賈文勝

（杭州職業(yè)技術(shù)學(xué)院 浙江 杭州 310018）

王國維先生在學(xué)術(shù)上取得了很多驕人成就,其在文學(xué)發(fā)展史觀上受當(dāng)時進(jìn)化論思想的影響,提出：“凡一代有一代之文學(xué)?！薄?〕雖然金代劉祁、元代孔齊、虞集、明代胡應(yīng)麟、清代焦循等都曾提出類似“一代有一代之文學(xué)”的觀點,但當(dāng)人們談到“一代有一代之文學(xué)”時,第一個想到的往往是王國維。王國維這一概念的提出主要是為宋元戲劇找尋合理的歷史性地位,在其看來任何一種文體都會隨著創(chuàng)作人數(shù)與時間的增加而逐漸產(chǎn)生創(chuàng)作的困局。當(dāng)后來者只能因襲模仿,無法再透過此種藝術(shù)形式表達(dá)更豐饒的內(nèi)涵時,創(chuàng)作者便會試圖創(chuàng)造出新的文體以符合個人與時代的需要。雖然王國維是以一種線性的發(fā)展觀來解釋紛繁蕪雜的文學(xué)現(xiàn)象,值得進(jìn)一步探討,但其目的是為了抬升宋元戲劇在中國文學(xué)史上的地位,指出：“往者,讀元人雜劇而善之；以為能道人情,狀物態(tài),詞采俊拔,而出乎自然,蓋古所未有,而后人所不能仿佛也。”〔2〕戲劇本是以舞臺演出為主,王國維卻將之視為案頭之作,以“能道人情,狀物態(tài),詞采俊拔,而出乎自然”為宋元戲劇的主要藝術(shù)特色。在《宋元戲劇史》一書中,王國維拈出“意境”一詞,以之論宋元戲劇,將詩學(xué)思想引入戲劇理論,本文擬對此予以重點探討。

“意境”源于意象,中國古典文論多以之論詩詞,強(qiáng)調(diào)從情感到詩意所生成之境界,經(jīng)歷了由“意與象俱”的意象構(gòu)造過程到“思與境諧”的意境營造過程。在中國古代藝術(shù)論中不同研究者對“意境”的觀點不一。袁行霈在《中國古典詩歌的意境》一書中指出：“在中國古代傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撝?意境是指作者的主觀情意與客觀物境互相交融而形成的藝術(shù)境界”,并指出中國古典詩歌意與境交融的三種不同方式：“情隨境生”,“移情入境”,“體貼物情,物我情融”〔3〕。宗白華在《美學(xué)散步》一書中將“意境”進(jìn)一步泛化,分意境為五種境界：“功利境界”、“倫理境界”、“政治境界”、“學(xué)術(shù)境界”、“宗教境界”,并進(jìn)一步解釋“功利境界主于利,倫理境界主于愛,政治境界主于權(quán),學(xué)術(shù)境界主于真,宗教境界主于神”,而“介乎后二者的中間”是藝術(shù)境界,藝術(shù)境界主于美?！?〕李澤厚《美的歷程》在分析“宋元山水意境”時,認(rèn)為“意”和“境”是兩對范疇的統(tǒng)一：意是情與理的統(tǒng)一；境是形與神的統(tǒng)一〔5〕。葉朗《中國美學(xué)史大綱》在分析司空圖《二十四詩品》的二十四種意境時,提出“詩的意境必須體現(xiàn)宇宙的本體和生命”,并提出“‘意境’不是表現(xiàn)孤立的物象,而是表現(xiàn)作為虛實結(jié)合的‘境’,也就是表現(xiàn)造化自然的氣韻生動的圖景,表現(xiàn)作為宇宙的本體和生命的道（氣）?！薄?〕以上幾種說法是目前有關(guān)“意境”研究頗具代表性的觀點,觀點雖異,但研究者基本贊同“意境”是“意”與“境”的統(tǒng)一,是情景交融、虛實相生、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。雖然研究者在探討繪畫、書法藝術(shù)境界時多以“意境”論之,但“意境”一詞主要是針對中國古典詩詞所表現(xiàn)出的審美境界。王國維將這一范疇運用到宋元戲劇史的研究中,頗有開創(chuàng)之功。

