閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)比較研究

許憲生

閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)比較研究

許憲生

近年來，伴隨著國(guó)家對(duì)傳統(tǒng)文化保護(hù)的高度重視，閩臺(tái)木偶文化交流頻繁，兩岸間的拜師學(xué)藝、相互學(xué)習(xí)、交流演出和多種形式的合作日漸增多，推動(dòng)了多元木偶造型藝術(shù)的發(fā)展。作為我國(guó)首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一的閩南木偶頭雕刻和臺(tái)灣木偶造型的多樣風(fēng)格，已越來越受到人們的關(guān)注。本文試以閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)特色的比較，求證其傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展的文化內(nèi)涵及所具有的民族文化精神的實(shí)質(zhì)。

一、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)溯源

閩南木偶興盛于宋、明年間。南宋朱熹任漳州郡守期間,曾頒文 “勸諭禁戲”，“約束城市鄉(xiāng)村，不得以禳災(zāi)祈福為名，劍掠財(cái)物，裝弄傀儡”。又據(jù)明萬歷 《漳州府志》記載：“元夕初十放燈至十六夜止，神祠用鰲山置傀儡搬弄”［1］?？梢娔九紤虍?dāng)時(shí)在閩南的興盛已非同一般。

19世紀(jì)中葉應(yīng)是閩南掌中技藝發(fā)展的巔峰時(shí)期，同時(shí)也正是臺(tái)灣掌中戲發(fā)展的最初階段。［2］閩南布袋木偶戲日臻成熟，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是木偶戲已從最初的圖騰崇拜、祭祀等巫術(shù)活動(dòng)逐步過渡到有專業(yè)戲班表演的藝術(shù)形式。二是大臺(tái)連本戲的出現(xiàn)，木偶的需求量大增，已出現(xiàn)專門從事木偶雕刻的作坊。三是木偶藝術(shù)影響擴(kuò)大，開始大量輸入臺(tái)灣及東南亞各國(guó)。

閩南木偶的鼎盛興旺，除了深厚的人文積淀之外，還與閩南所處的優(yōu)越自然環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境與社會(huì)環(huán)境有關(guān)：自唐宋以后的泉州港、明中葉的漳州月港和清代的廈門港相繼興起，客觀上推動(dòng)了經(jīng)濟(jì)、文化、民間藝術(shù)的繁榮。閩南木偶作為民俗生活、宗教信仰的外在形式，開始影響并傳入臺(tái)灣。明清兩代是內(nèi)地向臺(tái)灣移民的高潮時(shí)期，也是閩臺(tái)文化關(guān)系形成發(fā)展的重要階段，大批的閩南漳、泉人移居臺(tái)灣，民間戲曲也隨之傳入。兩岸文化關(guān)系與文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的流通，在移民時(shí)期，主要表現(xiàn)為大陸文化向臺(tái)灣傳播和大陸向臺(tái)地的單向流通，如閩南木偶 （包括提線傀儡戲、布袋戲等）藝人到臺(tái)灣以教戲?yàn)槁殬I(yè)謀生、臺(tái)灣藝人赴閩南拜師學(xué)藝等方式，為臺(tái)灣木偶的傳播和發(fā)展打下了基礎(chǔ)。大量的閩南人入臺(tái)，自然形成了臺(tái)灣與閩南在方言、民俗、宗教信仰等方面的相似。比如，臺(tái)灣廟宇宮觀建筑中具有藝術(shù)創(chuàng)意的石雕、木刻、瓷雕甚至神像、佛塑、神轎、諸神衣冠繡品也都在閩南采購(gòu)或聘請(qǐng)閩南師傅赴臺(tái)制作。［3］又如，木偶造型、服裝道具、演出所需的鑼鼓樂器，以及香爐、壽金、冥紙等也都由閩南漳、泉兩地傳入臺(tái)灣。

