伍茂國

(河南大學(xué)文藝學(xué)研究中心 河南 開封 475001)

人稱本質(zhì)上是“敘述者與他講述的故事之間的關(guān)系”，〔1〕(p249)也就是說，敘述者以什么身份講述故事。凡敘事即存在人稱問題，“真正的敘述(或者敘述者的代碼)同語言一樣，只有兩個符號系統(tǒng)：人稱體系和無人稱體系。”〔2〕(p30)按照熱奈特的看法，敘事者與故事之間的關(guān)系有兩種形式：一是敘事者在故事內(nèi)，以故事中人物身份講述故事，即所謂同故事(homodiegetic)敘述;一是敘事者在故事之外，以旁觀者的身份講述故事，即所謂異故事(heterodiegetic)敘述?！巴适聰⑹觥迸c“異故事敘述”成為第一人稱敘事與第三人稱敘事區(qū)分的標(biāo)志?！巴适聰⑹觥庇挚蛇M(jìn)一步分為兩種情況：一種是敘述者作為故事中的一個人物講述故事，另一種則并不講述故事，而是與故事中人物展開對話，通過對話講述故事。不過，參與對話的敘述者不在故事中出現(xiàn)，其存在并非實體的，而是一種邏輯推斷。這成為第一人稱與第二人稱之間的區(qū)別標(biāo)志?！?〕(p126)人稱除了作為代詞在敘事話語中擔(dān)負(fù)著句子成份功能，它的存在還關(guān)涉著視點、敘述層次、敘述者等敘事學(xué)諸多范疇，因此，對于文學(xué)敘事而言，顯得極為重要。但是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在人稱問題上甫一開始就存在認(rèn)識的誤區(qū)，即認(rèn)為人稱只具備一般的文本意義或敘事學(xué)意義，而不具有社會的、歷史的、文化的、心理的意義。其中的原因當(dāng)然很多，但根本的一點在于敘事學(xué)因現(xiàn)代性語境促成的文學(xué)客觀主義和純粹主義意識，過分強(qiáng)調(diào)敘事作品的內(nèi)在性或自足性。消解主體，作者死亡，文本自動漫游。所以，人稱不過一“紙”生命，毋須血肉。這種觀念并不符合敘事人稱的實際情況，因為按照這樣的觀點，首先面臨著顯明的事實是結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)在很多時候根本無法解決人稱題域中的諸多難題，這也導(dǎo)致20世紀(jì)中葉以來人稱在敘事理論中的重要性一落千丈。〔4〕(p167)就像韋恩·布斯曾經(jīng)批評的那樣，“也許被使用得最濫的區(qū)別是人稱。說出一個故事是以第一人稱或第三人稱來講述的，并沒告訴我們重要的東西，除非我們更精確一些，描述敘述者的特征如何與特殊的效果有關(guān)?！薄?〕(p168)在這里，布斯既指出了純粹敘事學(xué)方法研究造成人稱更大更廣泛的功能喪失，同時也指明了拯救人稱這一原本重要的敘事學(xué)要素的基本方向，把人稱與小說修辭效果結(jié)合起來，也就是，人稱不僅與美學(xué)的，而且與歷史的、文化的、社會的，尤其是與倫理要素結(jié)合起來。而在我看來，伴隨著現(xiàn)代性而走向敘事前臺的第一人稱敘事則更加具有非比尋常的倫理意味。

