○周仲謀

“場(chǎng)域”理論視閾下的賈樟柯電影創(chuàng)作

○周仲謀

賈樟柯的電影創(chuàng)作是近年來(lái)電影界的一個(gè)重要現(xiàn)象，從處女作《小山回家》到榮膺威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)的《三峽好人》，賈樟柯一直以真誠(chéng)的目光關(guān)注著中國(guó)社會(huì)的底層現(xiàn)實(shí)，并因此受到國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)影評(píng)人的尊敬和較高贊譽(yù)。然而，隨著賈樟柯及其團(tuán)隊(duì)由“地下”浮上“地面”，賈樟柯的電影創(chuàng)作發(fā)生了一些變化。對(duì)這種變化，學(xué)界也有所關(guān)注，有的學(xué)者表達(dá)了一定程度的理解，也有的進(jìn)行了委婉和善意的批評(píng)，但基本上都是針對(duì)電影文本本身進(jìn)行內(nèi)部分析的，沒(méi)能夠從更寬廣的社會(huì)空間（socialspace）層面去進(jìn)行研究和開(kāi)掘。賈樟柯的早期電影為何執(zhí)著地關(guān)注底層現(xiàn)實(shí)？成名之后的電影創(chuàng)作為何會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變？這種轉(zhuǎn)變背后的深層原因是什么？法國(guó)學(xué)者皮埃爾·布迪厄（有的翻譯為皮埃爾·布爾迪厄）的“場(chǎng)域”理論為上述問(wèn)題提供了較好的闡釋視角。在“場(chǎng)域”理論的燭照下，不僅能夠?qū)Z樟柯的電影創(chuàng)作有更加全面的理解，并可由此深入認(rèn)識(shí)當(dāng)下中國(guó)青年導(dǎo)演的創(chuàng)作境遇。

一、布迪厄的“場(chǎng)域”理論

“場(chǎng)”或者說(shuō)“場(chǎng)域”（field），在布迪厄的理論體系中是一個(gè)非常重要的概念，它指的是“諸種客觀力量被調(diào)整定型的一個(gè)體系（其方式很像磁場(chǎng)），是某種被賦予了特定引力的關(guān)系構(gòu)型，這種引力被強(qiáng)加到所有進(jìn)入該場(chǎng)域的客體和行動(dòng)者的身上”。①“場(chǎng)”既可以是一個(gè)具體的空間，如戰(zhàn)場(chǎng)、機(jī)場(chǎng)、停車(chē)場(chǎng)，也可以是一個(gè)虛擬的空間，如情場(chǎng)、官場(chǎng)等。作為虛擬的空間，“場(chǎng)”也可以被視為人與人之間關(guān)系或者其他關(guān)系的概括，所以布迪厄說(shuō)，“從場(chǎng)的角度思考就是從關(guān)系的角度思考”。②布迪厄認(rèn)為，在社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面存在著許多場(chǎng)，如權(quán)力場(chǎng)、新聞場(chǎng)、文學(xué)場(chǎng)、科學(xué)場(chǎng)、宗教場(chǎng)等等?！拔膶W(xué)場(chǎng)”理論是布迪厄“場(chǎng)域”理論的重點(diǎn)。

根據(jù)布迪厄的理論，文學(xué)場(chǎng)“就是一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間”，其“內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)，這些個(gè)體或集團(tuán)處于為合法性而競(jìng)爭(zhēng)的形勢(shì)下”。③在文學(xué)場(chǎng)中，作家和藝術(shù)家們?yōu)榱双@取資本而競(jìng)爭(zhēng)，這些資本包括象征資本、經(jīng)濟(jì)資本和政治資本。獲得較多資本的作家在文學(xué)場(chǎng)中占據(jù)了中心的主要位置，新來(lái)的作家占據(jù)著邊緣的次要位置，他們通常以先鋒的不妥協(xié)的姿態(tài)與占據(jù)中心位置的前輩們展開(kāi)競(jìng)爭(zhēng)。文學(xué)場(chǎng)又是處在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)特別是權(quán)力場(chǎng)之中的，文學(xué)場(chǎng)是“權(quán)力場(chǎng)中的文學(xué)場(chǎng)”，“在權(quán)力場(chǎng)內(nèi)部，文學(xué)場(chǎng)（等等）自身占據(jù)了被統(tǒng)治地位”。④盡管文學(xué)場(chǎng)中的作家和藝術(shù)家也擁有某種權(quán)力，他們由于占有文化資本而被賦予某種特權(quán)，“但作家和藝術(shù)家相對(duì)于那些擁有政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力的人來(lái)說(shuō)，又是被統(tǒng)治者”。⑤“藝術(shù)家和作家的許多行為和表現(xiàn)（比如他們對(duì)“老百姓”和“資產(chǎn)者”的態(tài)度）只有參照權(quán)力場(chǎng)才能得到解釋”。⑥

