趙炎秋

(湖南師范大學(xué)文學(xué)院 湖南 長(zhǎng)沙 410081)

中國(guó)古代敘事文學(xué)發(fā)展到明清走向成熟與繁榮，與此相應(yīng)，古代敘事思想在明清也走向豐富與成熟。對(duì)其進(jìn)行探討，不僅有助于我們對(duì)中國(guó)古代敘事思想與敘事文學(xué)的了解與把握，也有利于為當(dāng)代中國(guó)敘事理論建設(shè)提供思想材料，構(gòu)建中國(guó)本土敘事理論。

一、明清時(shí)期敘事思想的分期與特點(diǎn)

明清敘事思想的發(fā)展大致可以分為四個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期為明初。這一時(shí)期敘事思想在宋元的基礎(chǔ)上有所發(fā)展，但沒(méi)有大的突破，可以看作是明清敘事思想發(fā)展的初期。第二時(shí)期為明代中期至晚期。這一時(shí)期明清敘事思想涉及的范圍有較大發(fā)展，理論上有新的突破，新的文學(xué)小說(shuō)觀逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，是明清敘事思想的發(fā)展期。第三時(shí)期為明末清初，為明清敘事思想的成熟期。這一時(shí)期明清文學(xué)批評(píng)的主要形式小說(shuō)與戲曲評(píng)點(diǎn)形成高峰，出現(xiàn)了金圣嘆、毛宗崗、張竹坡等評(píng)點(diǎn)大家。這些評(píng)點(diǎn)涉及到敘事理論的各個(gè)方面，理論探討更加具體、深入。第四時(shí)期從清代中期到1860年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)前后。這一時(shí)期明清敘事思想理論上沒(méi)有新的建樹(shù)，并且由于紀(jì)昀的力倡，一度沉寂的史家小說(shuō)論再度成為文壇流行的觀點(diǎn)，舊的敘事觀念有回潮的趨勢(shì)。鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后到“五四”之前，中國(guó)古代敘事文學(xué)向現(xiàn)代敘事文學(xué)轉(zhuǎn)換，敘事觀念也從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。中國(guó)古代敘事思想的發(fā)展宣告結(jié)束。

中國(guó)古代文學(xué)詩(shī)文是正宗，古代文論中詩(shī)文理論比較發(fā)達(dá)，敘事理論直到明清之后，才隨著小說(shuō)、戲曲的繁榮得到長(zhǎng)足發(fā)展。

中國(guó)古代戲曲的核心是聲腔，賓白并不多。因此，古代戲曲理論主要研究的是聲腔、韻律與文采，曲學(xué)理論始終占據(jù)主導(dǎo)地位。明代中葉之后，評(píng)點(diǎn)引進(jìn)戲曲批評(píng)，戲曲的敘事性逐漸引起人們的重視。金圣嘆和李漁是明清戲曲敘事理論的兩個(gè)重鎮(zhèn)。但是，中國(guó)古代戲曲始終未能擺脫聲腔的主導(dǎo)地位，因此，戲曲敘事理論雖然在李漁、金圣嘆那里有了良好的開(kāi)端，但并未能夠不斷向前發(fā)展。乾隆之后，京劇興起，重視唱念做打，人們的注意力集中在舞臺(tái)表演上，劇本受到冷落，這在一定程度上限制了戲曲敘事理論的發(fā)展。戲劇敘事理論的長(zhǎng)足發(fā)展還有待于主要使用賓白靠行動(dòng)取勝的西方話(huà)劇的引入和在中國(guó)的興起。

與戲曲敘事理論的萎靡相反，小說(shuō)敘事理論在明清得到了長(zhǎng)足的發(fā)展。中國(guó)古代小說(shuō)理論大多依附小說(shuō)而生，主要有序跋、筆記、評(píng)點(diǎn)等形式。小說(shuō)評(píng)點(diǎn)是明清文學(xué)批評(píng)最重要的形式，也是明清敘事思想最為重要的來(lái)源。所謂“評(píng)”即評(píng)論，“點(diǎn)”即圈點(diǎn)也就是對(duì)文學(xué)作品的某些內(nèi)容和文字進(jìn)行簡(jiǎn)短的解讀。但是，批評(píng)家們?cè)趯?duì)小說(shuō)進(jìn)行評(píng)點(diǎn)的時(shí)候，往往喜歡根據(jù)自己的理解對(duì)所評(píng)點(diǎn)的文本進(jìn)行批改，因此，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)往往并不限于簡(jiǎn)單的“評(píng)”，而是融“評(píng)”和“改”于一體。如金圣嘆的評(píng)點(diǎn)《水滸傳》。此外，一些批評(píng)家如李贄、胡應(yīng)麟、劉廷璣、紀(jì)昀等在自己的著作、筆記等中也提出了豐富的敘事思想。

明清敘事思想具有以下特點(diǎn)。其一，寓整一于散論。由于缺乏系統(tǒng)的專(zhuān)論，敘事理論散見(jiàn)于各種評(píng)點(diǎn)、隨筆、序跋之中。但沒(méi)有集中的論述并不意味明清敘事思想沒(méi)有一定的系統(tǒng)性。明清敘事思想涉及的范圍很廣，從文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)與生活的關(guān)系、敘事作品的特點(diǎn)，到敘事作品的結(jié)構(gòu)、謀篇布局、人物描寫(xiě)和具體的敘事技巧，都有比較系統(tǒng)的論述。其二，與作品緊密結(jié)合。明清敘事思想緊扣明清敘事文學(xué)特別是小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，具有很強(qiáng)的針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)性。明清敘事思想的主要載體序跋與評(píng)點(diǎn)都是針對(duì)具體的作品而發(fā)的，它們往往依附在具體作品之上，作者通過(guò)它們發(fā)表自己對(duì)于所評(píng)作品的看法與認(rèn)識(shí)，具體明確，不側(cè)重理論的玄思。筆記雖然沒(méi)有依附在作品之上，但也是與作品緊密結(jié)合，是批評(píng)家們閱讀作品之后的思考與感想。其三，偏重感悟。明清敘事思想大多是感悟型而不是論述型的。批評(píng)家們的目的主要是引導(dǎo)讀者把握作品，了解作品的內(nèi)涵與精彩之處，而不是做純學(xué)理的探討，因此在表達(dá)自己對(duì)作品的感悟時(shí)，往往是點(diǎn)到即止，不做長(zhǎng)篇的闡述與分析。有些觀點(diǎn)的表達(dá)不一定十分深入透徹，但另一方面，也給讀者的理解留下了較大的闡釋空間。其四，缺乏自覺(jué)的理論意識(shí)。明清批評(píng)家們還沒(méi)有形成敘事與敘事文學(xué)的總體概念，也沒(méi)有相應(yīng)的敘事意識(shí)，因此他們往往是從具體文類(lèi)如小說(shuō)、戲曲的角度進(jìn)行批評(píng)。這種情況導(dǎo)致明清敘事思想缺乏純粹的理論形態(tài)，往往與一般的小說(shuō)戲曲理論融合在一起。需要我們的整理、補(bǔ)充與展開(kāi)。

二、敘事虛構(gòu)觀念的確立與發(fā)展

小說(shuō)是敘事文學(xué)最重要的類(lèi)型。中國(guó)古代小說(shuō)的源頭之一是史傳文?！蹲髠鳌贰秶?guó)語(yǔ)》《史記》中的許多篇章本身就是很好的敘事作品。后來(lái)很多文學(xué)性質(zhì)的敘事作品如志人志怪小說(shuō)也是在史傳文的影響之下發(fā)展的。這種現(xiàn)象極大地影響了中國(guó)古代的小說(shuō)觀念。人們將實(shí)錄作為小說(shuō)的根本要求，將小說(shuō)列入子部或史部，以“真實(shí)”作為衡量小說(shuō)的主要標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為小說(shuō)的作用主要是補(bǔ)史書(shū)之不足。這種文獻(xiàn)目錄學(xué)的小說(shuō)觀影響、制約了小說(shuō)的發(fā)展，也影響與制約了與小說(shuō)相關(guān)的敘事思想的發(fā)展。

