李鴻雁 熊元義

導(dǎo)演陳凱歌編導(dǎo)的電影《趙氏孤兒》對元代雜劇《趙氏孤兒》的主要人物進行了人性的深度開掘，挖掘了趙氏孤兒在成長過程中可能出現(xiàn)的認同與背叛的矛盾，深刻地揭示了小人物“復(fù)仇”的困境即小人物在遭受戕害后很難找回公道。尤其是電影《趙氏孤兒》對程嬰撫養(yǎng)趙氏孤兒長大成人后仍然不能戰(zhàn)勝強大的邪惡勢力的慘淡人生的直面，具有某種令當代人糾結(jié)的悲劇意味。然而，電影《趙氏孤兒》在人性的深度開掘上卻沒有與時俱進，而是深受20世紀80年代中期以來風靡一時的“人物性格組合論”的影響，陷入了抽象人性論的誤區(qū)，在一定程度上遠離了中華民族精神的傳承。

20世紀80年代中期以來，不少人以為只有深刻揭示人在自己性格深層結(jié)構(gòu)中的動蕩、不安、痛苦、搏斗等矛盾內(nèi)容，才能塑造出具有較高審美價值層次的典型人物。似乎樸素、粗獷和單純的美在審美價值上遠遠低于纖細、復(fù)雜和矛盾的美。因此，中國當代有些文藝家在英雄人物塑造上刻意挖掘所謂“多重性格”，在反面人物塑造上又追求所謂“人性化”，即著意表現(xiàn)歹徒的善心、漢奸的人性、暴君的美德。好像只有寫到“好人不好，壞人不壞”，才能表現(xiàn)出全面的人性、真正的人性。其實，文學(xué)人物形象是單純、清澈的，還是矛盾、復(fù)雜的，取決于不同時代，很難在審美價值上區(qū)分高下。這種人物刻畫的中間化傾向不過是這個時代思想危機的產(chǎn)物。電影《趙氏孤兒》對元代雜劇《趙氏孤兒》的最大改變就是這種人物刻畫的中間化，一是英雄人物程嬰等不再高不可及。元代雜劇《趙氏孤兒》的悲劇人物程嬰、韓厥、公孫杵臼等人沒有主動挑起悲劇沖突，悲劇沖突主要是邪惡勢力屠岸賈引起的。也就是說，程嬰、韓厥、公孫杵臼等人完全可以置身事外即置身屠岸賈趙盾兩家的矛盾和沖突之外，但是他們卻毅然決然地卷入這種矛盾和沖突中。電影《趙氏孤兒》則改為程嬰、韓厥、公孫杵臼等人被動地卷入屠岸賈趙盾兩家的矛盾和沖突中，在一定程度上“矮化”了他們救孤的壯烈行為，以至于程嬰忍辱負重地撫養(yǎng)趙孤只不過是出于為自己的兒子報仇這種狹隘目的。二是邪惡勢力屠岸賈不再十惡不赦。元代雜劇《趙氏孤兒》的邪惡勢力屠岸賈不但出場就是壞蛋，而且越來越壞。電影《趙氏孤兒》則改為屠岸賈并非十惡不赦的壞人，而是一個狠毒與慈愛并存、斬草除根與舔犢情深同在的梟雄，并為屠岸賈的殘酷屠殺進行了開脫，“他為什么殺趙家三百口人？因為趙朔奪了自己的兵權(quán)，搶了自己心愛的女人。”在一定程度上“美化”了屠岸賈的殘暴行為，以至于屠岸賈在已知養(yǎng)子趙氏孤兒的真實身份的情況下還多次放棄殺死他的養(yǎng)子的機會。

電影《趙氏孤兒》這種所謂“人性深度”的開掘不僅消解了中國悲劇精神，而且忽視了元代雜劇《趙氏孤兒》這部列于世界大悲劇中亦無愧色的悲劇作品在塑造和傳承中華民族精神上的重要作用。顯然編導(dǎo)認為程嬰用親生孩子換取其他孩子的生命是違背人性的。但這是站不住腳的。在人類歷史上，不少先烈的犧牲都是用自己的生命換取別人的生命。如果認為這是違背人性的，那么，這些先烈的犧牲就是沒有價值的。在邪惡勢力肆意踐踏無辜的生命時，人是茍全性命于亂世，還是豈因禍福避趨之？元代雜劇《趙氏孤兒》的程嬰、韓厥、公孫杵臼等人的自覺救孤不僅是拯救一個無辜的小生命，也是對邪惡的堅決拒絕和對正義的誓死捍衛(wèi)。如果人在邪惡勢力的橫行面前放棄堅守，那么，正義在這個世界上就喪失殆盡了。在元代雜劇《趙氏孤兒》中，程嬰、韓厥、公孫杵臼等人在邪惡勢力橫行面前沒有閉上眼睛，而是前有程嬰、韓厥硬踩是非門和擔危困，后有公孫杵臼在遇著不道抽身后轉(zhuǎn)身和獻身?！爸倚⒌脑谑胁苤袛厥祝樨脑趲浉畠?nèi)安身。”程嬰、韓厥、公孫杵臼等人在這種非常險惡環(huán)境中挺身而出拼命救孤就不僅是為了“復(fù)仇”，也是為了鏟除奸賊和伸張正義。因此，趙氏孤兒的“復(fù)仇”就不是狹隘的“冤冤相報”，而是正義在遭到踐踏后的回歸。而在電影《趙氏孤兒》中，程嬰撫養(yǎng)趙孤長大僅僅是為親子報仇雪恨，就把元代雜劇《趙氏孤兒》的“復(fù)仇”膚淺化和粗鄙化了。

