏡頭近乎是描寫二戰(zhàn)的電影中最震撼的一個(gè)，即使沒有流血和槍戰(zhàn)，它的震撼效果也絕對(duì)非凡。

有一些評(píng)論家指出充斥著復(fù)雜場(chǎng)面調(diào)度的這個(gè)長鏡頭無非是喬?懷特炫技的契機(jī)，導(dǎo)演大概是想用精湛的技術(shù)贏取一項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)項(xiàng)；也有人說雖然這種操作使原本純粹的愛情故事拓展為戰(zhàn)爭(zhēng)愛情片，但并未讓整部電影變得厚重起來，影片本身小情調(diào)的泛濫，讓這個(gè)驚艷的長鏡頭幾乎游離在故事之外，產(chǎn)生了不和諧感等等。

的確，與“東方的電影藝術(shù)大師”日本的小津安二郎的場(chǎng)面調(diào)度相比，喬?懷特的場(chǎng)面調(diào)度是華麗與張揚(yáng)許多?？梢哉f導(dǎo)演對(duì)場(chǎng)面調(diào)度的藝術(shù)處理，直接表達(dá)出他的藝術(shù)水平與個(gè)人風(fēng)格。通過對(duì)場(chǎng)面調(diào)度中的視覺語言的處理，導(dǎo)演能夠表達(dá)出他對(duì)事件、對(duì)人生的獨(dú)特感受，因此從這種意義上說場(chǎng)面調(diào)度不只是藝術(shù)手段，它還是導(dǎo)演藝術(shù)思想的一種體現(xiàn)。

小津先生在鏡頭里基本不用升降機(jī)，而是用一種沉穩(wěn)的視點(diǎn)與端莊的機(jī)位以及微微的仰角，體現(xiàn)他一種沖淡平和描繪世界的方式。在影片《東京物語》中，就有這樣表現(xiàn)一對(duì)老年夫婦離家外出去探望兒女的一個(gè)長鏡頭，在離家前，小津先生用一個(gè)很長的全景鏡頭，展現(xiàn)夫婦二人收拾行裝，這種拍攝的效果是最大限度地賦予每一幅畫面一種穩(wěn)重的造型和氣氛，但卻流露出最為溫和的情感。相比之下，喬?懷特是用一種圓熟的技巧，用一種不露匠氣的手段，營造出一種張揚(yáng)的影片情緒，而小津先生恰恰與之相反，他的鏡頭浸透了內(nèi)斂、儒雅的東方傳統(tǒng)文化理念，然而不管是哪一種風(fēng)格，都是完美的場(chǎng)面調(diào)度。

然而這個(gè)張揚(yáng)的長鏡頭拍攝起來并不容易，據(jù)有關(guān)資料介紹，這個(gè)在敦刻爾克海灘所拍攝的四分半鐘的鏡頭，前后共拍攝了五次，而劇組只有一天的拍攝時(shí)間，實(shí)際因?yàn)椴晒獾脑蚺臄z時(shí)間縮短至半天，除此之外還要趕在潮水將布景完全淹沒之前完成拍攝。有限的拍攝時(shí)間、宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面、 2000余名群眾演員的參與、長達(dá)數(shù)千米的攝影機(jī)移位，這些對(duì)于一個(gè)新導(dǎo)演來說，幾乎是不可能完成的任務(wù)。

這一切的完成都?xì)w功于成功的場(chǎng)面調(diào)度，成熟的詳盡的場(chǎng)面調(diào)度安排使得這個(gè)長鏡頭流暢從容，人物的構(gòu)圖一直處于黃金分割線上，一氣呵成。

場(chǎng)面調(diào)度和蒙太奇可以說是電影講述的兩個(gè)基本手段，也是導(dǎo)演藝術(shù)的重要表現(xiàn)手段之一。場(chǎng)面調(diào)度一詞來源于法文“dccor”，在法語中，它的原義是“布置”，“裝置”，它的動(dòng)詞含義是“放入場(chǎng)景中”。對(duì)影視藝術(shù)講，場(chǎng)面調(diào)度極其復(fù)雜，從具體運(yùn)作方式上來看，可以分成三種方式：角色調(diào)度、鏡頭調(diào)度以及組合調(diào)度。

顧名思義角色調(diào)度即攝影機(jī)保持固定不動(dòng)，影像運(yùn)動(dòng)靠角色的動(dòng)作和位置變化而產(chǎn)生的，這與舞臺(tái)調(diào)度及其相似；鏡頭調(diào)度則是指通過不同景別、角度與方位鏡頭的運(yùn)動(dòng)和變化來完成的影像運(yùn)動(dòng)，而角色或景物的動(dòng)作和位置不發(fā)生變化來拍攝。這時(shí)導(dǎo)演思考的中心是如何掌握景別、角度的美學(xué)功能，構(gòu)成完美的電影視聽語言，從而表達(dá)其思想內(nèi)容。在這一調(diào)度中導(dǎo)演已經(jīng)把攝影機(jī)擺到跟演員同等重要的位置上。

