王衛(wèi)平 楊 程

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院 遼寧 大連 116081）

穆時(shí)英是上個(gè)世紀(jì) 30年代中國(guó)新感覺(jué)派的代表人物,被譽(yù)為“新感覺(jué)派的圣手”,然而,讓他成名的卻是一部帶有左翼色彩的小說(shuō)集——《南北極》?！赌媳睒O》1932年 1月由湖風(fēng)書(shū)局初版,共收入《黑旋風(fēng)》、《咱們的世界》、《手指》、《南北極》、《生活在海上的人們》五篇小說(shuō),創(chuàng)作時(shí)間從 1929年 9月到 1931年 1月〔1〕。憑著這個(gè)集子,穆時(shí)英獲得了“普羅小說(shuō)之白眉”的稱號(hào),然而在左翼陣營(yíng)內(nèi)也有錢杏邨、陽(yáng)翰笙、巴爾等人對(duì)他作品中流露出的“流氓無(wú)產(chǎn)階級(jí)”氣息給予了批評(píng)。之后,穆時(shí)英的創(chuàng)作風(fēng)格迅速轉(zhuǎn)向,開(kāi)始全力描寫都市中五光十色的生活。人們普遍認(rèn)為穆時(shí)英就此停止了普羅小說(shuō)的創(chuàng)作,直到本世紀(jì)初,研究者陸續(xù)發(fā)現(xiàn)了穆時(shí)英未完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《中國(guó)行進(jìn)》的部分章節(jié),其中《中國(guó)一九三一》、《田舍風(fēng)景》等篇章集中描寫了鄉(xiāng)村與城市的對(duì)立和貧苦農(nóng)民為求生存進(jìn)行的頑強(qiáng)抗?fàn)?在主題和具體的情節(jié)上與《南北極》中的小說(shuō)有頗多相似之處,然而在人物塑造與藝術(shù)手法上,《中國(guó)行進(jìn)》相較于《南北極》顯得更為豐滿、圓熟,語(yǔ)言也更干凈,從中可以窺見(jiàn)穆時(shí)英在創(chuàng)作上的發(fā)展與進(jìn)步。

一、情節(jié)模式

《南北極》中的五篇作品,除《手指》外,都涉及到了底層人民的反抗這一題材；《中國(guó)一九三一》中的“田園風(fēng)景”、“抗租”、“搶谷”、“吃著蠶豆的人們”（一）（二）（三）、“大風(fēng)來(lái)啦”、“吃著蠶豆的人們”（四）（五）等章節(jié),集中描寫了鄉(xiāng)下農(nóng)民暴動(dòng)的全過(guò)程〔2〕。在情節(jié)模式上,這幾篇小說(shuō)都有一個(gè)共通之處,那就是：壓迫——反抗——失敗。身處社會(huì)底層的主人公受到來(lái)自上層社會(huì)的種種壓迫,不堪忍受而奮起反抗,但終因勢(shì)單力薄敗下陣來(lái)。

《黑旋風(fēng)》中的主人公看到汪大哥的女友小玉兒傾心于男學(xué)生,拋棄了汪大哥,出于兄弟意氣,便出手打傷了男學(xué)生和小玉兒,最后被巡警抓住,蹲了整整三個(gè)月的牢。《咱們的世界》中海盜李二爺從小父母雙亡,跟舅父賣報(bào)過(guò)活,被社會(huì)壓迫得走投無(wú)路最終淪為海盜,他和同伙劫持了一艘郵輪,并展開(kāi)了瘋狂的報(bào)復(fù)——?dú)⑺烂貢?shū)長(zhǎng)、強(qiáng)奸委員長(zhǎng)夫人,然而瘋狂的報(bào)復(fù)不可能改善他的生活,更不可能改變整個(gè)社會(huì)。于是,在海面上東游西蕩了五年后,李二爺?shù)木烁杆懒?“世界可越來(lái)越?jīng)]理兒了”?！?〕《南北極》（單篇）的主人公小獅子本來(lái)有個(gè)青梅竹馬的戀人玉姐兒,但是玉姐兒去了趟上海后便被城市生活所吸引,不愿回到鄉(xiāng)村,并嫁給了城里的表哥。憤怒的小獅子來(lái)到上海,給大公館當(dāng)保鏢,受到老爺、少爺、小姐的壓迫,覺(jué)得自己“簡(jiǎn)直不如小姐的那只狗哪!”最后忍無(wú)可忍,他打了老爺和小姐,連夜逃走了?！渡钤诤Ｉ系娜藗儭访鑼懸灾魅斯R二為代表的一萬(wàn)多漁民,不甘忍受蔡金生等財(cái)主、惡霸的剝削奮起反抗的故事,盡管漁民們打死了蔡金生,圍攻了縣長(zhǎng),但最后還是被軍隊(duì)鎮(zhèn)壓了。《中國(guó)一九三一》講述了三岔口十幾個(gè)村子為反抗地主搶谷而進(jìn)行的有組織的可歌可泣的斗爭(zhēng),他們不僅打退了來(lái)村里搶谷的大兵,還曾一度攻入縣城,但終因寡不敵眾而敗下陣來(lái)。