其實，抽象人性論是不可能完全把握元代雜劇《趙氏孤兒》的。有人指出，元代雜劇《趙氏孤兒》不如英國悲劇《哈姆雷特》具有人性的深度，認為《趙氏孤兒》的趙武在明辨正邪方面總有著太清醒、太冷酷的認識，在人性方面卻似乎有所欠缺。相比較，英國悲劇《哈姆雷特》的哈姆雷特背負著殺父之仇，但他的左思右想、延宕不前，反倒讓人覺得性情豐滿，這或許正是《哈姆雷特》更為貼近人性的所在。這種對中國悲劇的認識是相當膚淺的。1912年，在《宋元戲曲史》中，王國維在系統(tǒng)把握元雜劇的基礎(chǔ)上深刻地指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之：如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》。劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色?！盵1]王國維這種對中國悲劇的發(fā)現(xiàn)無疑是中國近現(xiàn)代人對中國悲劇認識的高峰。而中國當代人不但沒有在這種高峰上更上一層樓，反而退步了。

其實，中西悲劇的差別不是絕對的。如果全面比較元代雜劇《趙氏孤兒》與莎士比亞的四大悲劇之一《麥克佩斯》，那么，就可以看出中西悲劇的差別并不是很大?！囤w氏孤兒》和《麥克佩斯》不但在結(jié)局上基本相同，即都出現(xiàn)了后代復(fù)仇并戰(zhàn)勝對方的結(jié)局，而且都是權(quán)力欲望膨脹引發(fā)的悲劇。有趣的是，他們二人都無后人。即使他們奪得天下，也不可能傳位后人。麥克佩斯就是對這個問題的擔憂，才挑戰(zhàn)命運的安排而走向毀滅；屠岸賈雖然沒有這種擔憂，但他收養(yǎng)趙氏孤兒，卻是自種禍根，自掘墳?zāi)?。這雖然是外在的，但在某種程度上屠岸賈也是自作孽不可活。但是，中國悲劇沒有選擇屠岸賈為悲劇人物，這樣悲劇沖突就不在悲劇人物身上展開，而在正義力量和邪惡勢力之間展開。因而中國悲劇就出現(xiàn)了與西方悲劇很不相同的面貌?！囤w氏孤兒》是以一系列的自我犧牲的英雄人物為悲劇人物的，而西方悲劇《麥克佩斯》則是以制造血腥災(zāi)難的麥克佩斯為悲劇人物的。如果《麥克佩斯》的悲劇人物和《趙氏孤兒》的悲劇人物一樣，以鄧根、班戈及其后代為悲劇人物，那么，莎士比亞的悲劇和中國古典悲劇就沒有什么兩樣了。反過來，如果《趙氏孤兒》的悲劇人物和《麥克佩斯》的悲劇人物一樣，以屠岸賈為悲劇人物，那么，中國古典悲劇和莎士比亞的悲劇就具有相同特征了。中國悲劇對邪惡勢力的否定，主要是來自外在的正義力量，是一種外在否定。中國悲劇的邪惡勢力是不會自我懺悔、放下屠刀、立地成佛的。屠岸賈就沒有麥克佩斯的困惑和猶豫。而西方悲劇對邪惡勢力的否定則主要是來自悲劇人物的身上的善良力量對罪惡因素的否定，是一種內(nèi)在否定。西方悲劇的悲劇人物是深深地反省自我，對自我的罪惡進行了揚棄和批判?？梢哉f，《麥克佩斯》和《趙氏孤兒》最根本的不同就是選擇悲劇沖突以至選擇悲劇人物的不同。雖然《麥克佩斯》的悲劇沖突是在正義力量與邪惡勢力之間展開，但是這種悲劇沖突不僅表現(xiàn)為外在的正義力量和邪惡勢力的較量，而且表現(xiàn)在悲劇人物內(nèi)在的善與惡、忠誠與背叛的對立和消長上。麥克佩斯的叛逆的野心是跟麥克德夫和瑪爾康的忠義和愛國心沖突的：這就是外部的沖突。但是這些力量或原則同樣在麥克佩斯本人的靈魂中沖突著；這就是內(nèi)在的沖突。僅僅有一種沖突是不能構(gòu)成悲劇的。在《麥克佩斯》中，女巫的預(yù)言不但在一定程度上揭示了麥克佩斯和班戈后來的命運，而且暴露和刺激了麥克佩斯的欲望。如果說《趙氏孤兒》是被殺的人的后代趙氏孤兒趙武是在一群忠臣義士舍身忘我的救護下得以逃生，那么，《麥克佩斯》則是被殺的人的后代自己意識到了危險而逃走的?？梢哉f，《麥克佩斯》和《趙氏孤兒》在結(jié)尾上基本上相同，都是遭到毀滅的人的后代為他們報了仇，雪了恨。中國悲劇的悲劇人物在道德上是完美無缺的。他們即使有缺陷，也不是悲劇形成的根本原因。因此，中國悲劇的悲劇沖突主要表現(xiàn)在外在的正義力量與邪惡勢力之間的彼此較量和決斗上。如果說《麥克佩斯》主要展現(xiàn)了大將麥克佩斯欲望的膨脹，走向邪路，暗殺國王和大臣，那么，《趙氏孤兒》則主要是突出一群義士前赴后繼拯救趙氏孤兒的抗爭?！囤w氏孤兒》雖然與《麥克佩斯》都是歷史劇，都有謀殺，都有后代復(fù)仇，但是，因為它們的悲劇沖突展開的范圍不同，所以，這種謀殺、反抗和復(fù)仇就有相當不同的表現(xiàn)。如果說《麥克白斯》有力地批判了人性的貪婪，那么，元代雜劇《趙氏孤兒》則突出地強調(diào)了民族的文化認同。在民族的文化認同這種大義上，趙氏孤兒沒有絲毫的猶豫、困惑和矛盾。因此，元代雜劇《趙氏孤兒》不可能像英國悲劇《哈姆雷特》那樣充分展現(xiàn)趙武的內(nèi)心的猶豫、困惑和矛盾。