王國維以“境界”說構(gòu)成《人間詞話》一書,由于受康德、叔本華等西方美學(xué)思想影響較深,王國維“境界”說中融入了西方美學(xué)思想成分,突破傳統(tǒng)“意境”說的藩籬,其《宋元戲曲史》中又將“意境”范疇拓廣到戲劇評論,使人耳目一新。在《宋元戲劇史》、《人間詞話》中,王國維多處使用“境界”“意境”等詞語?！耙饩场迸c“境界”是否同義,學(xué)術(shù)界存在分歧。葉嘉瑩在《義界》一文中認(rèn)為“境界”一辭之含義“不盡同”于“意境”二字,并強(qiáng)調(diào)“境界’一詞所注重的是“生動”“鮮明”的眼鼻舌身等五根之感受〔7〕。她在分析王國維《人間詞話》時指出：“《人間詞話》中所標(biāo)舉的‘境界’,其涵義應(yīng)該乃是說凡作者能把自己所感知之‘境界’在作品中作鮮明真切的表現(xiàn),使讀者也可得到同樣鮮明真切之感受者,如此才是‘有境界’的作品?！薄?〕與葉先生觀點不同,認(rèn)為“意境”、“境界”同義的主要有：劉任萍、林雨華、李長之、黃維樑等〔9〕。葉朗也認(rèn)為兩者基本同義,但指出二者存在細(xì)微差異,因兩者包含幾層含義,所用語境不同,強(qiáng)調(diào)含意也不同,“意境”只能用于藝術(shù)作品,而“境界”則可指藝術(shù)意象,也可指外界和人心中的審美對象（《中國美學(xué)史大綱》）。這里筆者贊同葉朗之說,從兩詞出現(xiàn)的時間來看,“境界”出現(xiàn)較早,最早見于《新序·雜事》“守封疆,謹(jǐn)境界”,指的是疆土界限。后來佛學(xué)典籍中開始使用,三國時出現(xiàn)的《無量壽經(jīng)》中有：“比丘白佛,斯義宏深,非我境界?！蹦铣巍洞蟛亟?jīng)》中“第一義者,圣智自覺所得,非言說妄想覺境界?！毙瞎庾嬖凇毒辰绫妗分兄赋龇鸬渲械摹熬辰纭保骸芭e凡目之所接,耳之所聞,心之所積,都成了境界?！薄?0〕其實,《大藏經(jīng)》中的“境界”是指人通過修煉所達(dá)到的一種高的精神狀態(tài),與古典文論中的“境界”不同。魏晉南北朝時,劉勰提出“意象”范疇,（日）遍照金剛《文鏡秘府》則云：“夫作文章,但多立意。令左穿右穴,苦心竭智,必須忘身,不可拘束。思若不來,即須放情卻寬之,令境生。然后以境照之,思則便來,來即作文。入其境,思不來,不可作也?！敝赋觥耙狻迸c“境”之關(guān)系,提出“境思”范疇。唐朝王昌齡《詩格》明確提出“意境”范疇,分詩境為“物境”、“情境”、“意境”三個層次,以“意境”為最高,認(rèn)為“意境,亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！蹦纤卫钔俊段恼戮x》：“作世外文字,須換過境界。《莊子》寓言之類,是空境界文字；靈君《九歌》之類,是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類,是佛境界文字；《上清宮辭》之類,是仙境界文字?！眳亲恿肌肚G溪林下偶談》評葉適詩云：“至于‘因上苕嶢覽吳越,遂從開辟數(shù)羲皇’此等境界,此等襟度,想象無窮極,則惟子美能之。”蔡夢弼《草堂詩話》云：“橫浦張子韶《心傳錄》：‘讀子美,野色更無山隔斷,山光直與水相通,已而嘆曰：子美此詩,非特為山光夜色,凡悟一道理透徹處,往往境界皆如此也,”葉夢得《石林詩話》有“不知意與境會”等論詩之語。明清時“意境”、“境界”在文學(xué)、戲曲、繪畫等領(lǐng)域曾被大量使用。朱承爵《存余堂詩話》、祈彪佳《遠(yuǎn)山堂劇品》、陸時雍《詩境總論》；清代葉燮《原詩》、孔尚任《桃花扇·凡例》、沈德潛《說詩晬語》、布顏圖《畫學(xué)心法問答·問畫中筆墨情景何者為先》、袁枚《隨園詩話》、何文煥《歷代詩話考索》、汪師韓《詩學(xué)纂聞》、潘德輿《養(yǎng)一齋詩話》、朱庭珍《筱園詩話》、劉熙載《藝概》、林紓《春覺齋論文·意境》、陳廷焯《白雨齋詞話》等都有“意境”或“境界”的使用,其中況周頤《惠風(fēng)詞話》中對“意境”、“境界”等也多有闡發(fā),據(jù)唐圭璋所編《詞話叢編》中《蕙風(fēng)詞話》及《蕙風(fēng)詞話叢編》,況氏詞論中使用“意境”一詞共 19處,“詞境”5處,“境界”2處,細(xì)品三者之意,似無本質(zhì)差別。從古代典籍對“意境”、“境界”之闡發(fā)及其使用到今天學(xué)者對其深層含義之辨析,不難發(fā)現(xiàn),“意境”、“境界”既是創(chuàng)作者對詩詞等藝術(shù)作品創(chuàng)作水平的追求,也是評論者對詩詞等藝術(shù)作品的評價標(biāo)準(zhǔn)?！耙饩场?、“境界”成為藝術(shù)領(lǐng)域的審美理想或?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)之重要組成部分,是傳統(tǒng)審美的一項重要內(nèi)容。