一、現(xiàn)代性語境與第一人稱敘事的文化選擇

古典敘事置身于道德本體論的語境之中，總是要求表征著或隱或顯的倫理主題，敘事人稱是實現(xiàn)這一語境理想尤其是實現(xiàn)古典集體性道德理想的文化無意識選擇之一。由于第三人稱站在全知全能的高度俯瞰人物的來往去就，敘述人成了上帝，它所發(fā)出的聲音也就是社會的倫理規(guī)約，人物不過是敘述人撥弄的棋子，沒有自身的存在理由。從文化學(xué)意義上看，作者或敘述人與人物的這種關(guān)系，完全符合古典語境倫常等序的要求。恰如現(xiàn)實生活中倫理秩序規(guī)范、左右個體意志與思想，話語權(quán)利永遠(yuǎn)把握在在君、父、夫等代表集體倫理權(quán)威的手里，虛構(gòu)世界里的人物也不例外(因為虛構(gòu)不過是現(xiàn)實世界的模仿，這是古典模仿論的文化哲學(xué)依據(jù)之一)，只是敘述人(有時即作者)的傳聲筒。正因如此，純粹的第三人稱成為切合古典語境的敘事人稱。但現(xiàn)代性發(fā)生以后，倫理(上帝)中心消散，上帝般的代言人也隨之失去了昔日的榮光。作家的敘述，僅僅是以個人的名義，而不可能以真理傳播者的名義進(jìn)行。由此，我們看到了第三人稱敘事那種權(quán)威性地位的動搖以及真實性的消隱。但第三人稱在敘事技術(shù)意義上的便利性不可一筆抹殺，現(xiàn)代性語境中的作家們也沒有打算放棄這種現(xiàn)成上手的敘事人稱，只是為之找尋改革的路徑，體現(xiàn)為兩種彌補(bǔ)方式：一種是在使用第三人稱時，為了克服敘述者對故事的過高控制，在操作技巧上做出調(diào)整，以人物角度敘述故事，從而既滿足真實性的要求，又?jǐn)[脫了第三人稱專斷性敘事帶來的倫理困境。這種補(bǔ)救創(chuàng)造的最好效果便是巴赫金從陀斯妥耶夫斯基小說中總結(jié)出來的“對話小說”和“復(fù)調(diào)小說”;另一種補(bǔ)救措施則是變第三人稱為第一人稱和第二人稱?；蛟S由于第二人稱“你”可能干擾讀者與故事之間應(yīng)有的心理距離，所以一般只是作為先鋒實驗性形式而被采用，真正取代第三人稱成為現(xiàn)代小說敘事人稱主流的是第一人稱?！?〕(p65－74)

從功能角度說，“一個人關(guān)于自己的心的狀態(tài)的第一人稱陳述具有不可置疑的權(quán)威性，而他關(guān)于他人的心的狀態(tài)的第二人稱或第三人稱陳述則不具有這樣的權(quán)威性?！薄?〕(p54)因此現(xiàn)代性語境中第一人稱敘事不僅能夠滿足營造真實效果的要求，而且在結(jié)構(gòu)上可以開合自如，給現(xiàn)代反故事性文學(xué)敘事(比如元小說)提供了巨大便利性和可能性。但在我看來，現(xiàn)代性語境中的文學(xué)敘事之所以選擇第一人稱敘述者，更真實的理由毋寧首先是出于一種文學(xué)倫理選擇，也就是表現(xiàn)出對讀者的某種謙遜態(tài)度和誠意，這與古典虛構(gòu)敘事中曾有的第一人稱敘事名同而實異。古典敘事，特別是中國古典虛構(gòu)敘事中的第一人稱敘事往往成為“假小說以施誣”〔8〕(p45)的伎倆。譬如托言牛僧孺所作的唐傳奇《周秦行紀(jì)》，用第一人稱敘事對代宗的沈后極盡諷刺、挖苦、誣陷之能事，這顯然背離了虛構(gòu)敘事人稱功能的正常軌道，變成日常政治攻訐的手段而已?，F(xiàn)代性語境中的第一人稱敘事體現(xiàn)的是敘事人稱基本功能的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。因為隨著現(xiàn)代性的發(fā)生，“我們已經(jīng)進(jìn)入了懷疑的時代……今天的讀者對于作者憑空想象寫出的東西存有戒心?！薄?〕(p30)而“用第一人稱敘述故事，不僅能滿足讀者理所當(dāng)然的好奇心，而且也可以解除作者難以避免的顧慮。”〔9〕(p36)在現(xiàn)代人的意識中，讀者的心智水平絲毫不亞于作者，所以作者沒有理由像古典時代的作者(類似先知)因為善于講故事就顯得比讀者高明，在這種情況下，放棄那種全知全能視讀者為無知愚民或蒙在鼓里的第三人稱敘述，而以“我”的面目(第一人稱敘述者)描述事實成為最佳選擇，以此實現(xiàn)與讀者平等對話的愿望(博客以及最近才出現(xiàn)的微博文學(xué)再一次確證了這種人稱選擇的文化哲學(xué)依據(jù))。這就是說，作家業(yè)已消除了基于古典型語境的自以為是的神性，還原為一個大地上生存的活生生的人，作家也是“這一個”個人：在一個有限的時空里，敘述有限的故事(第一人稱敘事的限制性)。作家和每一個人一樣，承認(rèn)并接受現(xiàn)實關(guān)系的限制，自我僅僅是一個“有限公司”，從而也只能承擔(dān)“有限責(zé)任”。所以可以認(rèn)為第一人稱必然內(nèi)含著責(zé)任承擔(dān)與推卸的問題。