在中國文學(xué)史上，為什么元代雜劇《趙氏孤兒》、清代長篇歷史小說《說岳》強調(diào)養(yǎng)子的認祖歸宗？其實，這種養(yǎng)子的認祖歸宗就是民族的文化認同。在一定程度上，元代雜劇《趙氏孤兒》和清代長篇歷史小說《說岳》弘揚了中華民族絕不妥協(xié)的抗爭精神。元代雜劇《趙氏孤兒》是一部歷史劇，故事已見于《左傳》，但較簡略，到《史記·趙世家》和劉向《新序》《說苑》才有詳細記載。元代雜劇《趙氏孤兒》基本上依據(jù)史實，但情節(jié)上有較多改動。如把故事發(fā)生的背景，由晉景公改為晉靈公；把孤兒在宮中藏過，改為由草澤醫(yī)人程嬰藏在藥箱中帶出；把隱居山中的孤兒，改為被屠岸賈收為義子，在屠府長大后殺屠報仇；把在孤兒長大后為他請封的韓厥，改成為放孤兒出宮而自殺；把本為趙盾門客的公孫杵臼、程嬰，一個改為原與趙盾同殿為臣的老宰輔，因憤恨昏君奸臣當?shù)蓝鴼w隱；一個改為與趙家有交情的草澤醫(yī)生。經(jīng)過這些改動，不但突出了一群義士前赴后繼拯救趙氏孤兒的抗爭，而且強調(diào)了趙氏孤兒對民族的文化認同。在元代雜劇《趙氏孤兒》中，程嬰不是在趙氏孤兒長大成人后馬上告訴他的身世，而是在趙氏孤兒進入書房后，遺下手卷，在趙氏孤兒看了手卷并產(chǎn)生疑惑后，才對趙氏孤兒說明真相。在元代雜劇《趙氏孤兒》中，趙氏孤兒長大成人后，也有可能認賊作父，不是報仇雪恨。正如錢穆所指出的：“既已國亡政奪，光復(fù)無機，潛移默運，雖以諸老之抵死支撐，而其親黨子姓，終不免折而屈膝奴顏于異族之前?！盵2]這就是說，前人的抗爭精神能否在后人身上得到延續(xù)，不僅要保存后代的生命，還要教育后代繼承和發(fā)揚這種抗爭精神。而電影《趙氏孤兒》則放棄了這種抗爭精神的教育，提倡了不把自己的敵人當敵人就沒有敵人的天下無敵教育，認為抗爭精神的教育是攛掇少年殺人，很不道德。這實際上是默許甚至鼓勵趙氏孤兒認賊作父。電影《趙氏孤兒》雖然把趙氏孤兒看作是一個獨立的生命，尊重趙氏孤兒的成長和選擇即讓趙氏孤兒自己選擇是否殺死屠岸賈，但卻割斷了趙氏孤兒與趙家的血肉聯(lián)系。這種血肉聯(lián)系的割斷就從根本上消解了中國古代經(jīng)典悲劇作品所塑造、傳承和弘揚的中華民族精神。

* 黑龍江省文化廳2010年藝術(shù)規(guī)劃項目“當下影視研究”，項目號：10C 023

注釋：

[1] 干春松、孟彥弘編：《王國維學(xué)術(shù)經(jīng)典集》，江西人民出版社1997年，第281-282頁。

[2] 錢穆：《中國近三百年學(xué)術(shù)史》上冊，商務(wù)印書館1997年，第79頁。