雖然這些反抗最后都以失敗告終,但穆時(shí)英在這些作品中并沒(méi)有流露出悲觀失望的情緒,相反,在這些小說(shuō)的結(jié)尾作者都留下了光明的尾巴：“黑旋風(fēng)”出獄后決定到山東梁山去找弟兄們,留下話道：“回頭我?guī)П鴣?lái)打上海時(shí),說(shuō)不定……哼……”；李二爺文末也說(shuō)到：“這世界早晚是咱們窮人的”,“等我干完了正經(jīng)的再來(lái)帶你往咱們的世界去”；小獅子打了自己的雇主后連夜逃走,還不忘放下話：“等著瞧,有你們玩兒樂(lè)的日子!”；生活在海上的人們革命雖然失敗了,但主人公馬二堅(jiān)信：“可是咱們還要來(lái)一次的!”《中國(guó)一九三一》中農(nóng)民起義軍的司令麻皮張?jiān)谄鹆x被鎮(zhèn)壓后認(rèn)識(shí)到了小農(nóng)意識(shí)的局限性,決定放下他的家、他的田、他的媳婦,向城市進(jìn)發(fā)。

壓迫——反抗——失敗,結(jié)尾又閃露著希望之光的情節(jié)模式出現(xiàn)在穆時(shí)英每一篇以反抗為題材的小說(shuō)中,不過(guò)《中國(guó)一九三一》在情節(jié)的發(fā)展上顯然要比《南北極》中的作品更加細(xì)致、綿密,也更為合理,對(duì)起義的前因后果以及發(fā)動(dòng)的全過(guò)程都有詳細(xì)的描寫,場(chǎng)面也更宏大。特別是《中國(guó)一九三一》中底層人民的反抗是有組織的、群體性的,他們集結(jié)了幾千人的隊(duì)伍,還繳獲了敵人的槍械武裝自己,并選出了總司令、排長(zhǎng)、軍師,有了具體的分工和作戰(zhàn)計(jì)劃,進(jìn)村還要對(duì)口令。這比起《南北極》中單打獨(dú)斗的個(gè)人反抗或是組織松散的集體反抗已經(jīng)是大為進(jìn)步了。值得注意的是《中國(guó)一九三一》中沒(méi)有出現(xiàn)《南北極》那樣血腥與暴力的描寫,也許這是穆時(shí)英在受到左翼評(píng)論家的批評(píng)后有意改正的結(jié)果。

在《中國(guó)一九三一》中穆時(shí)英也對(duì)農(nóng)民革命失敗的原因作了自己的分析,那就是封建的小農(nóng)意識(shí)導(dǎo)致農(nóng)民不愿放棄自己的土地。他們沒(méi)有大局觀,缺乏持之以恒的斗爭(zhēng)精神,只著眼于眼前的既得利益,像一盤散沙般沒(méi)有正確的思想作指導(dǎo),也沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)核心,“大家有好處的爭(zhēng)著來(lái)。有壞處的推別人去干,這就是不能齊心。還有,太愛(ài)我們的田了。大家只想著家,就不肯出力,不肯跑到別的地方去。”在起義稍遇挫折時(shí),農(nóng)民們想的是：“拼不過(guò)的。有蠶豆吃,還是回去耕田吧,下秧的日子到了。等沒(méi)飯吃時(shí)再拼?！碑?dāng)李二帶兵準(zhǔn)備到三溝子阻擊敵軍時(shí),大伙說(shuō)：“我是沒(méi)力氣趕,你要趕,趕你們的去!我們沒(méi)力氣趕,還沒(méi)睡了兩個(gè)鐘頭,又沒(méi)吃飽白米飯?！钡?dāng)麻皮張剛一說(shuō)出“回家去啊!”“這一伙兒人,忽然又充滿了生命,向山下沖去?！薄斑@瘋狂的一伙兒人,沖過(guò)去,沖過(guò)去!掃蕩了機(jī)關(guān)槍,掃蕩了刺刀：向他們的家鄉(xiāng),向他們的黑油油的土地!”這段描寫生動(dòng)而真切地表現(xiàn)了農(nóng)民起義的局限性：“不到死的邊界上是不肯放棄他們的土地的!”這樣的斗爭(zhēng)當(dāng)然難以取得成功。

對(duì)失敗原因的反思與總結(jié)體現(xiàn)了穆時(shí)英在創(chuàng)作《中國(guó)一九三一》時(shí),更為理性和節(jié)制,但畢竟穆時(shí)英對(duì)底層人民的生活缺乏切身的體會(huì),小說(shuō)中情節(jié)的設(shè)置大多來(lái)自于他的想象,所以《中國(guó)一九三一》在情節(jié)內(nèi)容方面并無(wú)太大創(chuàng)新,幾乎可以說(shuō)是對(duì)《生活在海上的人們》一文的擴(kuò)充。