申潔玲女士在研究中國現(xiàn)代性語境中的第一人稱敘事時發(fā)現(xiàn)，正是因為這一人稱與生俱來的有限性，處于轉(zhuǎn)型期的中國現(xiàn)代作家們特別青睞第一人稱這一推卸責(zé)任的手段?！?0〕(p141－146)申潔玲女士的發(fā)現(xiàn)無論在敘事學(xué)研究領(lǐng)域還是中國現(xiàn)代小說研究領(lǐng)域都具有重大的意義，不過她似乎僅僅把這一現(xiàn)象局限于敘事技巧層面加以解讀，所以不由自主地步了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的后塵，忽略了技巧背后的倫理責(zé)任，而這一點恰恰是現(xiàn)代性語境中第一人稱敘事研究不可回避的敘事倫理問題。

二、第一人稱敘事倫理責(zé)任承擔(dān)與推卸

一般來說，第一人稱以兩種形式出現(xiàn)。一種既是人物又是敘述者，亦即一面擔(dān)任講述故事的角色，一面進(jìn)入人物層。另一種則是目擊者或見證人敘述者。這兩種第一人稱“我”，大多數(shù)情況下，即便作為人物，也并非故事的主要角色，只是負(fù)責(zé)接收故事，并把故事傳達(dá)給讀者。這樣安排的目的自然是為了避免第一人稱敘事過分的主觀性，起到限制知識范圍的作用，從而達(dá)到更為真實和客觀的敘事效果。讓人費解的是，作者們有時并不珍惜這些苦心經(jīng)營、來之不易的，而且也是敘事現(xiàn)代性所追求的客觀效果，反而使第一人稱“我”在敘事中發(fā)出“太史公曰”或“異史氏曰”似的評論，表達(dá)充滿個人情感的反應(yīng)。這種評論無疑暗中消解了敘事客觀和真實的效果。比如在魯迅小說《祝?！分?，第一人稱敘述人“我”突然擺脫了祥林嫂的悲慘故事帶來的所有疑問和不快，“頓悟”道：“在這繁響的擁抱中，也懶散而且舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚，預(yù)備給魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福?！薄?1〕(p21)《在酒樓上》中的“我”仿佛卸脫了剛才還十分沉重的心情，“獨自向著自己的旅館走，寒風(fēng)和雪片撲在臉上，倒覺得很爽快(重點號為引者所加——引者按)?！薄?1〕(p34)《孤獨者》中的我?guī)缀鹾汀对诰茦巧稀纺俏弧拔摇币粯有那檩p松起來，“坦然地在潮濕的石路上走，月光底下(重點號為引者所加——引者按)。”〔11〕(p108)這些第一人稱“我”用類似“抒情詩”一般的筆墨抒發(fā)大夢初醒似的感覺。如果僅就文本世界而言，很容易看出是為了表達(dá)敘述人擺脫無聊或沉重的敘事的快意，但對讀者而言，這一剎那的反應(yīng)卻要復(fù)雜得多，這就需要我們認(rèn)真思考第一人稱敘事人相對隱含作者的“代理”或“中介”性質(zhì)。

古典全知敘事人一般否認(rèn)自己的主體性，但這種主體隱身的行為事實上不過是權(quán)威不在場的在場，因為正如此前業(yè)已論證過的，古典敘事語境已經(jīng)預(yù)設(shè)了集體主體。這種集體主體的全知敘述人像上帝或權(quán)威一樣君臨敘事虛構(gòu)世界，決定文本中人物的命運和意義，把社會理性倫理的價值判斷濫施于文本之上(中國古典小說在敘事技巧，比如人物塑造、結(jié)構(gòu)安排等方面各有千秋，但在表達(dá)人倫教誨上看起來似乎千篇一律，這是原因之一)。這顯然跟現(xiàn)代性的根本要義：自由、平等相悖逆，所以現(xiàn)代性語境中的虛構(gòu)敘事很多都使用第一人稱敘事來緩解這種人稱“專制”。“五四”時期幾乎一夜之間遍地開花的“日記體”小說，完全可以看做中國現(xiàn)代性進(jìn)程在敘事人稱上的體現(xiàn)。但是在反對“專制”的同時，第一人稱敘事可能因此而陷入倫理的另一個陷阱。仍以魯迅小說中的第一人稱敘事為例。

