羅 維

(湖南警察學(xué)院基礎(chǔ)課部 湖南 長沙 410138)

一

身體是人的本體。作為生命的本體，身體從來就不是一個單純的生理現(xiàn)實。它既為個體生命存活的血肉之軀，也是社會觀念和話語實踐的產(chǎn)物。它既是一個感受的主體，同時又是我們需要加以認知的客觀對象。在這種對于身體的認知當中，法國哲學(xué)家?？掳l(fā)現(xiàn)了身體與權(quán)力的關(guān)系。?？抡f：“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域，權(quán)力關(guān)系直接控制它，干預(yù)它，給它打上標記，訓(xùn)練它，折磨它，強迫它完成某些任務(wù)、某些儀式和發(fā)出某些信號〔1〕”。

作為身體的一個表征部分，文學(xué)作品中的外貌描寫同樣可以發(fā)現(xiàn)政治權(quán)力對其的制約。在卷入了政治領(lǐng)域并顯示于文本時，外貌描寫作為對于被表現(xiàn)對象身體外觀的刻畫，體現(xiàn)了權(quán)力關(guān)系對它的審視，體現(xiàn)了身體向政治的皈依。并且由于外貌描寫的修辭特點，它更直觀地反映了政治權(quán)力與人的關(guān)系。

20世紀五六十年代的一批革命英雄傳奇小說，如《林海雪原》、《苦菜花》、《紅旗譜》、《橋隆飆》中有一類土匪形象，由于土匪的特殊身份，對其的外貌描寫極其典型地體現(xiàn)了權(quán)威意識形態(tài)下的審美觀念和標準，在好壞、善惡、敵我等二元價值標準下，土匪的外貌呈現(xiàn)出有趣的類型化色彩。

二

文學(xué)對土匪的審美表現(xiàn)隨著二十世紀的政治動蕩不斷發(fā)生著變化，先后處于啟蒙－革命－救亡視野中的匪類形象審美內(nèi)涵各有差異。但在新中國建立以前，基本上都是在一種啟蒙話語的審美思維中表現(xiàn)土匪，是“人的文學(xué)”的一種體現(xiàn)和延伸。最具有代表性的是東北作家群中蕭軍、端木蕻良小說中的東北胡子，沈從文筆下的湘西土匪，艾蕪筆下的西南山賊，姚雪垠筆下的豫西蹚將，李劼人筆下的袍哥形象等等。這種啟蒙話語的審美思維體現(xiàn)最為顯著的地方是借土匪表達一種對于民族雄強生命力的呼喚和渴望，以極具破壞性審美內(nèi)涵的土匪形象表達對舊有的民族羸弱、腐朽、黑暗面的否定?？梢哉f，民國時期文學(xué)中土匪形象的創(chuàng)造是現(xiàn)代中國國族意識形成的產(chǎn)物。在民族危亡，對抗帝國主義侵略的背景下，出于民族自強和自衛(wèi)的要求，文化精英們表達了對于民族精神再造的強烈愿望。而“現(xiàn)代的民族國家世界體系，本質(zhì)上是一個強權(quán)秩序”〔2〕以強力而求得生存并成為民間權(quán)威的土匪成為了表達這種愿望的代言形象。

從民國時期文學(xué)中的土匪形象看，土匪或丑惡兇狠，或粗野狂暴，或俊朗或樸實，觀察者的審視都不包含強烈的道德倫理批判色彩，沒有從意識形態(tài)的角度去將他們反叛社會的性質(zhì)丑化，有時甚至是從肯定和贊美的角度來表現(xiàn)他們的反抗精神，即如蕭軍的《第三代》中的土匪首領(lǐng)劉元的形象一樣。這是因為丑惡的外貌和崇高的美感之間，在沒有政治美學(xué)發(fā)揮作用時并沒有截然的對立，象端木蕻良的小說《遙遠的風(fēng)砂》中煤黑子那樣的土匪形象雖然丑惡，但崇高也能夠存在于這樣的身體之中，體現(xiàn)民族的強健的主體性，表達一種力量的美感，賦予正在衰敗的文化以力量和活力。正如一位學(xué)者所言：“總體來看，正是肉體與精神、生命的打不破、斷不開的統(tǒng)一性變成了美學(xué)狀態(tài)的視域，即人的鮮活的‘本質(zhì)’”〔3〕。