“文學(xué)場(chǎng)”理論的意義在于，它避免了運(yùn)用“語(yǔ)境”“社會(huì)環(huán)境”“社會(huì)背景”等概念模糊地談?wù)撐膶W(xué)藝術(shù)的外部社會(huì)空間問(wèn)題。因?yàn)檫@是一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題，不是“語(yǔ)境”“社會(huì)環(huán)境”“社會(huì)背景”等可以籠統(tǒng)地加以解釋的。⑦而作家藝術(shù)家的創(chuàng)作風(fēng)格及其轉(zhuǎn)型、乃至文學(xué)流派的產(chǎn)生與發(fā)展流變，往往跟文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)空間有很大關(guān)系，借助“文學(xué)場(chǎng)”理論，可以更清晰地看到這種關(guān)系，并有助于超越內(nèi)部閱讀和外部分析之間的對(duì)立。

布迪厄在闡述“文學(xué)場(chǎng)”理論的時(shí)候，常常把“文學(xué)場(chǎng)”和“藝術(shù)場(chǎng)”放到一起來(lái)講，他的“文學(xué)場(chǎng)”理論對(duì)“藝術(shù)場(chǎng)”同樣適用，而電影是藝術(shù)的重要組成部分，因此可以推論，在整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化生產(chǎn)場(chǎng)中，也存在著一個(gè)“電影場(chǎng)”，而且“文學(xué)場(chǎng)”“藝術(shù)場(chǎng)”的理論對(duì)“電影場(chǎng)”同樣適用。

二、賈樟柯的最初占位：“雙重拒絕”

與“文學(xué)場(chǎng)”一樣，“電影場(chǎng)”也是進(jìn)入者為爭(zhēng)取合法性而進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)所。當(dāng)賈樟柯最初進(jìn)入“電影場(chǎng)”的時(shí)候，中國(guó)的“電影場(chǎng)”并沒(méi)有為他留下一個(gè)中心的位置，比起他的前輩張藝謀、陳凱歌等，他屬于后來(lái)者，他的入場(chǎng)，甚至比第六代大多數(shù)導(dǎo)演還要晚，他只能像第六代的大多數(shù)年輕導(dǎo)演一樣，作一名獨(dú)立電影人，這是當(dāng)時(shí)他在中國(guó)“電影場(chǎng)”唯一能獲得的位置，這樣的位置是邊緣的、非中心的，并因拿不到準(zhǔn)拍證而處于“地下”狀態(tài)。作為一名默默無(wú)聞的新人，他既不可能獲得拍攝主旋律電影的資格，也不可能像張藝謀、陳凱歌等已經(jīng)成名的導(dǎo)演那樣，獲得拍攝商業(yè)電影的資金。⑧他面對(duì)的是審查、限制創(chuàng)作、缺乏官方支持和經(jīng)濟(jì)來(lái)源的生存狀況。即便在這樣惡劣的狀況下，他還不得不跟“第六代”的其他導(dǎo)演進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)。在進(jìn)入“電影場(chǎng)”的最初階段，為了成功，賈樟柯采取了“雙重拒絕”的占位策略。

在布迪厄的“場(chǎng)域”理論中，“雙重拒絕”是新來(lái)者獲得象征資本的一個(gè)重要策略，這種策略可以為新來(lái)者在“場(chǎng)”中創(chuàng)造出新的位置，從而顯示出自己的獨(dú)特性和價(jià)值所在。布迪厄列出了“雙重拒絕”極為典型的公式：“我憎恨X，但我并非不憎恨X的對(duì)立面。”⑨“雙重拒絕”也成為賈樟柯為獲取成功的自然選擇，在發(fā)表于1997年《今日先鋒》第5期的《我的焦點(diǎn)》一文中，賈樟柯毫不掩飾地表達(dá)了他對(duì)官方體制內(nèi)的以及遵循商業(yè)規(guī)范的藝術(shù)家和電影人的強(qiáng)烈不滿(mǎn)，他這樣寫(xiě)道：“他們將創(chuàng)作變?yōu)榱瞬僮鳌顾囆g(shù)成為一種實(shí)用。將一切都納入處于職業(yè)規(guī)范之下，甚至不惜壓抑激情與力量，藝術(shù)中剩下的除了技巧還有什么？”⑩對(duì)體制外的一些先鋒藝術(shù)和電影，賈樟柯也同樣表示了深深的失望：“單純的情緒表現(xiàn)成為一種時(shí)尚。無(wú)論繪畫(huà)，音樂(lè)，還是電影都停留在了情緒的表層而難以深入到情感的層面。在某部新生代電影MTV式的一千多個(gè)鏡頭中，創(chuàng)作者關(guān)注的并非生命個(gè)體而是單純的自己，雜亂的視聽(tīng)素材編織起來(lái)的除了自戀還是自戀。許多作品猶如自我撫摸，分散的視點(diǎn)事實(shí)上拒絕與人真誠(chéng)交流。”(11)在賈樟柯看來(lái)，上述兩類(lèi)影片盡管一種是保守的，一種是先鋒的，兩者互相抵牾，但卻存在一個(gè)共同的弊病，就是缺乏對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的真誠(chéng)關(guān)注，“從這些影像里面，我們看不到當(dāng)下中國(guó)人的生活狀態(tài)，也看不到當(dāng)下中國(guó)社會(huì)的狀態(tài)，幾乎所有的人都回避這個(gè)問(wèn)題。我想十年以后，一百年以后，當(dāng)人們?cè)倏粗袊?guó)電影的時(shí)候，他們看不到這個(gè)時(shí)代真實(shí)的面貌”。(12)