第一人稱“我”不能與作者等同，這是毋庸置疑的，但作者魯迅與其小說代理敘述人“我”卻有著引人注意的相似點，那就是他們都屬于讀書人(或者士大夫階層)。在古典語境中，讀書人經(jīng)由寫作(言說)成為社會意義尤其是倫理意義的立法者，甚至集立法者與闡釋者于一體，所以才有像《聊齋志異》這樣的小說，雖然競寫妖狐鬼魅，但在虛構(gòu)世界之中，敘事人(實際上與作者蒲松齡同體)，雖或一介布衣，但卻毫不猶疑地充當(dāng)了意義的統(tǒng)合者，甚至不惜把文體低下的小說抬升至歷史的高度。但是，現(xiàn)代性的發(fā)生，打破了讀書人這種天然倫理立法和責(zé)任承擔(dān)意識，他們言說的合法性遭遇了前所未有的質(zhì)疑和反駁。所以當(dāng)模仿著現(xiàn)實作者的這些特質(zhì)的第一人稱“我”登臨虛構(gòu)敘事語境時，也不可避免地帶上了種種尷尬。

比如《祝福》中的敘述人“我”作為讀書人敘述祥林嫂生活的痛苦遭際當(dāng)然不成問題，成問題的是，“我”無法賦予祥林嫂故事以明確的集體(傳統(tǒng))或個體(現(xiàn)代)倫理價值，事實上，“我”正是于這兩者之間“無地彷徨”：以第一人稱目睹了悲劇的誕生(保證了敘事真實性)，但這種悲劇的罪魁禍?zhǔn)资钦l，“我”無法妄下斷言，所以也不能像古典語境的第三人稱敘述者那樣振振有辭地給予道德評判。這表明第一人稱“我”雖然保留了傳統(tǒng)讀書人的敘述“智商”，但在現(xiàn)代性敘事語境中閹割了敘述“情商”。倫理判斷力的“去勢”決定了在需要倫理決斷的時候只有逃避，只不過這種逃避理性化了：“或者不如說希望：希望其有，又希望其無……。人又何必增添末路的人的苦惱，為她起見，不如說有吧?！薄?1〕(p8)

從敘事學(xué)上說，這種第一人稱“我”屬于韋恩·布斯所謂的“不可靠敘述人”?！翱煽康臄⑹稣咧傅氖钱?dāng)敘述者在講述或行動時，與作品的思想規(guī)范(這里所說的是，與隱含作者的思想規(guī)范)相吻合，不可靠敘述者卻不這樣。”“這些敘述者裝作他們一直在遵循作品的思想規(guī)范敘述故事，而實際上并非如此?！薄?2〕(p100－101)所謂“規(guī)范”(norms)，即作品中事件、人物、文體、語氣、技巧等各種成分體現(xiàn)出來的作品的倫理、信念、情感、藝術(shù)等各方面的標(biāo)準(zhǔn)。

按布斯的理解，不可靠敘事體現(xiàn)在兩方面的不一致：一是事實認(rèn)識的不一致，一是價值判斷的不一致。布斯的積極支持者里蒙－凱南和查特曼加強(qiáng)了布斯對這一問題的思考。前者認(rèn)為，不可靠敘述者由于其道德價值規(guī)范與隱含作者的道德價值規(guī)范不相吻合，所以這樣的敘述者對作品所做的描述或評論使讀者有理由感到懷疑，后者承認(rèn)“不可靠敘述者與隱含作者在事實上意見不一，否則其不可靠性就不會出現(xiàn)?！薄?3〕(p149)