閩臺(tái)木偶文化賴以生存的發(fā)展條件主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：一是相通的語言、相似的民俗習(xí)慣和相同的宗教信仰，由閩傳入的木偶藝術(shù)已成為臺(tái)灣民眾對(duì)鄉(xiāng)土故國(guó)深情的一種寄托；二是閩臺(tái)木偶?xì)v史淵源存在著共同的審美情趣，這種情趣是海峽兩岸民眾審美心理的歷史積淀和相互融合的結(jié)果。木偶雕刻藝術(shù)反映了人們的精神追求和寄托，又與習(xí)俗形式相依存，其已深深地扎根于閩臺(tái)民眾生活的沃土之中，得到兩岸民眾的厚愛。

二、閩臺(tái)木偶雕刻題材形式的比較

流傳在閩臺(tái)的木偶戲有兩種：一是布袋戲，又名掌中戲、指花戲；二是提線傀儡戲，又名“嘉禮戲”、線戲。閩臺(tái)傀儡木偶造型所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵從最初的宗教禮儀活動(dòng)相結(jié)合的戲具，逐步演變到以娛樂、教化功能與盈利目的相結(jié)合的藝術(shù)形式。其造型的發(fā)展也呈現(xiàn)從 “神性”到 “凡性”的藝術(shù)特征。如果我們比較閩臺(tái)兩岸木偶雕刻藝術(shù)所表現(xiàn)出的特點(diǎn)，就不難看出它們之間存在著必然的聯(lián)系。

閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)具有濃厚的地方民俗和宗教色彩。從傳統(tǒng)的傀儡、木偶造型的功能來看，大致可分為三大類，一是請(qǐng)神驅(qū)邪，以其巫術(shù)功能將戲臺(tái)與祭臺(tái)聯(lián)系在一起，表達(dá)了人們求福消災(zāi)的心理意愿。二是用于喪葬演樂的演具，并逐步發(fā)展到有故事情節(jié)的表演，體現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)的禮樂祭祀文化。三是作為娛樂表演的戲曲形式的演具，參與傳統(tǒng)節(jié)慶、民俗活動(dòng)和廟會(huì)的演出。閩南 “敬天禮神、崇鬼尚巫”之風(fēng)極盛，各種宮觀寺廟星羅棋布，遍及城鄉(xiāng)，民間佛像雕刻技藝發(fā)達(dá)，濃厚的宗教文化氛圍，對(duì)于閩南的社會(huì)生活和民俗習(xí)慣產(chǎn)生了廣泛的影響，閩南木偶自然從眾多的宗教造像中找到了其造型的模式，與宗教人物的造型雕刻結(jié)下了不解之緣。據(jù)考，早期的閩南木偶造型雕刻，大多由民間雕刻神像的作坊兼營(yíng)。比如，泉州最大的神像鋪?zhàn)恿x全后街的 “西來意”、漳州經(jīng)營(yíng)雕刻佛像作坊北橋街的 “成成是”等，均兼營(yíng)木偶頭雕刻。閩南木偶雕刻風(fēng)格表現(xiàn)出含蓄的神佛風(fēng)貌，與其早期一直寄附于神像鋪?zhàn)雍烷}南濃厚的宗教氛圍影響是分不開的。

臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶戲，早期大多是從閩南傳入，相同的民俗活動(dòng)、生活習(xí)慣和宗教信仰與木偶戲相互作用和影響，在造型、功能和表演形式上，往往與祭神緊密聯(lián)系在一起。據(jù) 《臺(tái)灣文獻(xiàn)叢刊》1959年版《安平縣雜記風(fēng)俗近況》記載，“酬神唱傀儡班，喜慶、普度唱宮音班、四平班、七子班、掌中班……等戲”。每逢迎神開廟、婚喪喜慶、逢年度節(jié)，都是鄉(xiāng)里眾人籌資，請(qǐng)來傀儡、木偶戲班，娛樂一番。而戲偶形象道具，則是大多由漳、泉二地供應(yīng)，或?yàn)榕_(tái)灣木偶藝人所仿刻。早年從事神像制作的臺(tái)灣木偶雕刻大師徐析森，就是從仿刻泉州 “花園頭”戲偶開始，逐漸發(fā)展形成具有本土木偶特色的 “森仔頭”金字招牌。臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶造型，自然呈現(xiàn)了閩南傳統(tǒng)木偶造型的藝術(shù)特征；沿襲了從中原河洛地區(qū)傳入的成熟的宗教造型程式。［4］