49年以后由于國家政權(quán)的統(tǒng)一，主流意識形態(tài)得到確立和鞏固，并牢牢地控制作家的創(chuàng)作，提供了正義與非正義、道德與非道德，正面形象和負面形象的嚴格分類。以對人的強調(diào)為核心的啟蒙話語退出，作為人被想象的土匪不存在了，對土匪的想象有了濃厚的政治美學(xué)色彩。于是土匪在現(xiàn)實政治中的命運決定了意識形態(tài)語境下文學(xué)對它的審美想象。十七年文學(xué)中匪類形象的外貌描寫可以分為以下幾類：

一、滑稽的丑角型土匪：

讀十七年文學(xué)的紅色極經(jīng)典《林海雪原》的讀者大致會有這樣一個印象，就是人的相貌美丑反映了人物的道德形象和政治品質(zhì)，反過來說人物的政治立場決定了他們相貌的美丑。相貌的丑與惡既是匪徒罪惡的外在體現(xiàn)，從文學(xué)修辭的角度來說，也可以看成是對匪徒之惡的一種修辭上的懲罰。既然你要站在革命和人民的對立面，那么你就只配有這樣一幅丑陋的面目，以惡魔或者小丑的形象出現(xiàn)。

也因此有學(xué)者認為《林海雪原》具有“神魔小說”的特點。因為“神魔小說”總是將反面人物“妖魔化－野獸化”，敵對雙方對立模式簡化為神/魔斗爭〔4〕，這樣敵人多是作為道德上的“妖魔”被敘述。相應(yīng)的，相貌上的美與丑成為了一種政治資源的分配，而不是由單純視覺上的審美決定。紅黑分明，敵我分明，美丑分明。敵人沒有人性，長著壞人和惡人、小丑的面孔。我方不僅有人性的體現(xiàn)，還有比人性更高的革命性和黨性，所以是正義之師，是人民群眾利益的代表和守護神，也順理成章地有著善良、英武、美麗、英雄氣質(zhì)的面孔。在十七年紅色文學(xué)中，相貌的美丑事關(guān)其歷史身份合法性的確立和捍衛(wèi)，絕不僅僅只是人物個性和精神的外化。

首先我們看到有一類“好笑”的土匪形象，例如《林海雪原》中負責(zé)聯(lián)絡(luò)的土匪刁占一：

劉勛蒼這時才細看了這個匪徒的長相，真是好笑，長的象猴子一樣。雷公嘴，羅圈腿，瞪著機溜溜兩個恐怖的猴眼。臉上一臉灰氣，看看就知是個大煙鬼。

…小董抓住劉勛蒼那“戰(zhàn)利品”的衣領(lǐng)，提進來。這匪徒縮著頭，彎著腰，兩個猴眼嚇的直瞪瞪地眨巴著。一進門坎，趴下就磕頭。(《林海雪原》)

人長得像猴子，從相貌上就暗含著一種“退化”的文化貶義，從戰(zhàn)士視角直稱其為“猴眼”已經(jīng)充分體現(xiàn)了對匪徒“非人”一面的鄙視。還有一位是國民黨中央先遣挺進軍濱綏圖佳保安第五旅旅長崔老三(即慣匪座山雕)的副官劉維山，因為他右腮上有一撮二寸多長的毛，所以人們都叫他“一撮毛”。

在少劍波和他的戰(zhàn)友們面前，坐著那個被捉來的人。他的臉又瘦又長，像個關(guān)東山人穿的那沒絮草的干靰鞊。在這干靰鞊似的臉上，有一個特別明顯的標志——他的右腮上有銅錢大的一顆灰色的痣，痣上長著二寸多長的一撮黑白間雜的毛，在屋內(nèi)火盆烘烤的熱氣的掀動下，那撮毛在微微顫動。(《林海雪原》)

刁占一不僅丑陋，而且膽怯和猥瑣如候。一撮毛的形象也很不敢恭維，是一副漫畫化的干癟奸猾的壞人形象。無論是抽大煙的形象還是象沒絮草的干靰鞊，都給人以沒有力量的感覺。這種力量不僅是軍事力量上的比較，更是一種正義與非正義之間的精神力量的較量。解放軍小分隊的成員劉勛蒼所感到的好笑，正體現(xiàn)了代表了我黨和解放軍浩然正氣的他對于土匪力量的蔑視。敵我之間的較量在形象上就已經(jīng)有著不言而喻的結(jié)果。