“雙重拒絕”后，賈樟柯表明了自己的藝術(shù)方向和追求：“我愿意直面真實(shí)，盡管真實(shí)中包含著我們?nèi)诵陨钐幍娜觞c(diǎn)甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個(gè)鏡頭下一次凝視。我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過(guò)后將攝影機(jī)搖起，讓遠(yuǎn)處的青山綠水化解內(nèi)心的悲哀。我們有力量看下去，因?yàn)椤也换乇??！?13)賈樟柯的“雙重拒絕”及其藝術(shù)追求，充分地體現(xiàn)在他的初期電影“故鄉(xiāng)三部曲”的創(chuàng)作中。在表現(xiàn)內(nèi)容上，“故鄉(xiāng)三部曲”既不像主旋律電影那樣進(jìn)行意識(shí)形態(tài)的教化，也不像某些第六代影片如《北京雜種》《頭發(fā)亂了》那樣進(jìn)行自我的情緒宣泄，更不去打造商業(yè)化的視覺(jué)盛宴，而是著重反映社會(huì)時(shí)代的變遷，關(guān)注底層人的命運(yùn)，以直面現(xiàn)實(shí)的精神來(lái)進(jìn)行“真誠(chéng)的凝視”，從而彰顯出鮮明的底層立場(chǎng)。

影片《小武》將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)一個(gè)名叫梁小武的小偷，他在上世紀(jì)90年代拆遷改建的汾陽(yáng)縣城里四處游蕩，在急速變遷的社會(huì)中顯得茫然和無(wú)所適從，而他的曾經(jīng)的同行和好朋友靳小勇卻如魚(yú)得水，通過(guò)販私煙和開(kāi)歌廳迅速發(fā)財(cái)致富。小武經(jīng)歷了友情、愛(ài)情、親情的幻滅后，又成為銬在電線桿上“示眾”的對(duì)象，被剝盡了最后一絲自尊。其實(shí)小武也有他的正義、善良和道德，他恪守著對(duì)靳小勇的承諾，他也比“新貴”靳小勇更有道德感。用賈樟柯的話說(shuō)，小武是“被撞倒的”無(wú)數(shù)人中的一個(gè)，通過(guò)這部影片，通過(guò)小武的悲劇，電影試圖喚起人們對(duì)底層的關(guān)注：“一個(gè)社會(huì)急匆匆往前趕路的時(shí)候，你不能因?yàn)橐白叨鵁o(wú)視被你撞倒的那個(gè)人……這些人是無(wú)辜的，卻是普遍存在的。在一個(gè)不公正的社會(huì)里頭，這樣的人太多了”。(14)

《站臺(tái)》的時(shí)間跨度有十年之久，從20世紀(jì)70年代末到整個(gè)80年代，而這十年正是中國(guó)改革開(kāi)放的十年。在談及這部影片時(shí)，賈樟柯說(shuō)：“開(kāi)放的十年，經(jīng)濟(jì)商品化的十年，那種震動(dòng)和對(duì)個(gè)人影響的劇烈程度我覺(jué)得也是非常強(qiáng)烈的……我更加想關(guān)注的是在這樣的變革中，是誰(shuí)在付出成本，是什么樣的人在付出成本?！?15)從表面上看，影片是在講述崔明亮與尹瑞娟、張軍與鐘萍兩對(duì)青年男女的愛(ài)情故事，但實(shí)際上卻通過(guò)一個(gè)縣文工團(tuán)由政府贊助的事業(yè)單位轉(zhuǎn)變?yōu)樗饺顺邪膱F(tuán)體，再到最終的解散，折射出整個(gè)社會(huì)的急劇變化過(guò)程。而人物的命運(yùn)和這種變化緊密相連，青春的理想在急劇變化的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前無(wú)可挽回地走向失落，激情過(guò)后一切都回歸庸常。從某種意義上說(shuō)，《站臺(tái)》中文工團(tuán)的演員們也是被急劇變革的社會(huì)所拋棄的一群人，然而他們還不是最不幸的，《站臺(tái)》中劇團(tuán)到三明的村子演出，有一個(gè)情節(jié)是三明與私礦老板簽生死合同，這個(gè)似乎有些旁逸斜出的情節(jié)卻是最為真誠(chéng)的凝視，它向觀眾展示，在中國(guó)還存在這樣冷酷的現(xiàn)實(shí)、悲慘的命運(yùn)。主流電影不愿呈現(xiàn)或故意遮蔽的中國(guó)鄉(xiāng)鎮(zhèn)社會(huì)的灰色現(xiàn)實(shí)，通過(guò)三明無(wú)言的沉默和麻木的反應(yīng)被有力地強(qiáng)化出來(lái)。觀眾能從電影中感受到賈樟柯對(duì)社會(huì)變遷和普通人命運(yùn)的關(guān)注與思考，他是在用鏡頭語(yǔ)言來(lái)描繪劇烈的社會(huì)變革中普通人所要承受的代價(jià)。