三、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)風(fēng)格演變的比較

閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)是傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格和地域文化的縮影。作為戲曲舞臺(tái)造型，其生、旦、凈、末、丑形象一應(yīng)俱全，刻工細(xì)膩，造型夸張，用料講究，粉彩不褪，并形成了不同風(fēng)格和流派的木偶造型特點(diǎn)。人文性格在地區(qū)上的差異有時(shí)的確很微妙，同為閩南地區(qū)，同為閩南文化，但也有地方差異，以海洋文化張揚(yáng)性較強(qiáng)的泉州和受農(nóng)耕文化影響較大的漳州相比較，其木偶表演風(fēng)格也有所不同。閩南傳統(tǒng)木偶戲有兩個(gè)流派，一是流行于泉州的南派；二是流行于漳州的北派。不同流派的表演，也使木偶雕刻藝術(shù)受其影響，南派泉州木偶造型大多以閩南人為藍(lán)本，在頭飾、化妝、服裝中，較多的融入了當(dāng)?shù)孛袼孜幕?。北派漳州木偶，因其唱腔作派均以漢、昆、京劇為主，故臉譜造型和裝飾都模仿昆、漢和京劇，又因布袋木偶戲善演武打短戲，其木偶造型在花臉、武將也就較多?？梢哉f，閩南傳統(tǒng)木偶雕刻藝術(shù)在吸取京劇臉譜藝術(shù)、展示其傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)造型縮影的同時(shí)，又融入了福建民間神像元素和民俗文化審美情趣，形成了既有傳統(tǒng)戲劇特點(diǎn)且富有閩南地域文化韻味的藝術(shù)風(fēng)格。

從閩南傳入的臺(tái)灣傳統(tǒng)木偶，始初也直接影響其造型風(fēng)格。比如，早期臺(tái)灣木偶戲有三個(gè)流派；南管 （泉州傳入）、白字戲 （漳州傳入）、潮調(diào) （潮州傳入）。［5］由于木偶戲具有其祭祀的原始功能，因此在傳入之初，臺(tái)灣木偶雕刻藝術(shù)普遍帶有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性和保守性，不同流派的戲偶造型，基本體現(xiàn)了閩南木偶各種不同的造型風(fēng)格。至20世紀(jì)初，臺(tái)灣布袋木偶在不斷的衍變中，逐步發(fā)展形成了具有本土文化特色的流派即北管布袋戲，以注重武戲和口白為主要的發(fā)展方向，并在技藝上進(jìn)行改良和創(chuàng)新。臺(tái)灣木偶雕刻在閩南木偶造型的影響中，開始了其不流俗套的創(chuàng)造。