然而，小說(shuō)畢竟不是史著，史著必須真實(shí)，小說(shuō)則允許虛構(gòu)。實(shí)際上，《史記》《國(guó)語(yǔ)》等早期歷史著作中就有一些虛構(gòu)的成分，小說(shuō)自然無(wú)法完全排除虛構(gòu)，只是早期小說(shuō)如六朝志人志怪中的虛構(gòu)尚是作者無(wú)意為之，到唐傳奇，虛構(gòu)則成為小說(shuō)的重要品質(zhì)。進(jìn)入明清，小說(shuō)正式從史傳的附庸地位擺脫出來(lái)，明確了自己作為散文體敘事文學(xué)的文類(lèi)特點(diǎn)，其虛構(gòu)的性質(zhì)也得到明確的肯定。明人胡應(yīng)麟(1551─1602)認(rèn)為，“小說(shuō)者流，或騷人墨客，游戲筆端;或奇士洽人，搜羅宇外。紀(jì)述見(jiàn)聞，無(wú)所回忌;覃研理道，務(wù)極其深?！?《少室山房筆叢·九流緒論》)〔1〕“游戲筆端”、“搜羅宇外”的文字，自然不能過(guò)于當(dāng)真，字里行間已含虛構(gòu)的意思。謝肇浙則進(jìn)一步指出并肯定小說(shuō)的虛構(gòu)性質(zhì)：“凡為小說(shuō)及雜劇戲文，須是虛實(shí)相半，方為游戲三昧之筆。亦要情景造極而止，不必問(wèn)其有無(wú)也。古今小說(shuō)家，如《西京雜記》、《飛燕外傳》、《天寶遺事》諸書(shū)，《虬髯》、《紅線》、《隱娘》、《白猿》諸傳，雜劇家如《琵琶》、《西廂》、《荊釵》、《蒙正》等詞，豈必真有是事哉?近來(lái)作小說(shuō)，稍涉怪誕，人便笑其不經(jīng)，而新出雜劇，若《浣紗》、《青衫》、《義乳》、《孤兒》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，則看史傳足矣，何名為戲?”(《五雜俎》卷十五)〔2〕史傳要求真實(shí)，小說(shuō)則需虛構(gòu)，而更重要的是，小說(shuō)正是因?yàn)樘摌?gòu)才取得了自己的價(jià)值，和獨(dú)立的不同于史傳的的地位。這樣，謝肇淛便將小說(shuō)與史傳明確地區(qū)分開(kāi)來(lái)并肯定了小說(shuō)虛構(gòu)的性質(zhì)。

繼謝肇淛之后，金圣嘆、李漁、曹雪芹等人進(jìn)一步闡述了文學(xué)小說(shuō)觀的思想，肯定了文學(xué)的虛構(gòu)性。金圣嘆以《史記》和《水滸》對(duì)比，說(shuō)明文學(xué)創(chuàng)作虛構(gòu)的性質(zhì)：“《史記》是以文運(yùn)事，《水滸》是因文生事。以文運(yùn)事，是先有事生成如此如此，卻要算計(jì)出一篇文字來(lái)，雖是史公高才，也畢竟是吃苦事。因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補(bǔ)低都由我?！薄?〕以文運(yùn)事，也就是組織文字將既有的事件表現(xiàn)出來(lái)，因文生事，則是根據(jù)作文的需要，虛構(gòu)出一定的事件來(lái)。一個(gè)強(qiáng)調(diào)真實(shí)，一個(gè)要求虛構(gòu);一個(gè)文字可以千變?nèi)f化，但已有的事實(shí)不能改變，一個(gè)不僅文字可以千變?nèi)f化，事件也可以根據(jù)寫(xiě)作的需要進(jìn)行變化。金圣嘆雖然仍然認(rèn)為歷史比文學(xué)難寫(xiě)，但他已經(jīng)明確指出了歷史與文學(xué)各自的特性，以及它們?cè)谡Z(yǔ)言運(yùn)用上的區(qū)別。這不能不說(shuō)是一大進(jìn)展。李漁在金圣嘆的基礎(chǔ)上進(jìn)一步闡述了小說(shuō)的虛構(gòu)性：“傳奇無(wú)實(shí)，大半皆寓言耳。欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀(jì)，則不必盡有其事。幾屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之”。大半皆寓言，自然離不開(kāi)虛構(gòu)。虛構(gòu)不僅是小說(shuō)的本質(zhì)，也是小說(shuō)魅力的源泉：“未有真境這為所欲為，能出幻境縱橫之上者。我欲做官，則頃刻之間便臻榮貴;我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林;我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身;我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配;我欲成仙作佛，則西天蓬島即在硯池筆架之前。我欲盡孝輸忠，則君治親年，可躋堯、舜、彭、篯之上。”〔4〕通過(guò)虛構(gòu)，可以滿(mǎn)足人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法滿(mǎn)足的要求與想望，獲得身心的自由，這是歷史所不能達(dá)到的，也正是小說(shuō)的價(jià)值所在。李漁的論述不僅指出了文學(xué)與歷史的區(qū)別，而且說(shuō)明了這區(qū)別所在。曹雪芹以作者的身份，說(shuō)明自己是以“假語(yǔ)村言”將“真事隱”去，“滿(mǎn)紙荒唐言，一把心酸淚。都云作者癡，誰(shuí)解其中味。”明確宣布自己寫(xiě)的都是想象中的世界，然而，在這想象的世界里面，隱含了作者滿(mǎn)腔的熱情，有著無(wú)盡的意味。對(duì)于作為散文體敘事文學(xué)的小說(shuō)的看法，已經(jīng)很接近今天的看法了。至此，敘事虛構(gòu)觀念作為明清敘事思想的一種主流看法得到確立。

不過(guò)，整個(gè)明清時(shí)期，反對(duì)敘事虛構(gòu)的觀念作為敘事虛構(gòu)思想的對(duì)立面，也一直時(shí)起時(shí)伏地活躍著。其代表人物是紀(jì)昀。紀(jì)昀在編《四庫(kù)全書(shū)》時(shí)，將小說(shuō)分為“敘事雜事”、“記錄異聞”和“綴輯瑣語(yǔ)”三類(lèi)，放在子部之中，唐代傳奇，則被革出“小說(shuō)”之門(mén)。他不能容忍虛構(gòu)。他批評(píng)《聊齋》：“《聊齋志異》盛行一時(shí)，然才子之筆，非著書(shū)者之筆也?！≌f(shuō)既述見(jiàn)聞，即屬敘事，不比戲場(chǎng)關(guān)目，隨意裝點(diǎn);……今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生，使出自言，似無(wú)此理，使出作者代言，是何從而聞見(jiàn)之，又所未解也?！薄?〕紀(jì)昀認(rèn)為小說(shuō)屬于敘事，而敘事就要真實(shí)、不能像戲劇那樣，隨意虛構(gòu)。他從實(shí)錄的角度出發(fā)，質(zhì)問(wèn)《聊齋》描繪得栩栩如生的男女之間隱密親熱的言行的根據(jù)何在。如果說(shuō)是人物自言，不合情理，如果是作者代言，他又何從知道?由于紀(jì)昀的身份和地位，他的觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大的影響，并一度影響到小說(shuō)特別是文言小說(shuō)創(chuàng)作的走向。但是“青山遮不住，畢竟東流去”，由于更加符合小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)際和小說(shuō)發(fā)展的走向，敘事虛構(gòu)觀念一旦確立，就不是任何人的主觀意志能夠改變的。紀(jì)昀作為史家小說(shuō)論的最后一位有影響的代表，其所闡述的傳統(tǒng)目錄學(xué)的小說(shuō)觀念在經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的努力之后，終究無(wú)法改變現(xiàn)實(shí)，不得不從明清敘事思想的核心退出來(lái)。

三、對(duì)文學(xué)與生活關(guān)系的探討

中國(guó)古代小說(shuō)的源頭之一是史傳文學(xué)，這一事實(shí)決定了傳統(tǒng)的目錄學(xué)小說(shuō)觀念強(qiáng)調(diào)小說(shuō)與生活的同一性，“實(shí)錄”成為小說(shuō)創(chuàng)作的主導(dǎo)思想，“真實(shí)”成為小說(shuō)的主要價(jià)值，補(bǔ)正史之不足成為小說(shuō)的主要作用。在這種小說(shuō)觀的指導(dǎo)之下，小說(shuō)被認(rèn)為是生活的如實(shí)紀(jì)錄。然而，在史家小說(shuō)論盛行的同時(shí)，作為散文體敘事文學(xué)的文學(xué)小說(shuō)觀也在潛滋默長(zhǎng)。元末明初，作為“說(shuō)話(huà)”底本的“話(huà)本”逐漸脫離“說(shuō)話(huà)”，成為獨(dú)立的書(shū)面文學(xué)也即所謂的“擬話(huà)本”，與此同時(shí)，以《水滸傳》《三國(guó)演義》為代表的章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)也發(fā)展起來(lái)，小說(shuō)成為散文體敘事作品的總稱(chēng)，虛構(gòu)特征也日益明顯。