為什么需要這些丑化的可笑的土匪形象呢?這是對照反襯的需要。政治土匪是被剿滅的對象，而我軍的解放軍戰(zhàn)士則是正面表現(xiàn)和歌頌的代表歷史前進方向的形象。“在官方的美學(xué)話語中，崇高的形象是歷史的驅(qū)動力，這歷史就是人民或者無產(chǎn)階級、革命英雄、君王領(lǐng)袖〔5〕”，既然表現(xiàn)了作為歷史的驅(qū)動力的人民和解放軍戰(zhàn)士的崇高形象，當然就需要丑惡、猥瑣、膽小如鼠、貪生怕死的土匪形象來反襯其高大，這是政治美學(xué)功能的體現(xiàn)。

還有一種讓人“好笑”的土匪形象，即馮德英《苦菜花》中的土匪首領(lǐng)柳八爺：

德強見那柳八爺兩腮長滿蓬亂的須髯，嘴上留著山羊胡子，身上穿著灰色的寬大褂，腰里用繩子勒起，屁股后橫斜地掛著一把黑鞘的大片刀，粗大的刀穗纓黑里透紅，晃晃蕩蕩，很是威嚴。五月天了，他還戴著頂大黃毛狗皮帽子，德強心里很好笑。(《苦菜花》)

這里柳八爺讓德強感到好笑卻并非他猥瑣或是丑陋，而是外貌形象上的不和諧感。五月天還頂著一頂狗皮帽子，過時的裝束暗喻著他政治上的落后性。因為他并非敵人，而是被爭取過來的但匪性猶存的土匪頭子。他的政治身份決定了他得不到完全合法的正面敘述。柳八爺作為匪首那不可一世的權(quán)威感被那頂不合季節(jié)的大黃毛狗皮帽子給消解掉了。顯然這里裝束的怪異和不合時宜隱喻著他身份的缺乏合理性，被喜劇化和臉譜化。被置于“被看”的位置上的柳八爺，他的匪性力量和權(quán)威就這樣在德強所代表的革命權(quán)威的審視中被解構(gòu)。民間權(quán)威被革命權(quán)威置于滑稽好笑的審視效果下，這是耐人尋味的一種消解。

二、淫惡的女匪類型：

女土匪在小說中是很少的。在民國時期的匪色文學(xué)中，出現(xiàn)的女山賊似乎只有《山峽中》那個野性十足的野貓子：

神祠后面的小門一開，白色鮮朗的玻璃燈光和著一位油黑蛋臉的年青姑娘，連同笑聲，擠進我們這個暗淡的世界里來了。黑暗、沉悶和憂郁，都悄悄地躲去了。(《山峽中》)

野貓子的出場充滿了活力和快樂，彷佛是這個黑暗窒息的世界里的一道陽光。而蕭軍的小說《第三代》中被逼上匪窩為土匪們管家的翠屏也是個利落干脆有決斷，受到小說中人們公允的贊美的女人?？偟恼f來，啟蒙話語下作為強力象征的匪色想象，似乎是需要讓女人走開的，因為女人天生的陰性和柔弱氣質(zhì)和匪性是相悖的。

然而在《林海雪原》中出現(xiàn)了一個讓人印象深刻的女性土匪蝴蝶迷。這個女土匪的形象很對應(yīng)在古代神魔小說中那些邪惡的女妖魔。但寫女性的外貌是比寫男性要棘手的事情。古代的壞女人多是心如蛇蝎卻艷若桃李，在外貌和內(nèi)心上有一種強烈反差，以達到引起民間趣味的效果。但這樣的表現(xiàn)不符合權(quán)威革命意識形態(tài)所要求的那種政治品質(zhì)與外貌對等的直觀性體認。所以我們看到作家不遺余力地將蝴蝶迷寫成一個讓人萬分惡心的女土匪。