電影《任逍遙》的故事發(fā)生在21世紀(jì)初的大同市，影片中的主人公彬彬和小濟(jì)是更加年輕的一代人，他們出生于20世紀(jì)80年代，有著相似的底層出身（彬彬的母親是下崗女工，小濟(jì)的父親則以修摩托車(chē)維持生計(jì)）。社會(huì)變革尤其是國(guó)企改制的陣痛毫不留情地向他們襲來(lái)，他們不上學(xué)，沒(méi)有工作，整日無(wú)所事事，游走于城市的街道、市場(chǎng)、桌球室、卡拉OK廳等場(chǎng)所，尋求各種可能的娛樂(lè)和刺激。促使他們上述行為的動(dòng)機(jī)只不過(guò)是近似麻木的無(wú)奈和徹底的絕望，在現(xiàn)實(shí)的重厄面前他們看不到出路，看不到未來(lái)。小濟(jì)有一句話很能表明他們的心理狀態(tài)：“活那么久干嘛，30歲就夠了?！痹谒麄兏髯缘膼?ài)情破裂之后，彬彬和小濟(jì)策劃了一出笨拙的搶劫銀行的行動(dòng)，青春的絕望和躁動(dòng)最終演變成一出關(guān)于毀滅的悲喜劇，失敗的搶劫只會(huì)使他們的灰色人生變得更加殘酷。在《任逍遙》中，賈樟柯一如既往地關(guān)注著社會(huì)變遷中的底層命運(yùn)，并對(duì)金錢(qián)觀念沖擊下不斷異化的人際關(guān)系和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)表示了深深的憂(yōu)慮。

在制片方式上和影像風(fēng)格上，“故鄉(xiāng)三部曲”也體現(xiàn)出了賈樟柯的“雙重拒絕”。制片方式上，賈樟柯拒斥商業(yè)制作模式，“故鄉(xiāng)三部曲”都是小成本制作，資金來(lái)源也是非商業(yè)化和非官方化的，并且三部影片中啟用的全都是非職業(yè)演員，《小武》結(jié)尾還特意打出了“本片全部由非職業(yè)演員出演”的字幕，以此對(duì)抗主流電影和商業(yè)電影中的明星與職業(yè)演員。而大量運(yùn)用的長(zhǎng)鏡頭以及緩慢的影片節(jié)奏與電影紀(jì)實(shí)美學(xué)不謀而合，例如巴贊呼吁電影應(yīng)“力求在銀幕上充分展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)”，(16)克拉考爾要求“電影必須記錄和揭示物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)”，他們都很重視長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。(17)賈樟柯以紀(jì)實(shí)美學(xué)的影像風(fēng)格展現(xiàn)社會(huì)變遷中的底層世界，打破了商業(yè)電影“制造夢(mèng)幻”和注重觀賞快感的追求，可以說(shuō)是一種非快感的“凝視”，這種影像風(fēng)格也與某些喜歡運(yùn)用快速剪切的“第六代”先鋒電影區(qū)別開(kāi)來(lái)。

在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯以其堅(jiān)定的底層立場(chǎng)，始終將關(guān)注重心聚焦于轉(zhuǎn)型社會(huì)中的底層生命存在，并對(duì)他們報(bào)以深深的同情、理解和悲憫，從而彰顯出難能可貴的人文關(guān)懷精神。三部影片中的底層生命不是孤立的單一的個(gè)體，而是以群像的方式呈現(xiàn)出來(lái)，他們具有強(qiáng)大的典型性和概括性，賦予了影片以巨大的社會(huì)廣度和歷史深度。盡管影片尖銳的視點(diǎn)和不妥協(xié)的自由表達(dá)使其遭到了無(wú)法在國(guó)內(nèi)電影院上映的命運(yùn)，但影片強(qiáng)烈的人文關(guān)懷和獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，則為其贏得了廣泛的聲譽(yù)，三部影片屢屢獲得各項(xiàng)國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，在國(guó)內(nèi)也擁有了越來(lái)越多的觀眾與影迷，從而為賈樟柯積累了大量的象征資本。藝術(shù)場(chǎng)域中“輸者為贏”的原則再次被驗(yàn)證，作為“電影場(chǎng)”的初入者，賈樟柯從不計(jì)利害中獲得了利益。(18)