二、人物塑造

從人物類型上看,《南北極》中的人物類型較為單一,正如巴爾所言,穆時(shí)英“把人物的性格寫成公式化”,“作者按照他的公式來(lái)牽引作品中的人物的”?！?〕《黑旋風(fēng)》、《咱們的世界》、《南北極》、《生活在海上的人們》幾篇中的主人公說(shuō)話的方式、腔調(diào),情感模式與價(jià)值取向多有雷同：他們講義氣、重感情,身上充滿著水滸氣,且表現(xiàn)出對(duì)女性的極端仇恨。他們向所有欺侮過(guò)他們、背叛過(guò)他們的人反抗,在小說(shuō)中集中體現(xiàn)為對(duì)有錢人和對(duì)女人的復(fù)仇：《黑旋風(fēng)》中黑旋風(fēng)為大哥打抱不平,向小玉兒和男學(xué)生舉起了拳頭；《咱們的世界》中海盜李二爺殺死裝腔作勢(shì)的秘書(shū)長(zhǎng),強(qiáng)奸了狐媚的委員長(zhǎng)夫人；《南北極》中小獅子痛打了雇傭他的老爺和小姐；《生活在海上的人們》中馬二的復(fù)仇對(duì)象就更廣泛了,他和其他暴動(dòng)者殺死了以蔡金生和馮筱珊為代表的地主鄉(xiāng)紳,并且親手結(jié)果了投靠地主的親哥哥和為了錢而背叛自己的情婦翠鳳兒的性命。在《南北極》中的女性不管有沒(méi)有錯(cuò),都會(huì)首當(dāng)其沖地成為男主角的復(fù)仇對(duì)象,吳福輝就曾尖銳地指出：“男性的復(fù)仇即便落點(diǎn)是在社會(huì),卻總使女性首當(dāng)其沖地毀滅掉?！赌媳睒O》里讓情人甩了的小獅子闖入都市復(fù)仇,還不是以奸淫富人女子為樂(lè)事?！薄?〕這便十分準(zhǔn)確地說(shuō)明了《南北極》中男性主人公的復(fù)仇模式。并且,無(wú)論是黑旋風(fēng)、李二爺、小獅子還是馬二,他們的復(fù)仇基本上都是無(wú)組織的個(gè)人反抗,很難形成規(guī)模,所以也就難以從實(shí)質(zhì)意義上對(duì)不平等的社會(huì)制度形成沖擊,“他們的眼,不能正確的看穿資本主義社會(huì)的機(jī)構(gòu),因之,他們也就不能成為這一社會(huì)的挖冢者的主體?！薄?〕而他們抗?fàn)幍膭?dòng)力則來(lái)源于某個(gè)人或某些人對(duì)他們的欺侮,他們信奉的是“誰(shuí)的胳膊粗,拳頭大,誰(shuí)是主子”的生存哲學(xué),喜歡的是“白刀子進(jìn)紅刀子出”式的以惡治惡的粗暴反抗,他們殺人、放火、強(qiáng)奸,無(wú)惡不作,并且陶醉于血腥暴力所帶來(lái)的強(qiáng)烈快感中。有時(shí),他們更是還沒(méi)見(jiàn)到敵人,自己卻先斗了起來(lái),如馬二在造反的前夜竟然對(duì)本是朋友的黃泥螺和麻子大打出手,胳膊被扎得“紫血直冒”,但他對(duì)這種完全沒(méi)有必要的內(nèi)耗卻豪無(wú)反省,反倒認(rèn)為：“扎一刀子冒紫血,誰(shuí)嚷疼就丟臉,誰(shuí)勝了誰(shuí)就有理,咱們這兒死幾個(gè)人算不了一回事兒?！边@段話不僅反映了他們好勇斗狠的本性,更體現(xiàn)了他們對(duì)生命的漠視。

另外,這些主人公所報(bào)復(fù)的對(duì)象有的的確壓迫過(guò)他們,然而有的僅僅是因?yàn)樗麄兛粗豁樠劬蜏S為了這種毫無(wú)指向性的復(fù)仇的犧牲品。比如小獅子被玉姐兒拋棄,后來(lái)又受了兩個(gè)闊小姐的侮辱,從此“見(jiàn)了娘兒們我沒(méi)結(jié)沒(méi)完的在心里咒罵”。再比如馬二等暴動(dòng)的漁民闖進(jìn)蔡金生的家,把蔡金生等人“像肉店里掛著的死豬似的一個(gè)個(gè)吊上去了”。馬二“擠上前去,一伸手,兩只手指兒插在大腦袋的眼眶子里邊兒,指兒一彎,往外一拉,血淋淋的鉤出鴿蛋那么的兩顆眼珠子來(lái)”。馬二沉醉于這樣“酣暢淋漓”的復(fù)仇中——“真痛快哪!我還想捶他幾下,大伙兒一涌,我給擠開(kāi)了?！痹谒麄兎纯箷r(shí)完全忘記了反抗的初衷和目標(biāo),一切都變成了血腥的毫無(wú)人性的報(bào)復(fù)與宣泄,正如蘇雪林所言：“他們的殺人,有時(shí)為了報(bào)仇,有時(shí)卻為了娛樂(lè)。”〔7〕所以唐先生才會(huì)說(shuō)：“糟了!打死他們有什么用呢？”“糟很了!糟得沒(méi)底兒了!群眾簡(jiǎn)直是盲目的?！笨梢哉f(shuō)這些小說(shuō)中男主人公身上的“水滸氣”、“流氓氣”完全占了主導(dǎo)地位,他們的革命類似于阿 Q式的革命——以打擊報(bào)復(fù)、取而代之為目的,就像李二爺所說(shuō)的：“從前人家欺負(fù)咱們,今兒咱們也能欺人家啦!”這與中國(guó)千百年來(lái)農(nóng)民起義的目的如出一轍,從這些人物的身上絲毫體現(xiàn)不出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命性與先進(jìn)性,他們正是李歐梵所說(shuō)的：“乏階級(jí)意識(shí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)者”。〔8〕盡管穆時(shí)英竭力把他們塑造成梁山好漢般的英雄,但他們血腥殘忍的一面卻很難喚起讀者對(duì)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的同情,“使人看了愛(ài)不得,恨不得,失去了感動(dòng)性”。〔9〕