蝴蝶迷：要論起她的長相，真令人發(fā)嘔，臉長的有些過份，寬大與長度可不大相稱，活象一穗包米大頭朝下安在脖子上。她為了掩飾這傷心的缺陷，把前額上的那綹頭發(fā)梳成了很長的頭簾，一直蓋到眉毛，就這樣也絲毫不能挽救她的難看。還有那滿臉雀斑，配在她那干黃的臉皮上，真是黃黑分明。為了這個她就大量抹粉，有時竟抹得眼皮一眨巴，就向下掉渣渣。牙被大煙熏的焦黃，她索性讓它大黃一黃，于是全包上金，張嘴一笑，晶明瓦亮。(《林海雪原》)

這里和前面對丑角式匪徒的滑稽表現(xiàn)還有一些差別。讓人作嘔的長相無法挽救的難看，“令人發(fā)嘔”、“過分”、“不大相稱”、“傷心的缺陷”、“難看”，相比男性匪徒的被看，多了許多挖苦刻薄的意味，并且?guī)е镆暢靶?、甚至幸?zāi)樂禍的意味。似乎由于她的政治身份，她的女性魅力都完全喪失了。對于女性土匪相貌的描述多了一份對女性性別的丑化和女性特質(zhì)的抹殺，顯然這種過分的丑化并不高明，象足了一個奇丑無比的面具，而看不到一點外貌對于個體內(nèi)在主體性的反映。在這種令人發(fā)嘔的外表出現(xiàn)的時刻，是話語/權(quán)力政治被隱藏起來，同時又積極運作的時刻。因為“每個意象都代表了被看的方式”〔6〕。更確切地說，在意識形態(tài)的權(quán)威下，每個文學(xué)形象的外表都代表了政治、社會和文化規(guī)定的看的方式。被看的蝴蝶迷作為女匪首，失去了正義的品質(zhì)，但在她的相貌中最為重要的觀感卻不是男性土匪所有的兇殘，而是讓人惡心的丑，這里包含著對于女性更深層的身體懲罰。即因為她是敵人，且是女性，不配擁有美麗的乃至正常的外貌，而是用一種懲罰性的嘲諷語言刻薄她只配擁有的無法挽救的丑陋的女性特質(zhì)。

與之相反的是，解放軍和群眾不僅擁有道義上的正當性，而且在相貌上也具有天然美好的審美資源。蝴蝶迷的形象，尤其以革命隊伍中的女戰(zhàn)士美麗純潔的小白鴿來對比的話，更能感覺這種美與丑的二元對立性。

三、兇殘的惡匪類型：

座山雕坐在正中的一把粗糙的大椅子上，上面墊著一塊虎皮。他那光禿禿的腦袋，象個大球膽一樣，返射著象啤酒瓶子一樣的亮光。一個尖尖的鷹嘴鼻子，鼻尖快要觸到上嘴唇。下嘴唇畜著一撮四寸多長的山羊胡子，穿一身寬寬大大的貂皮襖。他身后的墻上，掛著一幅大條山，條山上畫著一個老鷹，振翹著雙翅，單腿獨立，爪下抓著那塊峰頂?shù)木奘皟磧吹馗┮曋较隆?《林海雪原》)

座山雕的形象成為匪首座山雕的喻像，而他本人也被擬物化，尖尖的鷹嘴鼻子，是外貌上最具特點的地方，給人以兇猛殘暴的感覺。因為他是匪首，是反動政治土匪的代表人物，在他的相貌上自然最集中地反映了反動政治勢力的黑暗力量，然而這種力量又是被壓抑和控制的，絕不會讓它逸出被看的審視范疇。國家意識形態(tài)以神和魔這一古老的神話結(jié)構(gòu)模式在革命神話的烏托邦想象中對匪性給予了毀滅性的打擊。

以物擬人是描寫土匪外貌常見的修辭，這應(yīng)該和土匪生存方式的動物性和原始性有關(guān)，也和他們的“非人”性有關(guān)。

許大馬棒在火堆旁瞪著馬一樣的眼睛，雙手叉腰，滿臉胡髭有半寸多長，高大肥壯的身體在火光閃照下一晃一晃的像個兇神。(《林海雪原》)

無論是座山雕的鷹鼻，還是許大馬棒那馬一樣瞪著的眼睛都給人以兇頑恐怖的感覺。同樣是擬物，在當代河南作家田中禾的小說《匪首》中，出現(xiàn)在縣長楊季之眼里的土匪隊伍天蟲軍司令姬有申是這樣的形象：