一般認(rèn)為，作為散文體敘事作品的小說(shuō)與傳統(tǒng)目錄學(xué)意義上的小說(shuō)的主要區(qū)別是虛構(gòu)與實(shí)錄。運(yùn)用虛構(gòu)的是散文體敘事作品意義上的小說(shuō)，強(qiáng)調(diào)實(shí)錄的是傳統(tǒng)目錄學(xué)意義上的小說(shuō)。明清之前，后者占據(jù)主導(dǎo)地位，明清之后，前者占據(jù)主導(dǎo)地位。與前者相應(yīng)的文學(xué)小說(shuō)觀主張小說(shuō)虛構(gòu)的權(quán)力，反對(duì)一味地實(shí)錄生活。但另一方面，文學(xué)小說(shuō)觀也并不認(rèn)為小說(shuō)可以脫離生活而存在。葉晝認(rèn)為，“世上先有《水滸傳》一部書(shū)，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出;若夫姓某名某，不過(guò)劈空捏造，以實(shí)其事耳。”〔6〕先有生活，再有文學(xué)作品，葉晝的這一論述指出了文學(xué)與生活關(guān)系的實(shí)質(zhì)。不過(guò)，生活是文學(xué)的基礎(chǔ)和源泉并不意味文學(xué)就要照搬生活。馮夢(mèng)龍論道：“野史盡真乎?曰：‘不必也。’盡贗乎?曰：‘不必也。’然則去其贗而存其真乎?曰：‘不必也’。……經(jīng)書(shū)著其理，史傳述其事，其揆一也。理著而世不皆切磋之彥，事述而世不皆博雅之儒。于是乎村夫稚子，里婦估兒，以甲是乙非為喜怒，以前因后果為勸懲，以道聽(tīng)途說(shuō)為學(xué)問(wèn)，而通俗演義一種，遂足以佐經(jīng)書(shū)史傳之窮。而或者曰：‘村醪市脯，不入賓筵，烏用是齊東娓娓者為?’嗚呼，《大人》《子虛》，曲終奏雅，顧其旨何如耳!人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘，悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真，不害于風(fēng)化，不謬于圣賢，不戾于《詩(shī)》《書(shū)》經(jīng)史，若此者其可廢乎!”〔7〕馮夢(mèng)龍認(rèn)為小說(shuō)不必全與生活相符，也不必全與生活不符，而且，小說(shuō)也不僅僅是對(duì)生活做一種去偽存真的選擇。他用“事真而理不贗，即事贗而理亦真”來(lái)概括小說(shuō)與生活的關(guān)系。這里的“事”，指的是小說(shuō)中的事件，“理”，指生活中的情理，亦指正確的道理。馮夢(mèng)龍認(rèn)為，小說(shuō)中的事與理有兩種關(guān)系，一是事是真的，理也是正確的;一是事是虛構(gòu)的，但理卻是正確的。只要合乎生活的情理，表達(dá)了正確的思想，小說(shuō)中的事件即使虛構(gòu)，也是可以的，是符合藝術(shù)的真實(shí)的。對(duì)于小說(shuō)中的人物，馮夢(mèng)龍?zhí)岢觥叭瞬槐赜衅涫?，事不必麗其人”。人物的所作所為不必是生活中真?shí)存在的，而生活中真實(shí)發(fā)生過(guò)的事也不必非要附著在做這件事的人物身上。作者可以按照創(chuàng)作的需要，進(jìn)行虛構(gòu)，創(chuàng)造出符合藝術(shù)真實(shí)的人物。馮夢(mèng)龍關(guān)于小說(shuō)與生活的關(guān)系的看法，基本上代表了文學(xué)小說(shuō)觀的看法。

不過(guò)，在這段論述中，馮夢(mèng)龍拿小說(shuō)與經(jīng)書(shū)、史傳比較，有為小說(shuō)辯護(hù)的目的。為了突出小說(shuō)的價(jià)值，他一方面指出，小說(shuō)中的事件雖然有可能是虛構(gòu)的，但仍能反映生活的真實(shí)，表現(xiàn)正確的道理;另一方面，他又指出，史傳、經(jīng)書(shū)所表達(dá)的事、理不一定達(dá)于下層民眾，因此，需要更為通俗的小說(shuō)來(lái)“佐經(jīng)書(shū)史傳之窮”。這樣，他對(duì)于小說(shuō)與生活關(guān)系的論述就受到一定的局限，過(guò)于強(qiáng)調(diào)了“理真”的一面。相比而言，金圣嘆的“因文生事”，“事為文料”的觀點(diǎn)就更為全面與準(zhǔn)確。在《水滸》第二十八回的總評(píng)中，金圣嘆提出：“夫修史者，國(guó)家之事也;下筆者，文人之事也。國(guó)家之事，止于敘事而止，文非其所務(wù)也。若文人之事，固當(dāng)不止敘事而已，必且心以為經(jīng)，手以為緯，躊躇變化，務(wù)撰而成絕世奇文焉?！R遷之書(shū)，是馬遷之文也。馬遷書(shū)中所敘之事，則馬遷之文之料也……而君相不得問(wèn)者。凡以當(dāng)其有事，則君相之權(quán)也，非儒生之所得議也。若其操筆而將書(shū)之，是文人之權(quán)矣，君相雖至尊，其又惡敢置一末喙乎哉!此無(wú)他，君相能為其事，而不能使其所為之事必壽于世。能使君相所為之事必壽于世，乃至百世千世以及萬(wàn)世，而猶歌詠不衰，起敬起愛(ài)者，是則絕世奇文之力，而君相之事反若附驥尾而顯矣?！薄?〕金圣嘆認(rèn)為，史書(shū)止于敘事，而小說(shuō)則還要對(duì)其所敘之事進(jìn)行組織，加以變化，使其成為優(yōu)秀的作品。對(duì)于小說(shuō)來(lái)說(shuō)，生活中的事件只是它的素材(料)，作者還需對(duì)這些素材進(jìn)行加工變化，將其組織成作品(文)。因此，在創(chuàng)作的過(guò)程中，作家可以從現(xiàn)實(shí)生活中取材，也可以“因文生事”，虛構(gòu)出生活事件，作為作品的內(nèi)容。由此可見(jiàn)，金圣嘆所談的“事為文料”中的“事”，可以是現(xiàn)實(shí)生活中的事件，也可以是作者想象的產(chǎn)物。但不管是現(xiàn)實(shí)的還是想象的，它們都還只是一種素材，還需要作者的加工，才能成為一篇優(yōu)美的作品。金圣嘆生活在散文體敘事文學(xué)逐漸進(jìn)入文壇主流，與詩(shī)文平分天下的時(shí)代，他無(wú)須再為小說(shuō)的存在尋找理由，因此，在文學(xué)與生活的關(guān)系問(wèn)題上比馮夢(mèng)龍更加全面深入。