三、轉(zhuǎn)變：追逐經(jīng)濟(jì)資本和政治資本

賈樟柯并不甘心始終處于邊緣的位置，他最終的目標(biāo)是要進(jìn)入中國(guó)電影場(chǎng)的中心位置，并獲得官方意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。在積累了一定的象征資本之后，賈樟柯通過(guò)與國(guó)內(nèi)大型制片廠聯(lián)合拍攝的方式，使隨后拍攝的影片《世界》和《三峽好人》獲得了公開(kāi)放映的資格并進(jìn)入主流院線，盡管在這兩部影片中，賈樟柯仍然堅(jiān)持著自己的藝術(shù)理想，特別是在《三峽好人》上映時(shí)還打出了與《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》針?shù)h相對(duì)的口號(hào)：“在這樣一個(gè)崇拜‘黃金’的時(shí)代，誰(shuí)還關(guān)心好人？”(19)但這種公開(kāi)的商業(yè)放映無(wú)疑是賈樟柯追逐經(jīng)濟(jì)資本所邁出的第一步。隨后，在2007年，賈樟柯為福特汽車(chē)公司拍攝了宣傳短片，為玉蘭油等公司拍攝了電視廣告，由此可見(jiàn)經(jīng)濟(jì)資本對(duì)他的強(qiáng)大吸引力。追逐經(jīng)濟(jì)資本的賈樟柯也在由土變洋，2007年他拍攝的紀(jì)錄片《無(wú)用》將目光對(duì)準(zhǔn)了時(shí)尚的服裝設(shè)計(jì)，影片地域上他不再滿(mǎn)足于偏僻的汾陽(yáng)縣城，而是以服裝為線索和紐帶，將廣東、巴黎、汾陽(yáng)三地勾連在一起。2008年，賈樟柯又吸納華潤(rùn)集團(tuán)的資金，拍攝了直接以該公司新開(kāi)發(fā)樓盤(pán)命名的影片《二十四城記》。而2010年與上海世博局合作拍攝的《海上傳奇》，則可看作是其追逐政治資本的開(kāi)端。

最初“雙重拒絕”的占位策略，使賈樟柯獲得了寶貴的獨(dú)立精神和表達(dá)的自由，而當(dāng)他開(kāi)始追逐經(jīng)濟(jì)資本和政治資本的時(shí)候，藝術(shù)家的自由表達(dá)欲望與經(jīng)濟(jì)權(quán)力、政治權(quán)力的控制制約之間便展開(kāi)了博弈。一方面，賈樟柯試圖保持自己的創(chuàng)作自由，而另一方面，經(jīng)濟(jì)權(quán)力和政治權(quán)力的控制力，也使賈樟柯不得不做出妥協(xié)和退讓。這種妥協(xié)和退讓?zhuān)凇稛o(wú)用》中初露端倪，在《二十四城記》和《海上傳奇》中則更加清楚地表現(xiàn)出來(lái)。

最明顯的一個(gè)變化，是職業(yè)演員和明星的出現(xiàn)。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，賈樟柯一直堅(jiān)持使用非職業(yè)演員，而到了《二十四成記》，則開(kāi)始啟用陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星和職業(yè)演員，趙濤在多次演出之后，實(shí)際上已從非職業(yè)演員轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)演員，影片的宣傳海報(bào)也極力突出四位明星的位置，利用明星的人氣和號(hào)召力來(lái)增加票房收入的目的是很明顯的?！逗Ｉ蟼髌妗冯m沒(méi)有職業(yè)演員對(duì)人物的扮演，但受訪對(duì)象中有好幾位本身就是演員或明星，這些演員和明星同樣可以起到吸引觀眾眼球的作用。