比較閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)不同風(fēng)格的演變和特點(diǎn)，我們可以清晰地看到，閩南木偶造型的風(fēng)格演變?yōu)閿U(kuò)展型，其樣式一旦創(chuàng)造出來，就作為一種藍(lán)本世代相傳并不斷豐富其種類。其特點(diǎn)是不斷從民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，傳承深厚的文化底蘊(yùn)和內(nèi)涵，從而使其造型具有較強(qiáng)的程式化特征，其明顯特征表現(xiàn)為：造型優(yōu)美，形神兼?zhèn)?，既繼承了唐宋以來雕刻、繪畫的造型風(fēng)格，又融匯了歷史文化積淀形成的一種凝重、古樸的裝飾美，其表現(xiàn)的戲偶造型的藝術(shù)程式已達(dá)到高度的成熟。而臺(tái)灣保留是個(gè)移民社會(huì)，具有多元文化特點(diǎn)，戲曲多為外來劇種，極善 “拿來”和改造，自內(nèi)地木偶傳入臺(tái)灣后，其木偶雕刻藝術(shù)的演變則是以替代的方式完成。在由內(nèi)地化逐漸向本土化的衍變過程中，世俗精神的進(jìn)入是本土文化審美情趣的藝術(shù)特征，也是臺(tái)灣歷史文化環(huán)境因素所然。就臺(tái)灣戲偶雕刻風(fēng)格演變而言，大致可分為三大類型：傳統(tǒng)布袋戲、金光布袋戲與電視布袋戲。［6］隨著傳統(tǒng)戲曲逐漸消失、木偶劇目的改良以及木偶藝術(shù)融入當(dāng)代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體的傳播，取而代之的是各種木偶原形的各不相同形象和現(xiàn)代型的各種人物，并逐步演變?yōu)槎喾N不同類型的木偶雕刻藝術(shù)風(fēng)格。

四、閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)造型的比較

閩南現(xiàn)代木偶造型的特征，總體而言是較為傳統(tǒng)的，其戲偶種類，大致可分為傳統(tǒng)戲偶和現(xiàn)代戲偶二種。

首先，傳統(tǒng)戲偶注重雕與繪并重特點(diǎn)，強(qiáng)化造型的夸張性和裝飾性，通過彩繪豐富傳統(tǒng)臉譜花紋圖案，增強(qiáng)人物性格的鮮明特征?，F(xiàn)代戲偶在傳統(tǒng)木偶通常運(yùn)用五官活動(dòng)的結(jié)構(gòu)上，加強(qiáng)難度和新意，創(chuàng)造了不同的臉譜和五官活動(dòng)時(shí)產(chǎn)生的新奇的藝術(shù)效應(yīng)，更顯幽默和生動(dòng)，并創(chuàng)新、豐富了各種臉譜造型的種類。閩南傳統(tǒng)木偶造型，體現(xiàn)了雕刻家大膽的想象和超出前人的手法，給人留下了深刻的印象。其代表人物有泉州的江加走和漳州的徐竹初等。前者堪稱木偶造型一代宗師，創(chuàng)造了280多種不同個(gè)性的戲偶。所創(chuàng)作的木偶頭像，除了面譜多樣化外，有些木偶頭的眼睛還能左右橫眸，顧盼生姿，嘴巴甚至鼻子還會(huì)活動(dòng)，演活了人物形象。［7］后者為木偶世家第六代傳人，其父徐年松是閩南木偶戲北派的代表。徐竹初繼承祖?zhèn)鞴に?，以豐富而精美的性格化造型著稱，創(chuàng)造出六百多件戲偶作品，其中既有傳統(tǒng)名劇的名角，又有神話傳說中的魔怪、神仙，并先后為三十多部木偶藝術(shù)影視片設(shè)計(jì)與制作木偶造型，其代表作有 《白闊》、《鼠丑》、《大鵬》、《順風(fēng)耳》、《綠大番將》等。在這些活靈活現(xiàn)、栩栩如生的作品中，我們猶如看到了 “活的文物”，看到了中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù)魅力。