古代小說(shuō)歷來(lái)有寫(xiě)實(shí)與幻奇兩種。明清時(shí)期，寫(xiě)實(shí)與幻奇同時(shí)發(fā)展。前者代表有《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》《儒林外史》，后者杰作如《西游記》《聊齋志異》。與創(chuàng)作相應(yīng)，明清敘事批評(píng)家們對(duì)兩者都是肯定的。但比較而言，主張寫(xiě)實(shí)的還是占了多數(shù)。馮夢(mèng)龍雖然主張“事贗而理真”，認(rèn)為事件可以虛構(gòu)，但這虛構(gòu)應(yīng)該符合現(xiàn)實(shí)生活的本來(lái)面貌，符合生活的情理。張竹坡肯定《金瓶梅》對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的如實(shí)描寫(xiě)，認(rèn)為《金瓶梅》“其各盡人情，莫不各得天道，即千古算來(lái)，天之禍淫善福、顛倒權(quán)奸處，確乎如此。讀之，似有一人親曾執(zhí)筆在清河縣前西門(mén)家里，大大小小，前前后后，碟兒碗兒，一一記之。似真有其事，不敢謂為操筆伸紙做出來(lái)的。吾故曰，得天道也?！?《批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅讀法》六十三)〔9〕肯定了小說(shuō)細(xì)節(jié)的真實(shí)與符合生活的本來(lái)面貌?！都t樓夢(mèng)》第54回，賈母批評(píng)才子佳人小說(shuō)，一是因?yàn)樗鼈儭岸际且粋€(gè)套子”，一是因?yàn)樗鼈儗?xiě)的大都與現(xiàn)實(shí)生活不符。而不符的重要原因之一，便是寫(xiě)這些書(shū)的作家并不屬于他所描寫(xiě)的上流社會(huì)，不“知道那些世宦讀書(shū)家的道理”，他們只是為了滿(mǎn)足自己的某種欲望，憑空想出種種故事?！?0〕由此可見(jiàn)，曹雪芹不僅要求小說(shuō)的描寫(xiě)符合現(xiàn)實(shí)，而且要求作家熟悉自己描寫(xiě)的生活，不能憑空想象。這在張竹坡等人的基礎(chǔ)上又向前走了一步。

強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)與主張?zhí)摌?gòu)并不矛盾。虛構(gòu)指的是小說(shuō)描繪的世界、塑造的形象不是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)有的，是作家想象的產(chǎn)物，寫(xiě)實(shí)指的是按照生活的本來(lái)面貌描寫(xiě)生活，這本來(lái)面貌的生活可以來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活，也可來(lái)自作家的大腦。應(yīng)該指出的是，明清寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的主流更多地是感受型的，而不是福樓拜似的客觀型現(xiàn)實(shí)主義。作家在創(chuàng)作時(shí)，不隱蔽自己的情感、態(tài)度以及對(duì)于生活的感受。而批評(píng)家們?cè)谶M(jìn)行評(píng)論時(shí)，也時(shí)時(shí)對(duì)此進(jìn)行肯定。

奇幻派雖然強(qiáng)調(diào)奇幻，但并不因此否定小說(shuō)與生活的聯(lián)系。睡鄉(xiāng)居士認(rèn)為：“今小說(shuō)之行世者，無(wú)慮百種，然而失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無(wú)奇之所以為奇。舍目前可紀(jì)之事，而馳騖于不論不議之鄉(xiāng)，如畫(huà)家之不圖犬馬而圖鬼魅者，日：‘吾以駭聽(tīng)而止耳?！裂萘x一家，幻易而真難，固不可相衡而論矣。即如《西游》一記，怪誕不經(jīng)，讀者皆知其謬;然據(jù)其所載，師弟四人各一性情、各一動(dòng)止，試摘取其一言一事，遂使暗中摹索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。而已有不如《水滸》之譏。豈非真不真之關(guān)，固奇不奇之大較也哉?”〔11〕睡鄉(xiāng)居士不反對(duì)奇幻，但要求“幻中有真”，也就是說(shuō)，在奇幻怪誕的描寫(xiě)中要有生活的基礎(chǔ)，符合生活的本質(zhì)真實(shí)。他把“真不真”作為“奇不奇”成敗的關(guān)鍵，也就是要求奇幻不能脫離現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)，應(yīng)該反映出本質(zhì)的真實(shí)。

由此可見(jiàn)，明清時(shí)期雖然肯定虛構(gòu)，肯定奇幻也即荒誕的脫離生活常態(tài)的描寫(xiě)，但總的來(lái)看，明清敘事思想家們?nèi)允菑?qiáng)調(diào)文學(xué)與生活的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的生活基礎(chǔ)，要求文學(xué)表現(xiàn)出生活的真實(shí)的。

四、明清敘事思想中的人物觀

人物是敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的重要區(qū)別之一，是敘事文學(xué)成功與否的關(guān)鍵之一。明清敘事思想家們深得此中三昧，在人物塑造方面提出了許多有價(jià)值的觀點(diǎn)。袁宏道推崇小說(shuō)，〔12〕要求獨(dú)抒性靈，不拘格套。這在文學(xué)創(chuàng)作上，當(dāng)然首先是要求作家自由地抒寫(xiě)自己的真情實(shí)感，反對(duì)模仿，但如果將這種思想運(yùn)用到人物塑造上，必然是要求人物的獨(dú)創(chuàng)性與獨(dú)特性。馮夢(mèng)龍?zhí)岢觥叭瞬槐赜衅涫?，事不必麗其人”，主張作家在描?xiě)人物時(shí)，可以根據(jù)生活的情理進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)與藝術(shù)概括，以塑造比現(xiàn)實(shí)生活更為完美的人物。《新刻銹像批評(píng)金瓶梅》(作者不詳)肯定《金瓶梅》人物性格的復(fù)雜性，指出潘金蓮性格中既有“出語(yǔ)狠辣”、“俏心毒口”“愛(ài)小便宜”，喜歡“聽(tīng)籬察壁”的一面，也有“慧心巧舌”“韻趣動(dòng)人”的一面，李瓶?jī)杭扔小坝蕖薄皽\”的一面，也有“醇厚”“情深”的一面，并對(duì)此加以贊揚(yáng)與肯定。

金圣嘆在前人探討的基礎(chǔ)上，提出了比較系統(tǒng)的人物觀。他肯定人物是敘事作品的核心，認(rèn)為人物寫(xiě)好了，小說(shuō)也就成功了一大半。金圣嘆反對(duì)在人物描寫(xiě)中平均使用力量。他根據(jù)人物在作品中的重要性，將他們分為主要人物與次要人物，在主要人物中又分出中心人物。他認(rèn)為，人物描寫(xiě)首先要寫(xiě)好中心人物與主要人物，特別是中心人物，要調(diào)動(dòng)各種手段，進(jìn)行充分地描寫(xiě)。成功的人物，應(yīng)該是典型性、豐富性、鮮明性、統(tǒng)一性、現(xiàn)實(shí)性等五個(gè)方面的統(tǒng)一。金圣嘆強(qiáng)調(diào)人物和人物語(yǔ)言的個(gè)性化，要求在性格相同的人物中寫(xiě)出之間的不同。金圣嘆的人物理論在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了很大影響，同時(shí)也為之后的批評(píng)家探討人物形象提供了良好的基礎(chǔ)。

除金圣嘆外，明清時(shí)期其他小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家對(duì)人物形象也提出了自己的看法。毛綸、毛宗崗父子根據(jù)《三國(guó)演義》的創(chuàng)作實(shí)際，提出抓住主導(dǎo)面，加以夸張，塑造鮮明突出的人物性格的主張。毛氏寫(xiě)道：“古史甚多，而人獨(dú)貪看《三國(guó)志》者，以古今人才之眾未有盛于三國(guó)者也。”肯定人物在敘事作品中的重要性與中心位置。在討論人物之間的關(guān)系時(shí)，毛氏認(rèn)為，“觀才與不才敵，不奇;觀才與才敵，則奇。觀才與才敵，而一才又遇眾才之匹，不奇;觀才與才敵，而眾才尤讓一才之勝，則更奇。吾以為三國(guó)有三奇，可稱(chēng)三絕;諸葛孔明一絕也，關(guān)云長(zhǎng)一絕也，曹操亦一絕也”。《三國(guó)演義》中，諸葛亮是“古今來(lái)賢相中第一奇人”;關(guān)羽是“古今來(lái)名將中第一奇人”;曹操是“古今來(lái)奸雄中第一奇人”。(毛宗崗：《讀三國(guó)志法》)〔13〕《三國(guó)演義》有了這“三絕”，小說(shuō)的成功也就有了保證。而要塑造出這樣奇絕的人物，就需要抓住他們性格的主導(dǎo)面，加以夸張，使其達(dá)到超過(guò)所有人物的程度，如諸葛亮的“智絕”，關(guān)羽的“義絕”，曹操的“奸絕”。這樣，毛氏父子就在金圣嘆的基礎(chǔ)上給明清人物理論增添了新的東西。毛氏父子總結(jié)了《三國(guó)演義》“以無(wú)寫(xiě)有”的人物塑造手法：“此卷極寫(xiě)孔明，而篇中卻無(wú)孔明。蓋善寫(xiě)妙人者，不于有處寫(xiě)，正于無(wú)處寫(xiě)。寫(xiě)其人如閑云野鶴之不可定，而其人始遠(yuǎn);寫(xiě)其人如威鳳祥麟之不易睹，而其人始尊。且孔明雖未得一遇，而見(jiàn)孔明之居，則極其幽雅;見(jiàn)孔明之童，則極其古淡;見(jiàn)孔明之友，則極其高超;見(jiàn)孔明之弟，則極其曠逸;見(jiàn)孔明之丈人，則極其清韻;見(jiàn)孔明之題詠，則極其俊妙。不待接席言歡，而孔明之為孔明，于此領(lǐng)略過(guò)半矣?！薄?4〕《三國(guó)演義》第三十七回，劉備二顧茅廬拜訪孔明不遇。然孔明雖未露面，整個(gè)一章卻通過(guò)孔明的居所，孔明的童子、弟弟、友人、岳父，和孔明題字詩(shī)詞，極寫(xiě)孔明的為人、抱負(fù)和智慧，人雖未出，神卻處處在場(chǎng)。這樣杰出的間接描寫(xiě)，似只有法國(guó)作家莫里哀《偽君子》的開(kāi)頭可以媲美。毛氏將其名為“以無(wú)寫(xiě)有”，比“間接描寫(xiě)”或“襯托”“烘云托月”更能表現(xiàn)這種人物塑造方法的神髓，且與中國(guó)古代“有無(wú)相生”“虛實(shí)相應(yīng)”的思想與說(shuō)法相一致。