經(jīng)濟(jì)權(quán)力和政治權(quán)力的控制導(dǎo)致了賈樟柯電影中底層話語(yǔ)的弱化。在“故鄉(xiāng)三部曲”中，底層的話語(yǔ)呈現(xiàn)占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，攝影機(jī)的焦點(diǎn)緊緊跟隨社會(huì)底層的生命存在，去表現(xiàn)他們的生存狀況和內(nèi)心世界。而擁有物質(zhì)財(cái)富的社會(huì)新貴和作為官方意志體現(xiàn)者的警察，由于他們對(duì)影片的主人公造成壓迫，在影片中成為被批判的對(duì)象，并遭到攝影機(jī)的放逐。而在《二十四城記》和《海上傳奇》中，底層話語(yǔ)不斷地被弱化，直至失語(yǔ)。影片《二十四城記》以多重話語(yǔ)并置的方式來(lái)削弱、消解底層言說(shuō)的力度。在影片中，除了像下崗女工侯麗君等人的沉痛講述外，還有退休領(lǐng)導(dǎo)關(guān)鳳久充滿(mǎn)政治術(shù)語(yǔ)的介紹，以及電視節(jié)目主持人趙剛這樣的成功人士的回憶。他們的講述雖然都跟420廠有關(guān)，且?guī)в凶窇浲舻男再|(zhì)，但由于各自社會(huì)地位和生活處境的不同，講述中所包含的情感也很不一樣，侯麗君的情感是底層的艱難與疼痛，關(guān)鳳久是領(lǐng)導(dǎo)者的四平八穩(wěn)，趙剛則有一種成功人士回首往事時(shí)的優(yōu)越感和逃離工廠的慶幸感。不同的情感使不同的講述之間充滿(mǎn)裂隙，不僅不能形成共同的話語(yǔ)合力，甚至還相互抵牾。尤其是演員的加入，不但沒(méi)能以更概括更凝練的方式傳達(dá)出影片的立場(chǎng)和主旨，反而以其扮演者所講述的疼痛消解了工人們講述的真實(shí)疼痛。正是這種扮演，讓真實(shí)和虛構(gòu)混合在一起，真誠(chéng)的講述似乎也成了表演，成了虛構(gòu)。底層話語(yǔ)的弱化在《海上傳奇》中更是明顯，十幾位講述者或是富人、名人，或是他們的后代，要么就是意識(shí)形態(tài)的代言者，而底層人卻只有身影，沒(méi)有話語(yǔ)。影片似乎在告訴我們，面對(duì)上海這樣的大城市，只有富人、名人和官方才有資格言說(shuō)。普通人是沒(méi)有資格言說(shuō)上海的，即便他們對(duì)上海的發(fā)展繁榮做出了巨大貢獻(xiàn)，在鏡頭面前他們?nèi)匀槐粍儕Z了說(shuō)話的權(quán)利。盡管在影片中，也不時(shí)穿插進(jìn)民工的身影和普通街道的市民生活場(chǎng)景，但是，在一部以口述訪談為主要內(nèi)容的影片中，被剝奪了話語(yǔ)權(quán)的底層人只是一些影像符號(hào)，他們能傳達(dá)出的意義是如此稀少且晦澀，以至于很容易被觀看者忽略。

與底層話語(yǔ)的不斷弱化緊密相連的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)矛盾的回避?！抖某怯洝纷鳛橐徊糠从硣?guó)營(yíng)工廠變遷的影片，至少回避了兩個(gè)現(xiàn)實(shí)矛盾，一是房產(chǎn)商和工廠、工人之間的矛盾，二是國(guó)企改制中工廠與工人之間的矛盾。(20)而這兩個(gè)矛盾，恰恰是官方意識(shí)形態(tài)和影片的投資者華潤(rùn)集團(tuán)所不愿意看到的，從中可以察覺(jué)到經(jīng)濟(jì)權(quán)力和政治權(quán)力對(duì)藝術(shù)的制約，以及賈樟柯的妥協(xié)和退讓。在《海上傳奇》中，上海快速發(fā)展背后底層人生存的艱辛也被有意識(shí)地回避了，影片還在一定程度上尋求與官方意識(shí)形態(tài)的一致，例如通過(guò)影像對(duì)比來(lái)反映蘇州河周邊建設(shè)所帶來(lái)的嶄新變化，以此表現(xiàn)社會(huì)變革的成果?！稛o(wú)用》中也可看到這種回避，在影片有意為之的廣東、巴黎、汾陽(yáng)三地并置的結(jié)構(gòu)中，本可以通過(guò)鮮明的對(duì)比來(lái)揭示跨國(guó)資本運(yùn)作下不同地域人們經(jīng)濟(jì)收入的不平等和生活水平的嚴(yán)重差異，但賈樟柯卻繞過(guò)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)，將焦點(diǎn)更多地放到服裝設(shè)計(jì)和制作上，影片流露出對(duì)馬克返璞歸真的服裝設(shè)計(jì)理念的欣賞，固然可以作為導(dǎo)演的一種藝術(shù)觀點(diǎn)，但客觀上卻發(fā)揮著掩蓋和消泯經(jīng)濟(jì)矛盾的作用。影片在結(jié)構(gòu)銜接上有“硬過(guò)橋”的嫌疑，在思想上也顯得輕飄。