他看見一頭眼睛如河燈似的豹子蹲在一張黑木椅上。倒掛梨子形的面孔包圍在茸茸的雜色毛發(fā)里，從鼻洼輻射出的皺紋使眼窩深大，鼻頭與嘴巴突出，彷佛隨時會張開大口，露出銳利的牙齒。嘴角兩彎深刻顯著的弧紋使牙床繃緊的上下唇如兩片鼓出的瓢殼〔7〕。

從看的角度來說，可以感覺到作為喻體的鷹、馬和豹的形象都是十分強悍的動物。但在描寫姬有申時，敘述人更注重對于這個匪首的整體感覺的刻畫，也就是說這種原始性的強悍和他的內(nèi)在性格是統(tǒng)一的，并不存在道德上的價值判斷。而對于座山雕和許大馬棒的描寫則是一種明顯的對立角度，且有著敘述人的主觀評價引導(dǎo)讀者，前者是“野兇兇”，后者是“像個兇神”，突出他們的兇惡——作為善的對立。再聯(lián)系到后面他們被打敗的狼狽，則這種外貌修辭更反襯出我軍的神勇和道德上的善。

四、可改造的義匪類型：

和《林海雪原》中必須要被剿滅的頑抗政治土匪不同，在《播火記》中所刻畫的土匪頭領(lǐng)李霜泗是另一種紅色經(jīng)典中的匪色人物想象?！吧霞壵J為這個人雖然當上土匪，可是一向殺富濟貧的，可以團結(jié)改造〔8〕。”這是匪首李霜泗的舅舅朱老虎向上級黨委匯報李霜泗的情況以及上級對其的處理意見。當朱老虎看到前往改造收編李霜泗隊伍的革命同志張嘉慶有點猶豫，就說“同志，去吧!沒有關(guān)系，他不敢怎么咱們，有我這當舅舅的在，他要是不仁不義，我就敢送他忤逆不孝!不過，你要注意，這行人們挺重義氣。在目前來說，這個工作要是做好了，就能打開一個局面〔9〕。”在朱老虎這段話中，體現(xiàn)了幾種文化理念對于李霜泗匪性的抑制和規(guī)訓(xùn)。仁義是正統(tǒng)儒家的理念，為人講仁義，才是君子。忤逆不孝是出于宗法血緣關(guān)系的家族倫理的罪名，作為舅舅的朱老虎可以以家族倫理問責(zé)李霜泗。這行人“講義氣”，是江湖盜賊所奉持的理念。以革命的名義整合這些來自于或正統(tǒng)或民間的傳統(tǒng)文化理念達到對李霜泗的“團結(jié)改造”，而不是以革命本身的理念，這是對于土匪改造的革命真相的體現(xiàn)。那么這個可以改造的土匪外貌如何呢?

小說寫到李霜泗的出場：“在黑暗中看見為首的一個人，穿著雪白褲褂，戴著洋草帽，中等身材，消瘦臉，看起來像個文弱書生”〔10〕。李霜泗在外形上就和我們一般對土匪的印象不同，他穿得潔凈，一身雪白的褲褂，讓人聯(lián)想他道德為人的干凈和沒有污點。他沒有土匪特有的粗暴蠻野，反而是看起來像個文弱書生，沒有絲毫暴力和血腥氣息。李霜泗的為匪，有道義上的合理性，是為母報仇。他殺了當年想霸占母親的土豪，搶了不少金銀財物，放火燒了莊戶，跑到這水淀上來過江湖生活。

他痛恨土豪霸道，同情莊戶人家。自此以后，李霜泗的名字，就在百里以內(nèi)出了名了。如今他已經(jīng)有了四十多歲年紀，長得中等身材，白凈臉，兩只大眼睛，乍看上去，倒像是個文墨書生。(《播火記》)