另一明清著名評(píng)點(diǎn)家張竹坡則在金圣嘆的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深化了典型塑造的思想。張竹坡的“典型”已經(jīng)有了共性與個(gè)性的統(tǒng)一這一現(xiàn)代意義上的含義。在第三十回回前總評(píng)中，他寫(xiě)道：“在千個(gè)市井小人中，有一市井小人之西門(mén)慶”。〔15〕作為市井小人，西門(mén)慶與其他市井小人一樣，有其共性，但他又是千個(gè)市井小人之中的一個(gè)，又有其自己的特點(diǎn)。張竹坡認(rèn)為，要寫(xiě)好典型，首先必須深入生活，“曾于患難窮愁，人情世故，一一經(jīng)歷過(guò)，入世最深，方能為眾角色摹神也?！敝挥猩钊肷?、熟悉生活、了解生活，才能寫(xiě)好作品中的人物。但是，小說(shuō)中的人物是多種多樣的，作家不可能全部熟悉，全都經(jīng)歷。這就需要作家以心度之，抓住其中的情理。張竹坡認(rèn)為：“做文章，不過(guò)‘情理’二字。今做此一篇百回長(zhǎng)文，亦只是‘情理’二字。于一個(gè)人心中，計(jì)出一個(gè)人的‘情理’，則一個(gè)人的傳得矣。雖前后夾雜眾人的話(huà)，而此一人開(kāi)口，是此一人的‘情理’;非其開(kāi)口便得‘情理’，由于討出這一人的‘情理’方開(kāi)口耳。是故寫(xiě)十百千人皆如寫(xiě)一人，而遂洋洋乎有此一百回大書(shū)也?！?《張竹坡批評(píng)第一奇書(shū)金瓶梅?讀法》)〔16〕這里的“情理”可以理解為事物的本質(zhì)、規(guī)律，生活的可然律與必然律，人物性格的特點(diǎn)與內(nèi)在邏輯等。就人物塑造而言，把握了人物性格的特點(diǎn)與內(nèi)在邏輯，也就把握了人物塑造的關(guān)鍵。而每個(gè)人物的“情理”是不一樣的，因而每個(gè)人物的性格也不可能一樣。只要抓住了“情理”，即使是性格相似的人物也能寫(xiě)出不同。此外，張竹坡還注意到《金瓶梅》在對(duì)立與各種關(guān)系中刻畫(huà)人物性格，在描寫(xiě)人物性格時(shí)，同時(shí)注意描寫(xiě)性格的變化發(fā)展及產(chǎn)生這種性格的環(huán)境的特點(diǎn)，并加以肯定?！翱傊疄榻鹕徸鲗?duì)，以便寫(xiě)其妒寵爭(zhēng)妍之態(tài)也。故蕙蓮在先，如意兒在后，總隨瓶?jī)号c之抗衡，以寫(xiě)金蓮之妒也。如耍獅子必拋一球，射箭必立一的，欲寫(xiě)金蓮，而不寫(xiě)一與之爭(zhēng)寵之人，將何以寫(xiě)金蓮?故蕙蓮、瓶?jī)?、如意皆欲?xiě)金蓮之的也?！薄?7〕這種見(jiàn)解是比較深刻的。

如果說(shuō)張竹坡深化了典型塑造的思想，《紅樓夢(mèng)》脂評(píng)〔18〕則進(jìn)一步探討了性格復(fù)雜具有立體感的人物形象及其塑造方法。首先，脂評(píng)指出，《紅樓夢(mèng)》的人物與故事往往來(lái)自生活，有的雖然出自作者虛構(gòu)，卻酷似生活，“是天下必有之情事”。(第十九回夾批)〔19〕其次，脂評(píng)指出，《紅樓夢(mèng)》善于抓住人物特點(diǎn)，寫(xiě)出人物個(gè)性。如史湘云，才貌兼?zhèn)?、天真爽朗、心直口快，卻偏偏有點(diǎn)大舌頭，咬音不準(zhǔn)。脂評(píng)寫(xiě)道：“可笑近之野史中，滿(mǎn)紙羞花閉月，鶯啼燕語(yǔ)，除(殊)不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，若施于別個(gè)不美矣。今見(jiàn)咬舌二字加以湘云，是何大法手眼，敢用此二字哉，不獨(dú)(不)見(jiàn)(其)陋，且更覺(jué)輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘云立于紙上，掩卷合目思之，其愛(ài)厄嬌音如入耳內(nèi)。然后將滿(mǎn)紙鶯啼燕語(yǔ)之字樣，填糞窖可也?！?第二十回夾批)抓住湘云咬舌的特點(diǎn)，也就寫(xiě)活了這一人物。這段話(huà)還有另一層含義，即反對(duì)將人物寫(xiě)得十全十美，這既不符合真實(shí)，也難以寫(xiě)出特點(diǎn)。因?yàn)槭赖臇|西總是容易雷同，有點(diǎn)瑕疵才容易寫(xiě)出特點(diǎn)。再次，脂評(píng)指出，《紅樓夢(mèng)》中的人物大都是些普通人物，但也正因?yàn)樗麄兤胀?，他們就容易如現(xiàn)實(shí)生活中的人物一樣，亦善亦惡、正邪交賦。如尤氏?！坝仁弦嗫芍^有才矣。論有德比阿鳳高十倍，惜乎不能諫夫治家，所謂人各有當(dāng)也。此方是至理至情。最恨近之野史中，惡由無(wú)往不惡，美則無(wú)一不美，何不近情理之如是耶!”〔21〕尤氏雖然才德高于鳳姐，但生性懦弱，既不能相夫，又不善持家。而鳳姐雖然“德”上有所欠缺，但聰明能干，卻非尤氏可比。復(fù)次，脂評(píng)還指出了《紅樓夢(mèng)》善于在動(dòng)態(tài)的發(fā)展中描寫(xiě)人物性格。這有兩個(gè)方面的意思。一個(gè)方面是指《紅樓夢(mèng)》人物性格不是靜止的，而是發(fā)展的變化的。另一個(gè)方面是指《紅樓夢(mèng)》人物性格與環(huán)境存在一種互動(dòng)的關(guān)系，環(huán)境的變化影響著人物，而人物也對(duì)環(huán)境產(chǎn)生著作用。如賈寶玉與林黛玉的愛(ài)情。兩人從兩小無(wú)猜到兩情相悅再到被人拆散，林黛玉情斷淚盡、香消玉隕，兩人之間試探、相猜、互疑并最終心心相印，兩人的思想與情感隨著時(shí)間的發(fā)展而發(fā)展，也隨著環(huán)境的變化而變化，其中又有一股真情一以貫之。這種發(fā)展與變化，自然造成了人物性格的復(fù)雜性，而一以貫之的深情，又保證了發(fā)展變化中的統(tǒng)一性。脂評(píng)的分析，準(zhǔn)確地抓住了《紅樓夢(mèng)》人物塑造的特點(diǎn)，指出了小說(shuō)人物性格復(fù)雜的內(nèi)在原因。