一個不爭的事實是，無論布斯、里蒙－凱南抑或查特曼，判斷不可靠敘述時，權(quán)衡的砝碼不由自主地傾向了價值維度，尤其是倫理規(guī)范。這有其合理性，因為這方面所呈現(xiàn)出來的規(guī)范，對于讀者進(jìn)行價值判斷具有十分重要的意義。當(dāng)然，它們在具體文本中所呈現(xiàn)的面相卻是多姿多彩的，因為如查特曼所言，隱含作者的規(guī)范不過是一般文化代碼(general cultural codes)?！?3〕(p149)這樣看來，舉凡與一定的文化層面相關(guān)，涉及到思想、倫理、習(xí)俗、事實等等均可成為規(guī)范。正是建立在對這一點的深入認(rèn)識上，詹姆斯·費倫與瑪麗·帕特里夏·馬汀區(qū)分了三種不可靠性類型，即發(fā)生在事實/事件軸上的不可靠報道，發(fā)生在倫理/評價軸上的不可靠評價，發(fā)生在知識/感知軸上的不可靠讀解。最后一種正是對布斯歸納的補(bǔ)充。同時，他們還指出，一個特定敘述者的不可靠性可以表現(xiàn)為各種方式，可以在其敘述過程中的不同時刻表現(xiàn)出來，而且在敘述過程的任何時刻，敘述者的不可靠性可以表現(xiàn)為一種以上的方式?！?4〕(p42－43)

古典性與現(xiàn)代性敘事都有不可靠性敘述存在，但不可否認(rèn)，現(xiàn)代性語境中的敘事，尤其第一人稱敘事中，不可靠情況明顯要多于古典敘事以及第三人稱敘事。原因是，第一人稱本身性質(zhì)使敘述者與隱含作者之間的關(guān)系更難于達(dá)到預(yù)設(shè)的一致。作者選擇第一人稱敘事，意味著他已經(jīng)選擇了同故事講述形式。同故事講述時，作為人物，無論主角還是配角，敘述者不再具有異故事講述時的全知全能性，因而為不可靠敘述提供了更多可能性。這是其一。其二，第一人稱的同故事講述，決定了講述者個人性、主觀性的增加。假如讀者接受第三人稱異故事敘述的主觀影響時很大程度上是信賴和無保留的話，那么，在對待第一人稱同故事講述時則是“未可全拋一片心”，而是滲透著對講述者的知、情、意等判斷能力的審視。其三，第一人稱“我”總是與“你”相對而言的，這種格局使得讀者再接受講述時，不再是純粹的旁觀者，而是象薩特和布斯所說的那樣是參與交流的對象，所以必須承擔(dān)傾聽和理解的義務(wù)。這是現(xiàn)代第一人稱敘事預(yù)設(shè)的對讀者的尊重，但讀者介入程度的增強(qiáng)同時也增加了敘述的不可靠性。〔15〕(p15－16)

回到魯迅的《祝?！贰ｏ@然，《祝福》中的“我”面對祥林嫂的發(fā)問，含糊其詞，無法正面給予答復(fù)，其不可靠性既非事實/價值軸上的不可靠報道，也非認(rèn)知/感知軸上的不可靠解讀，而是發(fā)生在倫理/評價軸上的不可靠評價。當(dāng)?shù)谝蝗朔Q敘述者與對象在心理距離上較大時，這種不可靠評價是常用的推卸責(zé)任方式，但如果敘述人與敘述對象之間距離較近時，第一人稱敘述方式會進(jìn)一步采取分層敘述來達(dá)到這一目的。以《在酒樓上》為例。對這篇小說的敘事焦點可能會有不同的看法，絕大多數(shù)人把呂緯甫的人生浮沉看作主體，也有人認(rèn)為小說講述的是阿順的故事。我以為，單純地強(qiáng)調(diào)哪一點都不恰切，因為敘事中心的不確定性是第一人稱敘事分層的表征，因此也是敘事倫理多樣性的體現(xiàn)。呂緯甫個人的故事屬于第一層敘事，由“我”講述，從中讀者更多地讀到對傳統(tǒng)倫理的依戀，而阿順的故事則是經(jīng)過了包括呂緯甫在內(nèi)的多重敘事才被讀者了解，這一敘事分層的設(shè)置暗示隱含作者對待筆下人物的倫理態(tài)度。