王國維對“意境”極為推重,但在遣詞上多用“境界”一詞,其在《人間詞話》中開篇明義云：“詞以境界為上。有境界則自成高格,自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此?！逼洹抖卉庪S錄》亦云：“言氣質(zhì)、言格律、言神韻,不如言境界。有境界,本也。氣質(zhì),格律,神韻,末也。有境界而三者隨之矣?！蓖鯂S極力抬升“境界”的地位,在詞論發(fā)展史中有出人之處,在戲曲論中亦以“意境”論戲劇之高下實開一代之先河。

論宋元戲劇之“意境”,王國維主要是從“自然”入手,云：“元曲之佳處何在？一言以蔽之,曰：自然而已矣。古今之大文學(xué),無不以自然勝,而莫著于元曲。蓋元劇之作者,其人均非有名位學(xué)問者也；其作劇也,非有藏之名山傳之其人之意也。彼以意興之所至為之,以自娛娛人。關(guān)目之拙劣,所不問也；思想之卑陋,所不諱也；人物之矛盾,所不顧也；彼但摹寫其胸中之感想,與時代之情狀,而真摯之理,與秀杰之氣,時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué),無不可也。若其文字之自然,則又為其必然之結(jié)果,抑其次也?！蓖鯂S認(rèn)為元曲之“自然”源于創(chuàng)作者沒有功利心,即創(chuàng)作者不以元曲作為飛黃騰達(dá)之“敲門磚”,不將創(chuàng)作作為博取功名利祿、蔭妻封子之手段,把文學(xué)創(chuàng)作作為一種消遣娛樂,頗有為文學(xué)而文學(xué),為藝術(shù)而藝術(shù)的意味,是以創(chuàng)作之酒杯澆胸中之塊壘,是借創(chuàng)作來表現(xiàn)自己之歌哭。在王國維文學(xué)觀念中,由于吸收了叔本華之思想,將文學(xué)由過去之拯救世道人心、主政治教化轉(zhuǎn)向于游戲娛樂,提出文學(xué)是游戲之事業(yè),對儒家視文學(xué)為經(jīng)國之大業(yè)予以反叛。其《文學(xué)小言》中提出：“文學(xué)者,游戲之事業(yè)也,人之勢力用于生存競爭而有余,于是發(fā)而為游戲。”其《人間詞話》第 120則亦云：“詩人視一切外物,皆游戲之材料也。然其游戲,則以熱心為之。故詼諧與莊重二性質(zhì),亦不可缺一也?！痹凇度碎g詞乙稿序》中王國維指出：“原夫文學(xué)之所以有意境者,以其能觀也?！薄澳苡^”是指超越功利的心理狀態(tài),即以超越功利的心態(tài)從事文學(xué)創(chuàng)作,才能創(chuàng)造出有“意境”之作品。這樣王國維所倡之“自然”觀之本質(zhì)就是反對任何人為,反對矯情做作、克制、壓抑、追求等一些理性之內(nèi)容。只求“自然”,劇作可能不完美,“關(guān)目”可能樸拙,思想可能淺陋,但在王國維看來這正是元曲出眾之處。王國維戲劇論、詞論中的“自然”觀與老子的“道法自然”及莊子的以真為貴、以質(zhì)樸為美的思想有著淵源關(guān)系。《老子》中有“人法地,地法天,天法道,道法自然”,宇宙以自然為本,人亦當(dāng)以自然為皈依。同樣,《莊子》中講求一切純?nèi)巫匀?《應(yīng)帝王》中有“順物自然”之說,《繕性》中亦有“莫之為而常自然”之說,其所講之自然就是自然而然,與本性相推移；《莊子》中也有法天貴真思想,《漁父》篇中云：“真者,精誠之至也。不精不誠,不能動人。故強(qiáng)哭者雖悲不哀,強(qiáng)怒者雖嚴(yán)不威,強(qiáng)親者雖笑不和。真悲無聲而哀,真怒未發(fā)而威,真親未笑而和。真在內(nèi)者,神動于外,是所以貴真也。”王國維“自然”觀的背后是對“真”的追求,即追求人真性情之流露,在元劇中表現(xiàn)為對人物性格的成功塑造上,鄭振鐸曾指出關(guān)漢卿所塑造出的人物個個生氣勃勃,各有不同的口吻、性情和行為,“一揚眉,一顧盼,一開口,一舉步,便都是各有神情,各有體態(tài),各有顛倒人的地方?！覀冊谶@里不能不歌頌作者繪寫人物的工細(xì)和真實,而且,也是神人的、創(chuàng)作性的表現(xiàn)明白,毫不模糊?！痹獎∮捎隗w制固定,篇幅短小,因此,常常以單純明快取勝,人物形象以單一性格為主,有類型化的傾向,但人物很有個性,無論是趙盼兒、譚記兒、李逵、竇娥,還是崔鶯鶯、紅娘、韓飛卿等都生機(jī)勃勃充滿著旺盛的生命力,人物表現(xiàn)出一種情感的真實和感性生命之生動?！罢妗笔悄康?“自然”是手段、表現(xiàn)方式。王國維在《人間詞話》中云：“故能寫真景物、真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界?！迸c王國維同一時代的況周頤之“自然”觀與王國維明顯不同,《蕙風(fēng)詞話》中雖提倡師法自然,更強(qiáng)調(diào)妙造自然,指出“自然從追逐中出”,即洗盡鉛華后的一種人工之自然。