五、明清敘事結(jié)構(gòu)思想

就敘事作品的形式來(lái)說(shuō)，敘事結(jié)構(gòu)是明清敘事思想家們關(guān)注的重點(diǎn)之一。明清小說(shuō)家與小說(shuō)批評(píng)家觀念中的結(jié)構(gòu)是大結(jié)構(gòu)的概念，它不僅僅指作品內(nèi)容的組織與安排，也包括作品的整體構(gòu)思如謀篇布局，以及具體的結(jié)構(gòu)方法等。

明清敘事思想家們十分重視敘事作品的結(jié)構(gòu)。李漁提出結(jié)構(gòu)第一的思想，“在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰印９熤ㄕ嗳弧；烦跗剑g架未立，先籌何處建廳，何方開(kāi)戶(hù)，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮廳運(yùn)斧。倘造一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢(shì)必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣?！薄?2〕李漁用“造物賦形”“工師建宅”兩個(gè)比喻，強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的重要，要求動(dòng)筆之前，先考慮結(jié)構(gòu)。這在明清戲曲中，起了開(kāi)風(fēng)氣之先的作用。此外，李漁還從“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實(shí)”等七個(gè)方面討論戲曲文學(xué)的結(jié)構(gòu)，涉及到戲曲文學(xué)結(jié)構(gòu)的方方面面，提出了許多精辟的見(jiàn)解。

金圣嘆對(duì)小說(shuō)結(jié)構(gòu)與戲曲結(jié)構(gòu)都做過(guò)認(rèn)真研究。他通過(guò)對(duì)《水滸傳》與《西廂記》的分析，提出了敘事作品結(jié)構(gòu)的四大原則。一是整一性原則。所謂整一性，指敘事作品的結(jié)構(gòu)應(yīng)該既是完整的又是有機(jī)的。二是因果律原則。金圣嘆認(rèn)為敘事作品中的人物、事件、情節(jié)之間應(yīng)該存在一種因果關(guān)系，應(yīng)通過(guò)這種因果關(guān)系將敘事作品的各個(gè)部分，各個(gè)事件聯(lián)系起來(lái)。三是二元對(duì)立原則。這一原則強(qiáng)調(diào)敘事作品中的人物、事件既矛盾對(duì)立又相輔相成，通過(guò)這種方法，組織人物、事件，使其成為一個(gè)有機(jī)的整體。四是是人物接力、穿插原則。所謂“接力”，指通過(guò)人物的相續(xù)，使情節(jié)從一個(gè)故事轉(zhuǎn)到另一個(gè)故事，“穿插”，是指同一人物在不同的章節(jié)中出現(xiàn)，通過(guò)這種辦法，將小說(shuō)的各個(gè)部分聯(lián)系起來(lái)，成為一個(gè)整體。這四原則是互相聯(lián)系的。其中，“整一性”原則是對(duì)敘事作品結(jié)構(gòu)的總體要求，其他三個(gè)原則則是具體結(jié)構(gòu)、謀篇布局時(shí)所遵循的原則。四者結(jié)合起來(lái)，共同打造有機(jī)整一同時(shí)又靈動(dòng)多變的敘事結(jié)構(gòu)。

毛綸、毛宗崗父子在評(píng)點(diǎn)《三國(guó)演義》時(shí)明確提出結(jié)構(gòu)的概念。毛氏父子繼承古人“天人合一”的思想，認(rèn)為自然萬(wàn)物的發(fā)展變化都存在著一定的規(guī)律，其本身是有機(jī)統(tǒng)一的，可以為小說(shuō)家所效法?！坝^天地古今自然之文，可以悟作文者結(jié)構(gòu)之法也?！薄?3〕毛氏肯定《三國(guó)演義》的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為“三國(guó)敘事之佳，直與《史記》仿佛，而其敘事之難則有倍難于《史記》者。《史記》各國(guó)分書(shū)，各人分載，于是有本紀(jì)、世家、列傳之別，今《三國(guó)》則不然，殆合本紀(jì)、世家、列傳而總成一篇。分則文短易工，合則文長(zhǎng)而難好也。”(毛宗崗：《讀三國(guó)志法》)〔24〕毛氏分析了《三國(guó)演義》結(jié)構(gòu)的難度及其原因，肯定了小說(shuō)結(jié)構(gòu)的整一與和諧。毛氏認(rèn)為：“《三國(guó)志》一書(shū)，總起總結(jié)之中，又有六起六結(jié)?！边@“六起六結(jié)”包括漢王朝的沒(méi)落，蜀漢的興亡，劉、關(guān)、張的結(jié)義、諸葛亮的一生，曹魏的興衰與孫吳的興亡。但這六個(gè)方面的內(nèi)容，并不是一種前后承續(xù)的關(guān)系，而是“聯(lián)絡(luò)交互于其間，或此方起而彼已結(jié)，或此未結(jié)而彼又起，讀之不見(jiàn)其斷續(xù)之跡，而按之則自有章法之可知也。”(毛宗崗：《讀三國(guó)志法》)〔25〕六個(gè)方面的內(nèi)容互相交織，錯(cuò)雜但有章法，這樣，就避免了“本紀(jì)、世家、列傳”各自為政的狀況，使全書(shū)成為一個(gè)有機(jī)整一的整體。在敘事章法上，毛氏認(rèn)為，“《三國(guó)》一書(shū)，有首尾大照應(yīng)，中間大關(guān)鎖處。”與照應(yīng)相應(yīng)，《三國(guó)演義》的伏筆，也運(yùn)用得非常純熟、巧妙?！啊度龂?guó)》一書(shū)，有隔年下種先時(shí)伏著之妙”。(毛宗崗：《讀三國(guó)志法》)〔26〕“總起總結(jié)”“首尾照應(yīng)”肯定小說(shuō)有一個(gè)貫穿始終的故事，“六起六結(jié)”“中間關(guān)鎖”“隔年下種，先時(shí)伏著”等則從各個(gè)單元之間關(guān)系的角度說(shuō)明這一故事內(nèi)部的起、承、轉(zhuǎn)、合，照應(yīng)、勾聯(lián)。探討了《三國(guó)演義》結(jié)構(gòu)整一與和諧的原因。

如果說(shuō)李漁主要是討論戲曲文學(xué)的結(jié)構(gòu)，金圣嘆、毛氏父子主要是討論長(zhǎng)篇章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，那么，但明倫則主要討論了短篇小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。但明倫以《聊齋志異》為研究對(duì)象，對(duì)其結(jié)構(gòu)及結(jié)構(gòu)藝術(shù)進(jìn)行了多方面的探討。但明倫認(rèn)為，短篇與長(zhǎng)篇不同，長(zhǎng)篇可以從容地展開(kāi)敘事，小說(shuō)的完整與曲折并不矛盾。而短篇篇幅短小，要在保證作品的完整性的同時(shí)，使情節(jié)錯(cuò)綜變化，跌宕有致，則更加困難。但明倫贊賞《聊齋志異》的結(jié)構(gòu)，認(rèn)為其中的故事“夭矯變化，如生龍活虎，不可捉摸”。所謂“夭矯變化”，指的就是故事情節(jié)的波瀾起伏，謀篇布局的復(fù)雜多變。但明倫從多個(gè)方面分析了《聊齋》的“夭矯變化”的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。如轉(zhuǎn)筆法、蓄筆法、暗點(diǎn)法、反逼法、勾連法、蓄字決、忙中生趣法、先斷后蓄法，等。蒲松齡運(yùn)用這些方法，使小說(shuō)故事曲折多變，具有十分強(qiáng)的可讀性。

六、明清敘事思想中的敘事技法論

敘事技法包括敘事技巧與敘事方法。明清敘事思想家十分注意敘事技法，這在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中表現(xiàn)特別突出。這一方面是因?yàn)槊髑逶u(píng)點(diǎn)是一種以感悟?yàn)橹鞯呐u(píng)方式，敘事技法這種具體的問(wèn)題比較容易受到關(guān)注;另一方面則是因?yàn)槊髑逶u(píng)點(diǎn)的主要目的是指導(dǎo)讀者閱讀，評(píng)點(diǎn)敘事技法比較容易使讀者領(lǐng)悟到敘事的妙處，增加對(duì)作品的認(rèn)識(shí)。