李霜泗為匪的動機和他不沾財色的行徑，“倘從傳統(tǒng)的‘綠林’修訂，李霜泗已經(jīng)是一條響當當?shù)挠⑿酆脻h”〔11〕，實際上這已經(jīng)是俠的行徑。顯然無論他的出身(階級成分)，還是逼上梁山的不得已，還是殺富濟貧的俠義行徑，都是從各方面將李霜泗進行身份修訂，以到達他可以成為“自己人”的道德可能性。這就像是對于加入革命隊伍的人們的謹慎考量，只不過李霜泗的特殊性在于他的身份是匪。通過黨、革命、國家意識形態(tài)、傳統(tǒng)倫理糅合在一起的權(quán)威改造，匪最后也能被徹底改造成革命戰(zhàn)士，這就是對于革命歷史必然性及合法性的一種有力的審美塑造。“‘江湖’也不再是過去那個傳統(tǒng)知識分子的理想烏托邦，它或是藏污納垢的所在并被(國民黨)政治化，或者是一條‘瞎道兒’有待革命的引導(dǎo)和拯救”〔12〕。當李霜泗成為自己人后，江湖這個空間也就被紅色革命化了。

與此相類似，在曲波的另一部1966年完成的長篇《橋隆飆》中草莽英雄橋隆飆也體現(xiàn)出道德上的正義性，他身材魁梧，眉目粗獷，氣勢威武，儀表堂堂，內(nèi)著白衫，外披綢子夾襖;呈十字雙佩著兩把匣子槍，腰間斜插著一短劍;裝扮得象傳說中的綠林好漢。雖然他殺人如麻，但從相貌上閱讀者同樣可以感到他具有正義的品質(zhì)，只要把匪的那身外衣脫掉，完成對革命的思想覺悟，就是一個視死如歸的革命戰(zhàn)士了。

三

總的來說，在紅色文學(xué)中的土匪是如此容易辨認，和現(xiàn)實生活中的真實土匪完全不是一回事，和救亡文學(xué)中的土匪那種具有蠻野力量感的形象也是大相徑庭。

從對土匪外貌的修辭分析中，我們看到意識形態(tài)語境下的政治美學(xué)對于相貌描寫的審美作用在于，讓讀者在不知不覺中也站在了國家意識形態(tài)的審視立場來看待人的外貌和品質(zhì)之間的對等關(guān)系。這一品質(zhì)主要是政治品質(zhì)，政治品質(zhì)決定一切其他的品質(zhì)。外貌成為了政治品質(zhì)的標簽，而不再具有體現(xiàn)人的精神和生命的那種統(tǒng)一性，實際上成為了失去肉體鮮活生命力的空洞面具。啟蒙話語下文學(xué)對人的主體性的張揚在這里當然就打住了，因為人們所看到都只是模式化的空洞面具，且面具基本上只有兩種類型：好人和壞人，這就類似于戲曲中通過臉譜對于人性的劃分。事實上國家意識形態(tài)的文藝發(fā)展到極致也就成了樣板戲的天下。政治的美學(xué)功能與戲曲對于觀眾的教化功能有相似之處，因此樣板戲的風(fēng)靡一時是有其必然性的。

從接受者的角度來說，臉譜化的外貌描寫讓讀者們獲取了一種統(tǒng)一的審美思維方式和審美眼光。當然也就認同了權(quán)威意識形態(tài)在面具后面所推行的價值觀念。因此文藝作為意識形態(tài)最敏感也最具有控制價值的一個領(lǐng)域，它的政治美學(xué)功能得到體現(xiàn)。

〔1〕法·?？拢?guī)訓(xùn)與懲罰〔M〕．北京：北京三聯(lián)書店，2003：27．

〔2〕陳赟．困境中的中國現(xiàn)代性意識〔M〕．上海：華東師范大學(xué)出版社，2005：156．

〔3〕王斑．歷史的崇高形象〔M〕．上海：上海三聯(lián)書店2008：7－45．

〔4〕李揚．＜林海雪原＞與傳統(tǒng)小說〔J〕．中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2001(4)．

〔5〕王斑．歷史的崇高形象〔M〕．上海：上海三聯(lián)書店2008：7－222．

〔6〕理查德·萊珀特．繪畫中的女孩形象：現(xiàn)代性、文化焦慮與想象，選自《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》〔M〕．長春：吉林人民出版社，2002：255．

〔7〕田中禾．匪首〔M〕．上海：上海文藝出版社，1996：101．

〔8〕〔9〕〔10〕梁斌．播火記〔M〕．北京：人民文學(xué)出版社，2005．

〔11〕〔12〕蔡翔．當代小說中土匪形象的修辭變化〔J〕．當代作家評論，1997(2)．