與驃勇、強(qiáng)悍的男主人公相比,《南北極》中的女性角色基本上都被妖魔化了（《手指》一篇除外）,她們有的是見(jiàn)利忘義、恬不知恥的代表：小玉兒“有了絲襪就愛(ài)汪大哥,見(jiàn)了高跟鞋就跟學(xué)生”；玉姐兒來(lái)到上海,被紙醉金迷的城市生活所誘惑,拋棄了從小玩兒到大的小獅子；翠鳳兒為了金首飾便出賣了馬二。有的是狐媚、淫蕩的代表：如《咱們的世界》中的委員長(zhǎng)夫人和《南北極》（單篇）中的小姐、女明星。同時(shí),這些女性又毫無(wú)貞節(jié)可言：小玉兒前幾天還跟汪大哥出雙入對(duì),轉(zhuǎn)眼又和男學(xué)生相好；翠鳳兒的丈夫剛剛?cè)ナ?她便和馬二偷情……值得注意的是,《南北極》中對(duì)女性的憎惡態(tài)度是和《水滸傳》一脈相承的：她們要么背叛、出賣自己的愛(ài)人（小玉兒、翠鳳兒）,與潘金蓮、閻婆惜類似；要么對(duì)男主人公極盡勾引之能事,如《南北極》（單篇）中女明星千方百計(jì)勾引小獅子的情節(jié),不禁令人想起了潘巧云。盡管小說(shuō)中的男性主人公也對(duì)一些底層?jì)D女（如釘棚里的小娼婦）抱有同情,但總體上看《南北極》中的女性形象大都是反面的,不光彩的,這與一向重視描寫底層?jì)D女的反抗,對(duì)婦女悲慘命運(yùn)給予同情的普羅文學(xué)可謂是大相徑庭。

穆時(shí)英在《南北極·改訂本題記》中寫道：“這集子里的幾篇不成文章的文章,當(dāng)時(shí)寫的時(shí)候是抱著一種試驗(yàn)及鍛煉自己的技巧的目的寫的——到現(xiàn)在我寫小說(shuō)的態(tài)度還是如此——對(duì)于自己所寫的是什么東西,我并不知道,也沒(méi)想知道過(guò),我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫’的問(wèn)題?！笨梢?jiàn),穆時(shí)英并沒(méi)有刻意把《南北極》中的小說(shuō)當(dāng)作普羅文學(xué)來(lái)寫,他只是試圖描摹自己想象中的底層人民,并進(jìn)行技巧上的嘗試與創(chuàng)新,而這些人物思想意識(shí)正確與否他并不關(guān)心,當(dāng)時(shí)很多評(píng)論者視其為“普羅文學(xué)之白眉”純系一場(chǎng)誤會(huì)。如李今所言,《南北極》中的人物“是流動(dòng)在社會(huì)底層,聽(tīng)?wèi){自己本能支配,為滿足自己的本能敢于破壞一切的一股盲目的沖動(dòng),與左翼意識(shí)形態(tài)所假定的群眾毫無(wú)共同之處”?！?0〕

與《南北極》相比,《中國(guó)一九三一》中人物的階級(jí)意識(shí)更明顯,他們對(duì)反抗失敗的原因也有了一定的反思,同時(shí),人物類型也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)?！吨袊?guó)一九三一》中的人物類型主要可以分為三類：一類是以麻皮張、李二為代表的新生代農(nóng)民。他們身上充滿了抗?fàn)幰庾R(shí),不甘忍受地主的壓迫,奮起反抗,不僅組織了規(guī)模不小的起義軍還一度打到了縣城中,后來(lái)盡管起義失敗,但他們?nèi)匀粵](méi)有放棄斗爭(zhēng)的決心與意識(shí),并不斷地從失敗中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),他們是農(nóng)村底層人民的新希望。第二類是以縣長(zhǎng)、丁老爺及其走狗（明福、村長(zhǎng)）為代表的壓迫者。丁老爺不顧農(nóng)民死活,逼著農(nóng)民繳租,為的是“運(yùn)到漢口去發(fā)財(cái)”,明福和村長(zhǎng)一個(gè)在明里一個(gè)在暗里幫助丁老爺欺壓農(nóng)民,自己則從中漁利。第三類是以李老爹和李二的奶奶為代表的農(nóng)民中的守舊派。他們身上的封建思想根深蒂固,認(rèn)為“祖宗世世代代是吃他們丁家飯的,恩典也不知道受了多少,沒(méi)姓丁的,咱們還有大米飯吃？”“谷子原是他們的,怎么叫搶？不繳租,原是咱們不是?！?/p>