不過(guò)，對(duì)敘事技法的探討不僅僅存在于理論形態(tài)的敘事批評(píng)中，更大量地存在于明清敘事作品之中。因此，討論明清敘事技法不應(yīng)局限于理論性材料的研究，更應(yīng)從敘事作品中歸納。本節(jié)擬從故事、敘事者和敘事語(yǔ)法三個(gè)方面對(duì)明清敘事思想中的敘事技法進(jìn)行探討。

故事是敘事作品的內(nèi)容層面，包括事件、人物、情節(jié)、環(huán)境等因素。當(dāng)代敘事理論并不研究故事的具體內(nèi)容，而是研究故事的組織、形態(tài)和構(gòu)成故事的因素。明清敘事思想家在探討與故事有關(guān)的敘事技法時(shí)并沒(méi)有局限于故事的形式方面，而是結(jié)合內(nèi)容進(jìn)行分析，提出了大量有價(jià)值的觀點(diǎn)。如金圣嘆認(rèn)為，在寫(xiě)“極駭人之事”的時(shí)候，應(yīng)用“極近人之筆”。所謂“極駭人之事”，指的是那些超出常規(guī)的事情，如武松赤手空拳打死吊睛白額大蟲(chóng)一事。所謂“極近人之筆”，指符合常情常理的人物思想、感情、行動(dòng)。如武松初見(jiàn)老虎時(shí)驚出一身冷汗，打死老虎后全身酥軟，等等。用“極近人之筆”描寫(xiě)武松打虎這一“極駭人之事”，在突顯武松的神勇的同時(shí)，也寫(xiě)出了他的凡人本色，而寫(xiě)出其凡人身份，又更能突出其英雄本色。因而，這是塑造人間英雄的有效方法。再如毛宗崗在情節(jié)方面提出的“橫云斷嶺法”：“文有宜于連者，有宜于斷者。如五關(guān)斬將，三顧茅廬，七擒孟獲，此文之妙于連者也;如三氣周瑜，六出祁山，九伐中原，此文之妙于斷者也。蓋文之短者不連敘則不貫串，文之長(zhǎng)者連敘則懼其累墜，故必?cái)e事以間之，而后文勢(shì)乃錯(cuò)綜盡變。”(毛宗崗：《讀三國(guó)志法》)〔27〕故事過(guò)短，連貫起來(lái)敘述給人一氣呵成之感，而故事過(guò)長(zhǎng)，敘述起來(lái)就缺少變化，容易使讀者審美疲勞，因此，需要在其中插入其他故事，將原有的故事隔斷一下。但又不是絕對(duì)隔斷，而是似斷非斷。如《三國(guó)演義》中的三氣周瑜，中間就隔了“趙子龍計(jì)取桂陽(yáng)”“關(guān)云長(zhǎng)義釋黃漢升”“劉皇叔洞房續(xù)佳偶”“曹操大宴銅雀臺(tái)”等故事，但這些又不是與“三氣周瑜”毫無(wú)關(guān)系。這樣，就使情節(jié)錯(cuò)綜變化，結(jié)構(gòu)波瀾起伏。毛宗崗將這種方法叫做“橫云斷嶺，橫橋鎖溪”，十分形象生動(dòng)。

敘事者是敘事作品中講故事的人。在敘事作品中，敘事者與故事的關(guān)系是最重要的關(guān)系。這種關(guān)系可以從五個(gè)方面考察：1、敘事者以什么身份來(lái)講述故事。是作為故事中的一個(gè)人物，而是一個(gè)與故事無(wú)關(guān)的旁觀者。這是“人稱(chēng)”問(wèn)題;2、敘事者站在什么角度、處于什么位置來(lái)觀察故事，角度是固定的還是在不斷變化，這是“視角”問(wèn)題;3、敘事者在故事中參與的程度，是經(jīng)常參與故事，在講故事的同時(shí)也發(fā)表自己的觀點(diǎn)和意見(jiàn)，還是只是客觀地講述故事，不表達(dá)自己的思想情感等主觀因素，這是“敘事聲音”的問(wèn)題;4、敘事者用什么方式把故事講述出來(lái)，是通過(guò)自己的口將故事轉(zhuǎn)述出來(lái)，還是讓故事直接地呈現(xiàn)出來(lái)，這是“敘事方式”的問(wèn)題;5、敘事者如何將自己觀察到的東西表達(dá)出來(lái)，這是“表述”問(wèn)題。明清敘事批評(píng)家們?cè)谶@五個(gè)方面都作了比較深入的探討。比如視角。中國(guó)古代敘事文學(xué)在視角運(yùn)用上已經(jīng)比較成熟。除了普遍使用的全知視角之外，限知視角與戲劇視角的運(yùn)用也十分純熟。《紅樓夢(mèng)》第四十一回，劉姥姥喝酒喝高了，錯(cuò)進(jìn)了寶玉的住處，“轉(zhuǎn)了兩個(gè)彎子，只見(jiàn)有一房門(mén)。于是進(jìn)了房門(mén)，只見(jiàn)迎面一個(gè)女孩兒，滿(mǎn)面含笑迎了出來(lái)。劉姥姥忙笑道：‘姑娘們把我丟下來(lái)了，要我碰頭碰到這里來(lái)?！f(shuō)了，只覺(jué)那女孩兒不答。劉姥姥便趕來(lái)拉他的手，‘咕咚’一聲，便撞到板壁上，把頭碰得生疼。細(xì)瞧了一瞧，原來(lái)是一幅畫(huà)兒。劉姥姥自忖道：‘原來(lái)畫(huà)兒有這樣活凸出來(lái)的?！幻嫦?，一面看，一面又用手摸去，卻是一色平的，點(diǎn)頭嘆了兩聲?！薄?8〕這是限知視角?！端疂G傳》第八回開(kāi)頭，兩個(gè)公人想謀殺林沖，“薛霸雙手舉起棍來(lái)，望林沖腦袋上便劈下來(lái)。說(shuō)時(shí)遲，那時(shí)快，薛霸的棍恰舉起來(lái)，只見(jiàn)松樹(shù)下背后雷鳴也似一聲，那條鐵禪杖飛將來(lái)，把這水火棍一隔丟去九霄云外，跳出一個(gè)胖大和尚來(lái)?！薄?9〕這里采用的則是戲劇視角。再如敘事聲音。敘事聲音指的是敘事者在敘事過(guò)程中介入的程度。敘事聲音有缺失的敘事聲音、隱蔽的敘事聲音、公開(kāi)的敘事聲音等三種。由于說(shuō)書(shū)等的影響，中國(guó)古代敘事作品大多采用公開(kāi)的敘事聲音，但有時(shí)作者也采用缺失和隱蔽的敘事聲音，以取得某種敘事效果?！都t樓夢(mèng)》第二十七回，寶釵獨(dú)自撲蝴蝶，聽(tīng)見(jiàn)紅玉和墜兒在亭子里說(shuō)私房話(huà)。她怕她們發(fā)現(xiàn)她們的私房話(huà)被她聽(tīng)見(jiàn)了，于是假裝來(lái)找黛玉，脫了自己的干系。這里寶釵有兩點(diǎn)做得不妥。一是聽(tīng)見(jiàn)別人說(shuō)私房話(huà)，她應(yīng)該趕快離去，不應(yīng)停下腳往里細(xì)聽(tīng)。二是不應(yīng)嫁禍黛玉。她雖然“金蟬脫殼”了，但兩丫頭卻懷疑上了黛玉。但這兩個(gè)不妥敘事者并沒(méi)指出來(lái)，而是暗含在敘述之中的。這是隱含的敘事聲音。

敘事語(yǔ)法研究敘事作品中的結(jié)構(gòu)要素及其相互之間的關(guān)系。敘事語(yǔ)法主要有敘事邏輯、敘事時(shí)間等。敘事邏輯討論敘事功能之間的連接關(guān)系。中國(guó)古代敘事思想家們雖然沒(méi)有有意識(shí)地從敘事功能的角度進(jìn)行討論，但有關(guān)的思想并非沒(méi)有。如《水滸傳》第三回，魯達(dá)打死鄭屠出逃遇見(jiàn)他曾救過(guò)的金老父女，結(jié)識(shí)了金老的女婿趙員外。趙員外請(qǐng)魯達(dá)在自己莊上居留，兩人在書(shū)院里閑坐說(shuō)法。金圣嘆批道：“書(shū)院里說(shuō)閑話(huà)，何也?避王進(jìn)在史家莊身分也。蓋員外愛(ài)槍棒，只是借作入港之法耳，非比史進(jìn)是條好漢，定要出色。”〔30〕金圣嘆認(rèn)為，就人物本身來(lái)看，趙員外是否愛(ài)槍棒，并不是小說(shuō)敘述的目的，作者只是借此作為他與魯達(dá)相交得來(lái)的一個(gè)原因。也就是說(shuō)，趙員外的愛(ài)槍棒在小說(shuō)中起的是一種功能性的作用。