追求自然并不是王國維戲劇論之目的,自然只是意境之表現(xiàn)形式,而意境則是戲劇之靈魂,也是王國維藝術(shù)論之最高境界。元曲重自然貴真,能夠與唐詩宋詞并肩而立,王國維認(rèn)為其重要原因是有“意境”：“然元曲最佳之處,不在其思想結(jié)構(gòu),而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。古詩詞之佳者,無不如是,元曲亦然。明以后,其思想結(jié)構(gòu),盡有勝于前人者,唯意境則為元人所獨擅?！保ā端卧獞騽∈贰ぴ獎≈恼隆罚┰饩持饕憩F(xiàn)在三個方面：情、景、事,寫情出自本性之真,寫景讓人思緒飄然如同身臨,敘事則語言質(zhì)樸如同口語。元劇意境之美就在于情真景真語質(zhì),有天真自然、清水出芙蓉之美。在談到南戲時王國維也指出“元南戲之佳處,亦一言以蔽之,曰：自然而已矣。申言之,則亦不過一言,曰：有意境而已矣?！本湍蠎蚨浴白匀弧币嗉幢憩F(xiàn)形式,而“意境”才是其真正之追求,由于情本于真,流露于自然,如此才能使意境得以呈現(xiàn),才能感染人、打動人。