阿順的故事至少由三個人敘述：老發(fā)奶奶、呂緯甫和“我”加以講述。三個敘述人跟阿順的悲劇都沒有直接關(guān)系，而且彼此之間的關(guān)系也十分微妙：呂緯甫與老發(fā)奶奶只是偶而相遇，“我”與呂緯甫雖是朋友，卻已是十年未曾謀面，見面也純屬偶然。順理成章的結(jié)論是，文本故意設(shè)置這么多的敘述層次，而不讓“我”直接講述阿順故事，是隱含作者出于一種接近下層人物時的倫理脆弱。從倫理距離上看，隱含作者與呂緯甫最近，這從“我”敘述呂緯甫故事時的口氣看得出來，因此，呂緯甫的敘述態(tài)度在很大程度上正是隱含作者的意愿表現(xiàn)。所以呂緯甫送阿順剪絨花時“深知道自己之討厭，連自己也討厭，又何必明知故犯的去使人暗暗的不快”〔11〕(p32)感覺不一樣，后者不過是恐懼的面具：呂緯甫真正“怕見人”的原因乃是直面阿順的倫理尷尬：階級地位上的差異，導(dǎo)致倫理意識的距離，這種距離使呂緯甫無法忍受這種直面。不過作者并未硬生生地讓第二層敘述人乃至隱含作者從阿順的悲劇面前逃之夭夭，這種倫理責(zé)任的推卸毋寧是通過分散第一人稱敘述者的責(zé)任來達(dá)到的，換句話也可以說，故意通過多重不可靠的倫理歸罪來實現(xiàn)責(zé)任逃避，而且第一人稱敘事感知的限制性(技術(shù)上看)更進(jìn)一步加強(qiáng)了敘事的不可靠性，從而使得推卸倫理責(zé)任變得更加順理成章：老發(fā)奶奶把悲劇歸結(jié)為“命”，這是在知識/認(rèn)知軸上對阿順悲劇的不可靠讀解;呂緯甫則認(rèn)為不過是件“無聊事”，這是在倫理/評價軸上的不可靠評價。然而即便是這樣的不可靠敘述仍然賦予了應(yīng)有的倫理感染力量，雖然其各自的倫理歸罪的意義系統(tǒng)仍然是不可靠的：就老發(fā)奶奶而言，是迷信;就呂緯甫而言則是儒家的倫理意義系統(tǒng)。所以雖然作為第一敘述人的“我”從酒樓出來，感覺“爽快”，似乎與阿順的悲劇毫不相干，但細(xì)心的讀者卻看到，敘事本身沒有超脫阿順悲劇的陰影。

三、簡單結(jié)語

第一人稱敘事伴隨著現(xiàn)代性的發(fā)生而在文學(xué)敘事領(lǐng)域風(fēng)生水起，它本來的文化哲學(xué)意義在于打破基于古典語境的第三人稱敘事的專斷性，獲得敘事的真實與客觀效果，并表達(dá)一種對于讀者的平等意識和敬意，但這種形式上的現(xiàn)代性倫理追求并非“即插即用”，就能一勞永逸地享用現(xiàn)代性平等所帶來的自由回報和快意。

現(xiàn)代性體現(xiàn)為充滿張力的兩翼：社會現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性，它們共同構(gòu)成現(xiàn)代性敘事語境。一般而言，社會現(xiàn)代性所代表的政治經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型總是比審美現(xiàn)代性所代表的文學(xué)藝術(shù)、倫理價值的轉(zhuǎn)型要迅疾和徹底。但審美現(xiàn)代性構(gòu)成人心秩序(Ethos心態(tài)氣質(zhì))和對世界的體驗結(jié)構(gòu)，一旦人心秩序、體驗結(jié)構(gòu)發(fā)生轉(zhuǎn)變，對世界客觀價值秩序的理解必然發(fā)生根本性的變動，所以審美現(xiàn)代性比社會現(xiàn)代性的歷史轉(zhuǎn)變更為根本。從形式意義上說，第一人稱敘事確乎體現(xiàn)了社會現(xiàn)代性所要求的平等、尊重，但審美現(xiàn)代性摶成的虛構(gòu)敘事語境并未亦步亦趨地為社會現(xiàn)代性的要求提供足夠的人心秩序，也就是說，在技術(shù)層面上第一人稱敘事的確可以成功地完成敘事的基本任務(wù)，但是從主體意識而言則無法真正完成倫理決斷，這正是現(xiàn)代小說第一人稱敘事面對真實的倫理境遇時推卸倫理責(zé)任的更深層次原因所在。

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