敘事時(shí)間是敘事話(huà)語(yǔ)的重要內(nèi)容。文學(xué)是一種在時(shí)間中展開(kāi)和完成的藝術(shù)。一部敘事作品必然要涉及到兩種時(shí)間，即故事時(shí)間與敘事時(shí)間。兩者之間并不是一致的。故事越復(fù)雜，兩者之間的不一致就越嚴(yán)重。一般從敘事順序、敘事速度、敘事頻率三個(gè)方面討論兩種時(shí)間之間的關(guān)系。敘事順序討論的是故事時(shí)序與敘事時(shí)序之間的關(guān)系，可以分為順敘、倒敘、預(yù)敘三種類(lèi)型。明清敘事文學(xué)大都采用順敘，但也有整部作品都采用倒敘的。如《癡婆子傳》，小說(shuō)從阿娜70歲時(shí)寫(xiě)起，追述其青年與中年時(shí)發(fā)生的事件。至于在作品中間運(yùn)用倒敘與預(yù)敘的，則不勝枚舉。比如《紅樓夢(mèng)》，整部小說(shuō)的內(nèi)容在小說(shuō)的開(kāi)頭就以三個(gè)大的隱性預(yù)敘暗示出來(lái)了。首先，是小說(shuō)開(kāi)頭對(duì)“石兄”的經(jīng)歷的交代。它因?yàn)椤盁o(wú)才補(bǔ)天，幻形入世，蒙茫茫大士、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡炎涼世態(tài)”，暗示了小說(shuō)后面的內(nèi)容基本上是紅塵中的大家閨閣瑣事?！?1〕其次，是小說(shuō)前面的《好了歌》以及甄士隱的“解”，暗示了小說(shuō)的基本思想或基調(diào)。再次，是第五回的“金陵十二釵”正冊(cè)、副冊(cè)、又副冊(cè)和《紅樓夢(mèng)》十二曲調(diào)，暗示了書(shū)中主要人物的命運(yùn)?！都t樓夢(mèng)》的內(nèi)容實(shí)際上就是圍繞這三個(gè)隱性預(yù)敘展開(kāi)的。敘事速度討論的是故事時(shí)間與敘事時(shí)間之間的關(guān)系。可以分為等敘、快敘、慢敘、停敘、零敘等五種。熱奈特認(rèn)為在敘事中，無(wú)論是人物語(yǔ)言還是行為或事件實(shí)際上都不可能“放慢”，慢敘只能“作為有意識(shí)的實(shí)驗(yàn)”而存在，否定慢敘是敘事速度的“標(biāo)準(zhǔn)形式”?！?2〕這種看法是值得商榷的?！?3〕即使在以快敘為主的中國(guó)古代小說(shuō)中，慢敘也并不罕見(jiàn)。如《紅樓夢(mèng)》第五回賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境。在夢(mèng)游太虛幻境前，小說(shuō)有一句話(huà);“秦氏便吩咐小丫環(huán)們，好生在廊檐下看著貓兒狗兒打架?！眽?mèng)游太虛幻境后，小說(shuō)又寫(xiě)道：“卻說(shuō)秦氏正在房外囑咐小丫頭們好生看著貓兒狗兒打架，忽聽(tīng)寶玉在夢(mèng)中喚他的小名”。根據(jù)這兩句話(huà)分析，寶玉的夢(mèng)境持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)，但夢(mèng)的內(nèi)容卻很豐富，用了將近7000字的篇幅。這就是一個(gè)慢敘。敘事頻率討論的是事件在故事中出現(xiàn)的次數(shù)與它在文本中出現(xiàn)的次數(shù)的比例。敘事頻率有實(shí)敘、復(fù)敘、概敘三種。敘事中采用復(fù)敘，往往為了取得某種特殊的效果?！端疂G傳》常常運(yùn)用復(fù)敘的手法達(dá)到一定的效果。如武松打虎，景陽(yáng)岡實(shí)地描寫(xiě)一次，以后又通過(guò)武松之口講述了幾次。金圣嘆認(rèn)為，“實(shí)是異常得意之事，不得不說(shuō)了又說(shuō)?！贝送猓髑鍞⑹滤枷爰覀冞€討論了明清敘事文學(xué)的美學(xué)特征，筆者已寫(xiě)專(zhuān)文探討了這一問(wèn)題，這里不再贅述?！?4〕

〔1〕〔2〕〔9〕〔13〕〔16〕〔24〕〔25〕〔26〕〔27〕黃霖、韓同文選注．中國(guó)歷代小說(shuō)論著選〔M〕．上冊(cè)．南昌：江西人民出版社，2000 年：149、167─168、382、342、343、382，381─382、353、34、．35、．349．

〔3〕〔8〕〔29〕〔30〕金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評(píng)．水滸傳〔M〕．北京：中華書(shū)局，2009：1、246、75─76、33．

〔4〕〔22〕艾舒仁編，冉云飛校點(diǎn)．李漁隨筆全集〔M〕．成都：巴蜀書(shū)社，2003：18、43。

〔5〕魯迅．中國(guó)小說(shuō)史略〔M〕．上海：上海古籍出版社，1998：150．

〔6〕陳曦鐘等輯校．水滸傳會(huì)評(píng)本〔M〕．上冊(cè)．北京：北京大學(xué)出版社．26．

〔7〕馮夢(mèng)龍．警世通言·序〔A〕．馮夢(mèng)龍．警世通言〔M〕．北京：北京十月文藝出版社，1994：1．

〔10〕〔28〕曹雪芹．紅樓夢(mèng)．北京：人民文學(xué)出版社，1996：738─739、557．

〔11〕睡鄉(xiāng)居士．二刻拍案驚奇·序．凌濛初．二刻拍案驚奇〔M〕．北京：北京十月文藝出版社．1994：1．

〔12〕袁宏道在《與董思白》信中寫(xiě)道：“《金瓶梅》從何得來(lái)?伏枕略觀，云霞滿(mǎn)天，勝于枚生《七發(fā)》多矣?！睂?duì)《金瓶梅》稱(chēng)贊有加。

〔14〕〔23〕毛綸、毛宗崗評(píng)．三國(guó)志演義〔M〕．北京：中華書(shū)局，1995：497、1031．

〔15〕〔17〕張竹坡批評(píng)金瓶梅(下)〔M〕．濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1991：320、977．

〔18〕脂評(píng)主要指脂硯齋與畸笏叟兩人對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)論，兩人具體是誰(shuí)，目前不祥。

〔19〕〔20〕〔21〕《紅樓夢(mèng)》庚辰本，人民文學(xué)出版社 1974年影印本。

〔31〕自然，從邏輯上說(shuō)，“石兄”的經(jīng)歷應(yīng)該在《紅樓夢(mèng)》的主體故事之前，從絕對(duì)時(shí)間的角度看不能構(gòu)成預(yù)敘。但是“石兄”與主體故事不處在同一敘事層面，從相對(duì)時(shí)間的角度看，它仍是將后面發(fā)生的事情提前暗示了出來(lái)，因此算作預(yù)敘還是可以的。

〔32〕熱奈特．?dāng)⑹略?huà)語(yǔ) 新敘事話(huà)語(yǔ)〔M〕．王文融譯．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990：60。

〔33〕筆者已在另一篇文章中進(jìn)行了探討。參見(jiàn)趙炎秋．再論敘事速度中的慢敘——兼論熱奈特的慢敘觀〔J〕．文藝?yán)碚撗芯浚?003(4)：66—73．

〔34〕參見(jiàn)趙炎秋．美的意識(shí)的自覺(jué)——明清批評(píng)家對(duì)明清小說(shuō)美學(xué)特征的探討〔J〕．湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)，2010(6)：80─85．