穆時(shí)英在《中國(guó)一九三一》中,不僅塑造了頗具典型性的人物,而且寫出了這些人物性格與思想的發(fā)展,這比人物個(gè)性缺乏變化的《南北極》無(wú)疑又進(jìn)了一步。比如三岔口十幾個(gè)村子的起義司令麻皮張,開(kāi)始就具有沉勇、機(jī)警的特質(zhì),階級(jí)意識(shí)分明,盡管有時(shí)他也表現(xiàn)得粗暴、易怒,但此后在斗爭(zhēng)中他逐步成長(zhǎng)為一個(gè)審時(shí)度勢(shì)的起義頭領(lǐng),更可貴的是他還不斷地總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),認(rèn)識(shí)到了小農(nóng)意識(shí)的局限性,并告誡大家“別忘了這一次吃的虧,這一次學(xué)的乖。我們?cè)趺磿?huì)糟到這步田地？不能齊心!”“還有,太愛(ài)我們的田了?！弊詈?麻皮張舍棄了土地、家庭,向更廣闊的天地走去,邁出了擺脫封建小農(nóng)意識(shí)和土地束縛的至關(guān)重要的一步。如果穆時(shí)英最終能按原計(jì)劃完成《中國(guó)一九三一》的寫作,相信麻皮張?jiān)谛≌f(shuō)中會(huì)得到更多的出場(chǎng)機(jī)會(huì),并最終成長(zhǎng)為一名真正的革命領(lǐng)袖。再比如李二的父親李老爹,開(kāi)始他抱著傳統(tǒng)的“忠君”觀念,因循守舊,試圖靠求情和講理緩解尖銳的階級(jí)矛盾,甚至還保護(hù)丁老爺?shù)淖吖访鞲Ｌ映龃遄?但是在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前,他的思想也逐漸發(fā)生了改變,當(dāng)村里的年輕人燒了丁大老爺家的墳時(shí),李老爹認(rèn)為：“老爺在世時(shí),待人也還不錯(cuò),燒了他的墳,未免太刻薄。”但當(dāng)他早飯吃到混了糠的蠶豆和高粱,便在心里邊兒想著：“也還干得。反正不是我干的,我總對(duì)得住老爺?！钡阶詈?他意識(shí)到地主無(wú)窮無(wú)盡的剝削“真的太叫人忍不住了”,“打一仗也好的,反正是也過(guò)不下去。他們待人太刻薄了”。

另外,《中國(guó)一九三一》也沒(méi)有了《南北極》中那種對(duì)女性的極端憎惡,女主角鳳姐盡管出場(chǎng)不多,人物形象算不上豐滿,但她自始至終忠貞地愛(ài)著李二,這與小玉兒、玉姐兒、翠鳳兒相比已有了天壤之別。

《中國(guó)一九三一》中的人物描寫較之穆時(shí)英其他描寫底層人民生活的作品更真實(shí)、更生動(dòng),顯示出很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作特色,并且?guī)в幸欢ǖ淖笠硪庾R(shí)形態(tài)色彩,這在穆時(shí)英其他類型的作品中是不多見(jiàn)的,也說(shuō)明了穆時(shí)英在創(chuàng)作《中國(guó)行進(jìn)》時(shí)抱有極大的野心,試圖創(chuàng)作一部比茅盾的《子夜》更加恢宏的對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)進(jìn)行全景式描寫的長(zhǎng)篇小說(shuō)。事實(shí)上,穆時(shí)英在他的散文中曾多次透露出他對(duì)茅盾的不服氣：“如果茅盾的《子夜》也值得我們化功夫去看的話,那么《死魂靈》就值得我們把它背熟了。”“但有勇氣讀《子夜》的,卻不妨把浪費(fèi)在《子夜》上的時(shí)間來(lái)讀一讀這本《八月的鄉(xiāng)村》——至少比《子夜》寫得高明些。”〔11〕由此可見(jiàn),《中國(guó)一九三一》向《子夜》叫板的意圖相當(dāng)明顯。不過(guò),由于穆時(shí)英對(duì)底層人民的生活缺乏深入的了解〔12〕,故而他不可避免地借鑒了其他的左翼文學(xué)作品,“其創(chuàng)作靈感直接來(lái)自于茅盾的長(zhǎng)篇小說(shuō)《子夜》和丁玲的短篇小說(shuō)《水》”。〔13〕