有意思的是，在弱化底層話語(yǔ)和回避現(xiàn)實(shí)矛盾的同時(shí)，“故鄉(xiāng)”的形象在賈樟柯電影中也日益被疏遠(yuǎn)?！肮枢l(xiāng)三部曲”前兩部《小武》和《站臺(tái)》中所展現(xiàn)的生存空間，都是山西小縣城汾陽(yáng)，第三部《任逍遙》是山西的大同，是一個(gè)放大了的汾陽(yáng)。即便是在《世界》和《三峽好人》中，也有“山西來(lái)的人”維持著與故鄉(xiāng)的聯(lián)系。在這些影片中，“故鄉(xiāng)”對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)，不僅僅是一個(gè)物質(zhì)場(chǎng)所，也是安放心靈的家園，是底層立場(chǎng)的精神之根。通過(guò)這些影片的拍攝，賈樟柯完成了一次又一次的精神返鄉(xiāng)之旅。然而在《無(wú)用》中，賈樟柯雖然仍將一部分鏡頭對(duì)準(zhǔn)了汾陽(yáng)，但這些鏡頭是緊跟著出現(xiàn)在巴黎時(shí)裝展覽會(huì)的那些鏡頭之后的，這一點(diǎn)非常值得玩味。見(jiàn)識(shí)了巴黎時(shí)裝展覽會(huì)的浮華之后，榮歸者鏡頭下的故鄉(xiāng)顯得格外落后和荒涼，一片臟、亂、差的景象，此時(shí)的汾陽(yáng)對(duì)于賈樟柯來(lái)說(shuō)似乎成了一個(gè)完全陌生的場(chǎng)所，在這里我們更多看到的是導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)的情感上的疏遠(yuǎn)，尤其是當(dāng)他操著普通話采訪裁縫夫婦時(shí)，那位已改行當(dāng)了礦工的丈夫明顯對(duì)他有一種敬畏和小心翼翼的防范。拍攝《無(wú)用》時(shí)的賈樟柯，已經(jīng)很難再像以前那樣親密無(wú)間地融入自己的故鄉(xiāng)了，這是一種精神上情感上的嚴(yán)重隔膜，就像魯迅小說(shuō)《故鄉(xiāng)》中“我”與閏土的隔膜一樣。到了《二十四城記》和《海上傳奇》中，影片的視點(diǎn)更是從“故鄉(xiāng)”轉(zhuǎn)到了成都和上海這樣的大城市，“故鄉(xiāng)”的形象在影片中已無(wú)處尋覓。與故鄉(xiāng)的決裂，無(wú)形中也斬?cái)嗔速Z樟柯電影的精神之根。

上述轉(zhuǎn)變不僅使影片的批判力大大下降，也使賈樟柯原來(lái)所堅(jiān)持的底層立場(chǎng)搖擺不定。在進(jìn)入“電影場(chǎng)”的最初階段，賈樟柯曾坦言自己“是一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”，(21)但在追逐經(jīng)濟(jì)資本和政治資本的過(guò)程中，在經(jīng)濟(jì)權(quán)力和政治權(quán)力的制約下，賈樟柯逐漸迷失了自己，正如他在一首詩(shī)中所說(shuō)：“在躍起的剎那/我突然忘了/我該站在誰(shuí)的一邊”。(22)拍攝《二十四城記》和《海上傳奇》的賈樟柯似乎成了富人的代言者，成了官方意志的間接體現(xiàn)者，而事實(shí)上，《二十四城記》也確實(shí)很像是華潤(rùn)集團(tuán)的一副巨型廣告，《海上傳奇》也確實(shí)被當(dāng)做世博的宣傳片。當(dāng)然，與他的前輩張藝謀和陳凱歌相比，賈樟柯的妥協(xié)還是有限度的，他并沒(méi)有完全屈從于商業(yè)資本和主流意識(shí)形態(tài)，在電影風(fēng)格上，他繼續(xù)保持著長(zhǎng)鏡頭和緩慢節(jié)奏，并以訪談的形式結(jié)構(gòu)影片，從而體現(xiàn)出自己與眾不同藝術(shù)追求。然而，底層立場(chǎng)的逐漸喪失和現(xiàn)實(shí)批判力的下降，使影片失去了“故鄉(xiāng)三部曲”那種直抵靈魂的震撼力，看似獨(dú)特的藝術(shù)追求和影像風(fēng)格已變成無(wú)根之木，只停留在現(xiàn)實(shí)和歷史的表面，這不能不讓人感到遺憾。

四、結(jié)語(yǔ)