場(chǎng)面調(diào)度中最為復(fù)雜的莫過于組合調(diào)度，這一調(diào)度是指角色和攝影機(jī)都發(fā)生較明顯物理意義上的位移，兩者一起制造出鏡頭的運(yùn)動(dòng)空間，在這一調(diào)度中，通常利用攝影機(jī)的推拉搖移跟升降等運(yùn)動(dòng)不斷地變換畫面的表現(xiàn)對(duì)象，即畫面的某一種新的變化，這個(gè)變化有時(shí)是因敘事需要而變，有時(shí)是源于戲劇沖突需要而變，有時(shí)又是刻畫人物情緒需要而變，于此基礎(chǔ)上同時(shí)利用演員的運(yùn)動(dòng)——時(shí)而進(jìn)畫、時(shí)而出畫、時(shí)而做左右的橫向移位，時(shí)而又做縱深的移位。而這兩者在這個(gè)鏡頭中融合一體，十分和諧，成為你中有我、我中有你的整體敘事體系。

影片《贖罪》中描述英法聯(lián)軍著名的敦刻爾克大撤退的長達(dá)4分27秒的長鏡頭中所運(yùn)用的場(chǎng)面調(diào)度，就是場(chǎng)面調(diào)度中最為復(fù)雜的組合式調(diào)度，這一調(diào)度的運(yùn)用使影片的這一段落形成一個(gè)整體性的敘事體系，攝影機(jī)一方面忠實(shí)的展現(xiàn)了令人震撼的撤退場(chǎng)面，另一方面又有重點(diǎn)細(xì)節(jié)的揭示，使觀眾從畫面中不斷地得到新的視覺和聽覺的信息。這一調(diào)度形式在影片中運(yùn)用得恰到好處，使整個(gè)鏡頭看起來給人一種真實(shí)客觀的感覺，不帶有任何窺探角色情感的色彩。

在這一長鏡頭中，主角羅比及其他等待撤退的士兵，充當(dāng)著角色調(diào)度的任務(wù)，他們不停向前移動(dòng)，帶領(lǐng)著鏡頭記錄下這一二戰(zhàn)經(jīng)典場(chǎng)面的震撼：大片的海灘聚集著成千上萬的士兵，他們?cè)谶h(yuǎn)景代表著曾經(jīng)的和平和輝煌的旋轉(zhuǎn)木馬、摩天輪前酗酒、狂歡、祈禱、斗毆、屠殺戰(zhàn)馬、搗毀車輛、遺棄傷員，羅比們的移動(dòng)帶領(lǐng)著鏡頭記錄下這一歷史時(shí)刻的震撼瞬間。在人物調(diào)度的同時(shí)，導(dǎo)演運(yùn)用小型滑軌、人力推車等拍攝工具用跟拍的方式跟隨角色移動(dòng)拍攝，這看似自然簡(jiǎn)單的鏡頭運(yùn)動(dòng)拍攝起來卻異常復(fù)雜，沒有成熟的腳本及排練是無法完成的。

其實(shí)這并不是喬?懷特第一次“炫技”，早在兩年前其充斥著英國鄉(xiāng)間氣息的作品《傲慢與偏見》中，就有類似的兩個(gè)充滿著復(fù)雜場(chǎng)面調(diào)度的長鏡頭，這兩處鏡頭與《贖罪》中大制作的長鏡頭相比，要清新自然得多，自然流暢娓娓道來，與影片所要表達(dá)的思想情感毫無二意。這兩處能夠點(diǎn)綴影片的長鏡頭：一處在影片的開場(chǎng)，用綜合場(chǎng)面調(diào)度的形式由主角伊麗莎白一一帶出影片的人物，并通過人物的臺(tái)詞簡(jiǎn)單刻畫出人物的性格；另一處在鄉(xiāng)間舞會(huì)上，依然是綜合場(chǎng)面調(diào)度，由男女主人公及其家人、朋友共同完成角色上的調(diào)度，另一方面鏡頭在流暢的運(yùn)動(dòng)中捕捉到電影中的人物在舞會(huì)上形態(tài)各異的表現(xiàn)，為影片人物的塑造增色不少。

可以說《傲慢與偏見》中的場(chǎng)面調(diào)度為《贖罪》中震撼的長鏡頭打下了一定的基礎(chǔ)，之后的描述敦刻爾克大撤退那震撼人心的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面其自然流暢的場(chǎng)面調(diào)度和《傲慢與偏見》如出一轍。

綜合場(chǎng)面調(diào)度雖然復(fù)雜，但卻兼容了角色調(diào)度和鏡頭調(diào)度兩者之長，因而顯得更加靈活自然，可以長久地通過鏡頭對(duì)被拍攝對(duì)象保持關(guān)注而不露痕跡。可以說合力運(yùn)用好各種形式的場(chǎng)面調(diào)度是電影作為空間藝術(shù)擁有巨大敘事魅力的基礎(chǔ)，各種場(chǎng)面調(diào)度組合的鏡頭，使電影具有了其他藝術(shù)方式所難以呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)貌和藝術(shù)感染力。

[1]《電影敘事學(xué)：理論和實(shí)踐》李顯杰著北京電影出版社 2000年版

[2]《視聽語言》 邵清風(fēng)等著 中國傳媒大學(xué)出版社 2009年版