三、藝術(shù)特征

敘述視角：《南北極》剛一發(fā)表便引起了轟動(dòng),主要是因?yàn)樗麨榇蟊娢膶W(xué)創(chuàng)造出了“一種新形式”〔14〕。這種新形式一是指簡(jiǎn)潔、明快的口語(yǔ)化語(yǔ)言,另一個(gè)就是指穆時(shí)英采用了第一人稱限知視角的敘述模式,用“獨(dú)語(yǔ)”的姿態(tài),使讀者在閱讀時(shí)產(chǎn)生一種感覺(jué)：“這個(gè)虛構(gòu)的人物,正在口沫橫飛地講述他的故事?！薄?5〕《南北極》中充當(dāng)敘述者的主人公都是頗具水滸氣的漢子,他們不屑于細(xì)致綿密地分析心理、鋪陳情節(jié),而是粗魯、直率地將他們的故事一股腦地說(shuō)給讀者聽(tīng),給人以強(qiáng)烈的沖擊,不能不說(shuō)穆時(shí)英所采用的敘述手法是非常符合他筆下人物的個(gè)性的。此外,《南北極》中的小說(shuō)普遍設(shè)定了一個(gè)假想的傾聽(tīng)者,小說(shuō)中的主人公滔滔不絕地向他的聽(tīng)眾敘說(shuō)著自己的故事,比如《咱們的世界》中海盜李二爺就不停地說(shuō)著“先生,我告訴你”“我勸你,先生”等類似的話語(yǔ)。這種如同拉家常般的敘述方式使讀者感覺(jué)親切而有趣,從而更容易融入小說(shuō)的情節(jié)當(dāng)中。但是,這樣的敘述模式也存在著缺陷：在《南北極》中我們只能聽(tīng)到敘述者的聲音,而聽(tīng)不到作者的聲音,作者的立場(chǎng)完全被敘述者的立場(chǎng)所取代了。故而敘述者思想上、行為上的謬誤便得不到反思與糾正,“作品是毫無(wú)約束地把這盆正義、邪惡混雜的濁水向讀者迎面潑來(lái)的”?！?6〕這也是《南北極》在思想內(nèi)容上一直為人所詬病的原因之一。

《中國(guó)一九三一》、《田舍風(fēng)景》大體上采用了第三人稱的敘述視角（《田舍風(fēng)景》中的《扉語(yǔ)》和《小唱》除外）,這樣便突破了第一人稱限知視角帶來(lái)的局限,可以讓作者更自由、更靈活地描寫人物、鋪陳事件,從而更適合于全方位地展現(xiàn)波瀾壯闊的農(nóng)民暴動(dòng)的場(chǎng)景。盡管這種敘事模式少了《南北極》中酣暢淋漓的氣勢(shì)和強(qiáng)烈的沖擊力,但卻顯得更為客觀和冷靜,使作者能夠深入而系統(tǒng)地描寫農(nóng)民起義是怎樣一步步發(fā)生、發(fā)展直至失敗的。如果說(shuō)《南北極》著重體現(xiàn)的是主人公的內(nèi)心活動(dòng)與個(gè)人奮斗歷程,是微觀的,那么《中國(guó)一九三一》與《田舍風(fēng)景》重點(diǎn)描寫的便是農(nóng)民起義的全過(guò)程,是宏觀的,甚至帶有史詩(shī)色彩。不過(guò)與《南北極》類似的是,在《中國(guó)一九三一》與《田舍風(fēng)景》中,作者絕少跳出來(lái)發(fā)議論、作價(jià)值判斷,而是通過(guò)情節(jié)的發(fā)展,場(chǎng)面的描寫,人物的語(yǔ)言、動(dòng)作,力圖還原三岔口（《田舍風(fēng)景》中為十字村）農(nóng)民起義的真實(shí)圖景,對(duì)于起義失敗的原因,作者也沒(méi)有主觀介入,妄加評(píng)說(shuō),而是借小說(shuō)中陸先生、麻皮張等人物之口表達(dá)出來(lái)。

語(yǔ)言風(fēng)格：《南北極》中最突出的語(yǔ)言特色就是充斥著粗俗的口語(yǔ)和黑話,“麻利、潑辣、粗獷,沒(méi)有知識(shí)分子氣,同作品所寫的人物和所要表現(xiàn)的內(nèi)容比較和諧”。〔17〕如“娼婦根”、“狗入的”、“老忘八”、“小狐媚子”,“大當(dāng)家”、“二當(dāng)家”、“開(kāi)山”、“接財(cái)神”等等。另外《南北極》中還引用了大量低俗、色情的俚曲、小調(diào),如《生活在海上的人們》就以這樣一首小調(diào)開(kāi)場(chǎng)：

哎啊,哎啊,哎……呀!

咱們?nèi)歉F光蛋哪!

酒店窯子是我家,

大海小洋是我媽。

賒米,賒酒,賒布,柴,

溜來(lái)溜去騙姑娘——

管他媽的!滾他媽的!

咱們?nèi)歉F光蛋哪!

哎啊,哎啊,哎……呀!