其次，隨著木偶新劇目的不斷涌現(xiàn)，促使新一代漳、泉木偶雕刻家在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)作出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的木偶新造型。如，泉州的現(xiàn)代戲、兒童劇、童話劇等，以現(xiàn)代人物為藍(lán)本，表現(xiàn)富有閩南地域文化韻味的惠安女、南音女、漁家女、茶鄉(xiāng)女等現(xiàn)代人物的木偶造型。又如，新編古裝戲、神話劇、表現(xiàn)民族英雄鄭成功等歷史人物傳神而有趣的造型特征。為適應(yīng)表演和觀賞的需要，現(xiàn)代木偶尺寸比傳統(tǒng)木偶有所加大，木偶造型有四十至五十厘米之高，種類繁多、角色豐富。泉州提線木偶在2008年北京奧運(yùn)動(dòng)開幕式上的生動(dòng)表演，其木偶造型，轟動(dòng)了京華乃至海外媒體。值得關(guān)注的是，木偶融入影視動(dòng)漫藝術(shù)，為其拓寬文化市場(chǎng)，進(jìn)行了有益的嘗試。“動(dòng)漫木偶”造型的夸張、虛幻、詼諧、風(fēng)趣，更顯得其生動(dòng)、可愛。如，漳州百集木偶動(dòng)畫片 《秦漢英杰》中的古代人物造型，一改傳統(tǒng)木偶造型的 “好人紅臉、壞人白臉”的程式，將動(dòng)漫元素的夸張、詼諧元素融入人物造型之中，人物形象唯妙唯肖。再如，《小紅軍長(zhǎng)征記》的現(xiàn)代人物木偶造型，其高仿真的寫實(shí)風(fēng)格，且可換置服飾、鞋帽、以及可組裝出不同造型，劇中的朱德、蔣介石、紅軍戰(zhàn)士等一百多個(gè)影視木偶造型，迎合了現(xiàn)代人的審美情趣，深受人們的喜愛。

與閩南木偶造型不同的是，臺(tái)灣木偶以其劇目的本土化和戲偶的改良為前提，使其造型處于不斷的變化之中，促進(jìn)了木偶雕刻藝術(shù)創(chuàng)新的發(fā)展?，F(xiàn)代臺(tái)灣木偶造型在傳承與創(chuàng)新上，其力度明顯大于閩南。20世紀(jì)中后期，臺(tái)灣布袋戲逐漸轉(zhuǎn)型為具有現(xiàn)代元素的金光布袋戲、“霹靂”布袋戲、影視布袋戲，其造型也隨著布袋戲的發(fā)展而變化，并以角色新穎、大型戲偶和聲光影視效果與媒體的結(jié)合，展現(xiàn)出臺(tái)灣獨(dú)特的木偶文化和本土化特色的藝術(shù)形象。

與傳統(tǒng)木偶相比，其造型特征表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是將傳統(tǒng)的小型掌中戲偶，改良為有80～90厘米之高的大型戲偶，身體比例均為七至九個(gè)頭，在材料制作上，傳承以往采用的樟木、白木雕刻偶像。偶頭與偶身內(nèi)尚有裝置機(jī)關(guān)，使其靈活、表情生動(dòng)，或表現(xiàn)臉部五官的變化，或表現(xiàn)人物手腳肢體的動(dòng)態(tài)。與真人一樣，可換置服飾，木偶造型以全新的理念一改傳統(tǒng)的臉譜和服飾，顯示了藝人們豐富的想象力。而戲偶操作則從傳統(tǒng)的單手變成雙手，且需配合較多的操偶表演技巧。

二是戲偶角色以現(xiàn)代型為藍(lán)本，整合電影卡通、漫畫及現(xiàn)代社會(huì)人物，主觀地創(chuàng)造出新的現(xiàn)代木偶形象，借助當(dāng)代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體進(jìn)行傳播，更是盛極一時(shí)。以 《云州大儒俠》的二齒、劉三、怪老子、史艷文、苦海女海龍等人物造型為例，其面部表情的豐富、身姿動(dòng)態(tài)的生動(dòng)，在使木偶造型唯妙唯肖的同時(shí)，也揭示了人物內(nèi)在的本質(zhì)和精神，顯示其木偶明星氣質(zhì)。值得一提的是，臺(tái)灣 “巧成真”戲偶雕刻藝術(shù)的成功，雕出臺(tái)灣布袋戲的獨(dú)特形象，并推動(dòng)多元的戲偶藝術(shù)。［8］