“場(chǎng)”的邏輯為藝術(shù)制定了法則，在藝術(shù)場(chǎng)（包括文學(xué)場(chǎng)、電影場(chǎng)）之外，還有政治場(chǎng)和經(jīng)濟(jì)場(chǎng)，這些權(quán)力場(chǎng)都會(huì)對(duì)藝術(shù)場(chǎng)造成影響。賈樟柯置身于“電影場(chǎng)”中，很難逃開(kāi)場(chǎng)的邏輯的束縛。脫離場(chǎng)的邏輯，單純地質(zhì)問(wèn)一位導(dǎo)演的道德良知和精神操守是沒(méi)有意義的，作為有才華和有抱負(fù)的導(dǎo)演，賈樟柯不可能不向往電影場(chǎng)的中心位置，問(wèn)題的關(guān)鍵是，獲得電影場(chǎng)的中心位置，是否必須要以犧牲導(dǎo)演的精神立場(chǎng)和藝術(shù)個(gè)性為代價(jià)？如果中國(guó)的“電影場(chǎng)”是一個(gè)合理而有序的“電影場(chǎng)”的話，經(jīng)濟(jì)權(quán)力和政治權(quán)力對(duì)電影人的制約就會(huì)顯得理性而有節(jié)制，導(dǎo)演的妥協(xié)和退讓就會(huì)盡可能少一些，他們的藝術(shù)理想就有可能得到較為完整的表達(dá)，甚至是一種完美的表達(dá)，從而在贏得象征資本的同時(shí)也贏得經(jīng)濟(jì)資本和政治資本。然而，目前國(guó)內(nèi)的“電影場(chǎng)”似乎不是這樣的。可以預(yù)計(jì)，未來(lái)的賈樟柯會(huì)繼續(xù)拍商業(yè)片或主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)可的片子，當(dāng)然偶爾也會(huì)以紀(jì)錄片或其他形式拍攝一些藝術(shù)片，但是這些藝術(shù)片的立場(chǎng)會(huì)越來(lái)越游移不定，面目會(huì)越來(lái)越模糊不清。我們已很難奢望再看到那個(gè)拍出《小武》《站臺(tái)》《任逍遙》的賈樟柯，一個(gè)曾經(jīng)嚴(yán)肅地關(guān)注當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)的導(dǎo)演，正在以不得已的方式從現(xiàn)實(shí)面前逃開(kāi)。

①皮埃爾·布迪厄、華康德著，李猛、李康譯《實(shí)踐與反思：反思社會(huì)學(xué)導(dǎo)引》，中央編譯出版社1998年版，第17頁(yè)。

②⑤⑦皮埃爾·布爾迪厄著，包亞明譯《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)——布爾迪厄訪談錄》，上海人民出版社1997年版，第141頁(yè)，第85頁(yè)，第79頁(yè)。

③④⑥⑨(18)皮埃爾·布迪厄著、劉暉譯《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，中央編譯出版社2001年版，第262頁(yè)，第263頁(yè)，第95頁(yè)，第28頁(yè)。

⑧在二十世紀(jì)九十年代中后期，張藝謀和陳凱歌都在進(jìn)行商業(yè)電影的轉(zhuǎn)型，張藝謀拍攝了《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說(shuō)》（1996）、《我的父親母親》（1999）、《幸福時(shí)光》（2000），陳凱歌拍攝了《風(fēng)月》（1996）和《荊軻刺秦王》（1998）。進(jìn)入新世紀(jì)后，他們分別推出了商業(yè)大片《英雄》（2002）和《無(wú)極》（2005）。

⑩(11)(13)賈樟柯《我的焦點(diǎn)》，原載《今日先鋒》1997年第5期，見(jiàn)《賈想：1996——2008》，北京大學(xué)出版社2009年版，第18頁(yè)，第18—19頁(yè)。

(12)(14)張亞璇、賈樟柯《通過(guò)電影發(fā)言——關(guān)于〈小武〉和中國(guó)電影的對(duì)話》http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/ cbx/cft/piping/zw/zhuanti-fayan.htm

(15)賈樟柯《沒(méi)有終點(diǎn)的站臺(tái)》，林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影——故鄉(xiāng)三部曲之〈站臺(tái)〉》，中國(guó)盲文出版社2003年版，第191頁(yè)

(16)安德烈·巴贊著、崔君衍譯《電影是什么》，中國(guó)電影出版社1987年版，第284頁(yè)。

(17)齊格弗里德·克拉考爾、邵牧君譯《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社1982年版，第46頁(yè)。

(19)賈樟柯《這是我們一整代人的懦弱》，見(jiàn)《賈想：1996——2008》，北京大學(xué)出版社2009年版，第185頁(yè)。

(20)李云雷《以貌似優(yōu)雅的姿態(tài)逃離現(xiàn)實(shí)——賈樟柯〈二十四城記〉觀后》，《藝術(shù)評(píng)論》，2008年第7期。

(21)賈樟柯《一個(gè)來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演》，林旭東、張亞璇、顧崢編，《賈樟柯電影——故鄉(xiāng)三部曲之〈小武〉》，中國(guó)盲文出版社2003年版，第115頁(yè)。

(22)賈樟柯《躍起的剎那》，見(jiàn)《〈海上傳奇〉電影紀(jì)錄》，山東畫(huà)報(bào)出版社2010年版，第173頁(yè)。

復(fù)旦大學(xué)中文系）