如果說唐詩宋詞之美在于“深”,在于“雅”,那么,元曲之美在于“淺”,在于“俗”。古典文學(xué)在長期的典雅之美的籠罩下,元曲以一種通俗之美的形式出現(xiàn),無疑為文學(xué)百花園注入了新的生機(jī)。王國維指出：“由是觀之,則元劇實于新文體中自由使用新語言,在我國文學(xué)中,于《楚辭》、《內(nèi)典》外,得此而三?！保ㄍ希?元劇情真,流露于自然,成就于“意境”,而這一切都離不開語言的運作。元劇運用襯字、虛詞、象聲詞、形容詞等形式,使用口語和方言俗語,并吸收了古代詩詞文中的成語及典故,文而不文,俗而不俗,以直露透辟的表達(dá)方式,形成了自己獨特的語言風(fēng)格。王國維指出：“古代文學(xué)之形容事物也,率用古語,其用俗語者絕無。又所用之字亦不甚多。獨元曲以許用襯字故,故輒以許多俗語或自然之聲音形容之。此自古文學(xué)上所未有也?！薄?1〕梁啟超指出了元劇使用俗語這一特征并對這一特征作以肯定,“文學(xué)之進(jìn)化有一大關(guān)鍵,即由古語之文學(xué)變?yōu)樗渍Z之文學(xué)是也”?！?2〕《宋元戲曲史》中對元雜劇中言情述事之“自然”,語言之質(zhì)樸,列舉了關(guān)漢卿《謝天香》第三折[正宮·端正好 ]（我往常在風(fēng)塵）、馬致遠(yuǎn)《任風(fēng)子》第二折 [正宮·端正好 ]（添酒力晚風(fēng)涼）二曲。稱其“語語明白如畫,而言外有無窮之意”；列舉關(guān)漢卿《竇娥冤》第二折[南呂·斗蝦蟆 ]（空悲戚）曲,稱“此一曲直是賓白,令人忘其為曲。元初所謂當(dāng)行家,大率如此；至中葉以后,已罕覯矣”；列舉鄭光祖《倩女離魂》第三折[中呂·醉春風(fēng)]（空服遍靦眩藥不能痊）、[迎仙客 ]（日長也愁更長）二曲,稱“此種詞如彈丸脫手,后人無能為役”。寫景之“自然”者,列舉馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》第三折[雙調(diào)·梅花酒 ]（呀!對著這迥野凄涼）、[收江南 ]（呀!不思量）、[鴛鴦煞 ]（我煞大臣行）三曲,稱“以上數(shù)曲,真所謂寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出者。第一期之元劇,雖淺深大小不同,而莫不有此意境也”。

元曲之“意境”以本真非功利為內(nèi)核,以“自然”為表現(xiàn)形式,強(qiáng)調(diào)語言之質(zhì)樸,形式之簡單。與傳統(tǒng)詩詞的“意境”有較大差異,中國古典詩詞中的意境以情景交融,表現(xiàn)為或作品自身所構(gòu)成之境象美或欣賞者通過作品中所感受之美。傳統(tǒng)詩詞意境美是一種古雅之美,是需要細(xì)品和把玩才能體味出來,它往往是文人雅士茶余飯后之余物,其精神內(nèi)質(zhì)趨向于禪佛之“空”之“無”,如相中之色,水中之月,朦朧而縹緲；而元曲意境美則是通俗之美,它屬于市民階層,其內(nèi)在精神特質(zhì)趨向于“有”,即有創(chuàng)作者個人真性情之存在,其路徑較為直接,不像傳統(tǒng)詩詞之幽微。若傳統(tǒng)詩詞意境如室中盆景之精美,那么元曲意境則如山花之燦滿。

元曲之意境以語言之質(zhì)樸為表現(xiàn)形式,以情感之真摯自然為內(nèi)質(zhì),以一種通俗、活潑、清新、鮮明充滿活力之美,在中國古代文學(xué)史上與詩詞一直占統(tǒng)治地位的典雅之美分庭抗禮,為通俗文學(xué)取得了一席之地。王國維獨具慧眼以一部《宋元戲曲史》發(fā)現(xiàn)并論述了元曲之別樣之美,將“意境”這一詩學(xué)思想引入宋元戲劇史論中,從學(xué)術(shù)上奠定了元曲之文學(xué)地位和獨特價值以及宋元戲劇的理論空間,其功績實不可沒。

〔1〕〔2〕〔11〕王國維.宋元戲曲史·自序〔M〕.北京：東方出版社,1996：1,105.

〔3〕袁行霈.中國古典詩歌的意境〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社,2002：23.

〔4〕宗白華.美學(xué)散步〔M〕.上海：上海人民出版社, 2002：69-70.

〔5〕李澤厚.美學(xué)三書〔M〕.合肥：安徽文藝出版社, 1999：175.

〔6〕葉朗.中國美學(xué)史大綱〔M〕.上海：上海人民出版社, 1999：276.

〔7〕葉嘉瑩.義界〔J〕.幼獅文藝,1974：（3）.

〔8〕葉嘉瑩.王國維及其文學(xué)批評〔M〕.石家莊：河北教育出版社,1997.

〔9〕黃維樑.中國古典文論新探〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社,1996：99、157.

〔10〕邢光祖.境界辨〔J〕.中華文化復(fù)興月刊,2（2）：9.

〔11〕梁啟超.小說從話〔M〕//袁行霈主編.中國文學(xué)史（第二版）〔M〕.北京：高等教育出版社,2005：361.