五、結(jié) 語

綜上所述，閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)均源于中原文化，其最明顯的共同點(diǎn)是：繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新。而不同點(diǎn)也有許多。其一，造型特征。二者各有不同的個(gè)性，閩南木偶雕刻藝術(shù)凸顯了繼承傳統(tǒng)為主的創(chuàng)造，并展示了 “動(dòng)漫木偶”元素造型的創(chuàng)新。臺(tái)灣木偶則是多元互融，借助當(dāng)代電視和網(wǎng)絡(luò)等媒體進(jìn)行傳播，融入聲光影視效果，表現(xiàn)了現(xiàn)代造型語言的特征。其二，藝術(shù)風(fēng)格。二者各有不同的個(gè)性，閩南傳統(tǒng)木偶雕刻藝術(shù)極富象征性，將傳統(tǒng)主題如神、鬼、臉譜等用作符號(hào)，通過比喻或暗示來傳遞創(chuàng)作意圖，其現(xiàn)代木偶雕刻藝術(shù)，則表現(xiàn)傳統(tǒng)與寫實(shí)相結(jié)合、且富有閩南地域文化韻味的風(fēng)格。臺(tái)灣木偶雕刻藝術(shù)強(qiáng)調(diào)觀感性和工藝性，追求大型戲偶和與真人一樣造型的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格，這與其具有注重戲院演出效果、招攬觀眾及為 “追星族”所珍賞等實(shí)際功能是分不開的。

閩臺(tái)木偶雕刻藝術(shù)同根同源，但隨著時(shí)間的推移、社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)文化和審美意識(shí)的不同，其發(fā)展與演變的結(jié)果便截然不同，閩臺(tái)木偶造型不同風(fēng)格的發(fā)展趨勢(shì)，也給了我們有益的啟示和思考；對(duì)于優(yōu)秀民間藝術(shù)，我們不僅要繼承傳統(tǒng)與發(fā)展創(chuàng)新，也要注意繼承和借鑒國(guó)內(nèi)外其它姐妹藝術(shù)，揚(yáng)長(zhǎng)避短，弘揚(yáng)優(yōu)良傳統(tǒng)。促進(jìn)民間藝術(shù)多樣共存與發(fā)展，使其更好的成為現(xiàn)代文化建設(shè)的一部分，是我們保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)所努力追求的目標(biāo)。

注釋：

［1］轉(zhuǎn)引自灑玉波：《探析福建漳州木偶》，《美術(shù)大觀》，2009年第6期，第58頁。

［2］江武昌：《臺(tái)灣布袋簡(jiǎn)史》，《民俗曲藝》第67、68期，1990年10月，第90頁。

［3］李詮林：《兩岸文化創(chuàng)意行業(yè)交流的歷史源流》，《閩臺(tái)文化交流》，2007年第1期，第12頁。

［4］黃文中、陳曉萍：《泉州木偶造型風(fēng)格探源》，《裝飾》，2007年第1期，第90、91頁。

［5］洪世鍵：《南國(guó)奇葩掌中戲——南派布袋戲的歷史淵源、基本特征與藝術(shù)價(jià)值》，《中國(guó)戲劇》，2006年第8期。

［6］［8］洪淑珍：《巧成真布袋戲偶藝術(shù)》，臺(tái)灣晨星出版社，2009年，第6頁、7頁。

［7］鄭黎：《神凡共生——泉州木偶造型文化特性解析》，《鄭州輕工業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年第6期，第36、38頁。

（作者系漳州城市職業(yè)學(xué)院教授）

責(zé)編：李 弢

勘誤

本刊2011年第3期第49頁左欄（張嘉星《清初河南“閩營(yíng)”主將黃廷事跡輯考》）“江日升《臺(tái)灣外紀(jì)》、楊英《從征實(shí)錄》、夏琳《閩海紀(jì)要》、邵廷采《東南紀(jì)要》、彭孫貽《靖海志》依次5見、13見、18見、31見、39見”應(yīng)更改為“江日升《臺(tái)灣外紀(jì)》、楊英《從征實(shí)錄》、夏琳《閩海紀(jì)要》、邵廷采《東南紀(jì)要》、彭孫貽《靖海志》依次39見、31見、18見、13見、5見”。

《閩臺(tái)文化交流》編輯部