同時(shí),也以這首小調(diào)收尾,這種用詞鄙俗,格調(diào)不高但卻鮮活、張揚(yáng)的小調(diào)與《南北極》中主人公的思想氣質(zhì)十分吻合。

《中國(guó)一九三一》與《田舍風(fēng)景》中雖然也偶有“媽媽的”、“屁”、“囚攮的”等俚語(yǔ),但與《南北極》相比則節(jié)制了許多,污言穢語(yǔ)的俚曲、小調(diào)也少了不少,內(nèi)容也比較干凈。更主要的是,《中國(guó)一九三一》與《田舍風(fēng)景》語(yǔ)言洗練、多樣化,還帶有很強(qiáng)的抒情性,比如《中國(guó)一九三一》中“田園風(fēng)景”一節(jié),開(kāi)頭便寫道：

李老爹坐到門檻上,一邊咳嗽者,把煙絲往煙斗里塞。

野草上全是小露珠。霧還沒(méi)退,在村后的山頂上,從霧里,大月亮紅著臉。屋子前,隔一條小徑是條小河,魚(yú)在水面下跳,水面上有圓圈兒。李老爹想抽完了煙釣魚(yú)去。從天邊,太陽(yáng)冒出了半只腦袋,就在天邊,在十里路外,漢水慢慢兒的流著。

從山根到水邊,全是一大塊一大塊的水田,一座座的村莊。

菜花黃咧!這兒那兒菜花搖著,有人在那兒修田坎。在大月亮和大太陽(yáng)中間。在那望不盡的田野上,年輕人荷著鐵鋤走著,闊肩膀,長(zhǎng)的斜影子,早春的風(fēng),臉是紫銅色的。放肆的腳趾,厚腳背——藍(lán)布褂子褪成了月白色。

而《田舍風(fēng)景》中的“扉語(yǔ)”更是一篇優(yōu)美的寫景抒情散文?！短锷犸L(fēng)景》從情節(jié)來(lái)看雖然只能算是剛剛開(kāi)了個(gè)頭,但它的節(jié)奏較之《中國(guó)一九三一》更為舒緩,充滿了新鮮的泥土氣息與詩(shī)情畫(huà)意,簡(jiǎn)直像是京派小說(shuō)了。語(yǔ)言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變使《中國(guó)行進(jìn)》中描寫農(nóng)民反抗的部分消退了《南北極》中那樣的流氓氣、水滸氣,顯得更為精煉和純凈,同時(shí)也增強(qiáng)了作品的可讀性。

藝術(shù)手法：《南北極》作為穆時(shí)英早期的作品,藝術(shù)手法的運(yùn)用較為單一,可圈可點(diǎn)之處不多,從中難以窺見(jiàn)新感覺(jué)派“圣手”的影子,故而在此不做詳細(xì)論述。相較而言,《中國(guó)一九三一》和《田舍風(fēng)景》在藝術(shù)手法的運(yùn)用上則更為靈活多樣,體現(xiàn)了穆時(shí)英的創(chuàng)作在逐步走向成熟。

《中國(guó)一九三一》和《田舍風(fēng)景》在描寫人物、景物、事件時(shí)多采取白描的手法,比如在描繪田園風(fēng)光時(shí),穆時(shí)英這樣寫道：“山凹里開(kāi)滿了喇叭花。一只田雞咯的跳到河里,水面上的青苔蕩開(kāi)了。山是高的,田野是廣闊的,帶著笠帽的人是渺小的——一個(gè)渺小的人在田坎上走著?！彪m然這段文字沒(méi)有運(yùn)用特別的表現(xiàn)手法,只是把山村的景物做了如實(shí)的描述,但自有一種寧?kù)o而恬淡的風(fēng)致寓于其中。

盡管穆時(shí)英在《中國(guó)一九三一》與《田舍風(fēng)景》中并沒(méi)有運(yùn)用太多諸如通感、強(qiáng)烈的色彩對(duì)比等常見(jiàn)于他都市小說(shuō)中的新奇表現(xiàn)方式,但其中仍不乏一些精巧的對(duì)比、擬人和比喻。例如,當(dāng)農(nóng)民們進(jìn)攻石佛鎮(zhèn)時(shí),作者寫道：“大地睜著眼,瞧見(jiàn)它的子孫,那些穿了破褂子的,沒(méi)吃飽肚子的人們,一長(zhǎng)串一長(zhǎng)串的,向石佛鎮(zhèn)撲去。”與此形成對(duì)比的是“石佛鎮(zhèn)靜靜的睡熟在那兒”；《田舍風(fēng)景》中寫云二和云四兩兄弟耕田“狠狠地把鐵鋤砍到泥里……（省略號(hào)為引著所加）把黑油油的土地的臟腑拉了出來(lái)”；穆時(shí)英還把穿著灰色軍裝的大兵形象地比作“灰色的蛇”、“灰色的河”、“灰色的蚱蜢”等等。

另外,在《中國(guó)一九三一》與《田舍風(fēng)景》中穆時(shí)英還經(jīng)常使用他所慣用的“復(fù)沓”式的語(yǔ)句,以起到突出和強(qiáng)調(diào)的作用。如：“猛的,顯在前面的是胳膊林。胳膊、胳膊、胳膊……那些粗大的拿鐮刀的手舉了起來(lái)。”

從以上的分析我們可以得知,《中國(guó)行進(jìn)》中關(guān)于農(nóng)民反抗的部分較之《南北極》中的相關(guān)內(nèi)容,無(wú)論是在情節(jié)模式、人物塑造還是藝術(shù)手法上都有了顯著的進(jìn)步。特別是創(chuàng)作于 1935年的《田舍風(fēng)景》盡管只寫了開(kāi)頭很少的一部分,但在藝術(shù)手法的運(yùn)用和人物的刻畫(huà)上似乎要比1932到 1933年中創(chuàng)作的《中國(guó)一九三一》更為圓熟,可見(jiàn)穆時(shí)英在創(chuàng)作上是不斷進(jìn)步著的。而《中國(guó)行進(jìn)》這部小說(shuō)更是將穆時(shí)英的三種創(chuàng)作風(fēng)格：《南北極》式的口語(yǔ)化風(fēng)格,《夜總會(huì)里的五個(gè)人》式的新感覺(jué)派風(fēng)格以及《公墓》式的抒情散文風(fēng)格,有機(jī)地融合在了一起,可以說(shuō)《中國(guó)行進(jìn)》是穆時(shí)英創(chuàng)作的集大成之作?？上в捎诜N種原因,穆時(shí)英并沒(méi)有寫完這部計(jì)劃中的長(zhǎng)篇小說(shuō),這不得不說(shuō)是穆時(shí)英的一大悲哀,同時(shí)也是上個(gè)世紀(jì) 30年代中國(guó)文壇的悲哀。

〔1〕1933年現(xiàn)代書(shū)局又出版了《南北極（增訂本）》,除初版的五篇外又加入了后創(chuàng)作的《偷面包的面包師》、《斷了條胳膊的人》、《油布》三篇短篇小說(shuō),盡管這三篇在題材上與前五篇有相似之處,但整體風(fēng)格卻大不一樣,因此本文中不再對(duì)這三篇小說(shuō)進(jìn)行論述。

〔2〕《田舍風(fēng)景》這一部分在情節(jié)上并不完整,只描寫了搶谷前十字村的生活,且與《中國(guó)一九三一》中的相關(guān)描寫多有雷同,所以此節(jié)中不再另行論述。

〔3〕穆時(shí)英.咱們的世界〔M〕.穆時(shí)英全集.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社,2008.下文中有關(guān)《南北極》和《中國(guó)行進(jìn)》的引文皆援引于《穆時(shí)英全集》,不再另作說(shuō)明。

〔4〕巴爾.一條生路與一條死路——評(píng)穆時(shí)英君的小說(shuō)〔M〕.引自穆時(shí)英全集：第三卷,嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社,2008：367.

〔5〕吳福輝.都市旋流中的海派小說(shuō)〔M〕.長(zhǎng)沙：湖南教育出版社,1995：193.

〔6〕寒生（陽(yáng)翰笙）.南北極〔M〕.穆時(shí)英全集：第三卷.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社,2008：363.

〔7〕蘇雪林.新感覺(jué)派穆時(shí)英的作風(fēng)〔M〕.穆時(shí)英全集：第三卷.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社, 2008：517.

〔8〕李歐梵.上海摩登〔M〕.毛尖譯.上海：上海三聯(lián)書(shū)店,2006：193,288.

〔9〕舒月.社會(huì)渣滓堆的流氓無(wú)產(chǎn)者與穆時(shí)英君的創(chuàng)作〔M〕.穆時(shí)英全集：第三卷.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社,2008：407.

〔10〕李今.海派小說(shuō)與現(xiàn)代都市文化〔M〕.合肥：安徽教育出版社,2000：190.

〔11〕穆時(shí)英.穆時(shí)英全集：第三卷〔M〕.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社,2008：91,93.

〔12〕他對(duì)底層人民的觀察可能僅僅來(lái)自于他當(dāng)農(nóng)村小學(xué)教員的經(jīng)歷。見(jiàn)穆時(shí)英：《我的生活》,《穆時(shí)英全集（第三卷）》,第 7頁(yè),嚴(yán)家炎、李今編,北京十月文藝出版社 2008年版。

〔13〕曠新年.穆時(shí)英的佚作《中國(guó)一九三一》〔J〕.杭州師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2003：4.

〔14〕杜衡.關(guān)于穆時(shí)英的創(chuàng)作〔M〕.穆時(shí)英全集：第三卷.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社,2008：423.

〔15〕劉以鬯.雙重人格：矛盾的來(lái)源〔M〕.穆時(shí)英全集：第三卷.嚴(yán)家炎、李今編.北京：十月文藝出版社, 2008：501.

〔16〕楊義.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史〔M〕.楊義文存：第二卷.北京：人民文學(xué)出版社,1998：702.

〔17〕嚴(yán)家炎.中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)流派史（增訂本〔M〕.武漢：長(zhǎng)江文藝出版社,2009：135.