○李朝陽

成長與拯救：從動畫本體敘事策略看中國動畫的表達誤區(qū)

○李朝陽

一、成長與拯救：動畫敘事的本體特征

如果說，在諸多影視作品中，“主人公在心智成長后再去拯救他人”是基于世界各民族原型神話之上的慣用敘事策略，那么，對于動畫藝術(shù)而言，這一策略則幾乎是重要的本體特征和表達規(guī)律。

首先，成長與拯救是動畫“童心”審美心理的深層依據(jù)。

動畫不只是兒童文化娛樂的專屬品，也是廣泛流行于成人世界的文化產(chǎn)品，甚至可以是很純粹的藝術(shù)，然而，動畫之所以能夠做到這些，最為獨特也最本質(zhì)的合理依據(jù)并不在于它天馬行空的想象和無拘無束的表達，而在于它立足于兒童心理的那種純真與天然之美?！白寖和募冋媾c原生態(tài)解放成人被束縛了的心靈，讓原始的情感與身體沖破邪惡的專制和壓迫力量，讓無邪的童年夢想喚醒那顆原本敏感柔軟的審美之心，這正是動畫在當(dāng)今物質(zhì)主義橫流、人被物役的社會語境下最為突出的藝術(shù)功能，也是動畫藝術(shù)最大的魅力所在?！雹僬沁@種基于原始天性而生發(fā)出來的真、善、美的情感，在與外部世界的假、惡、丑進行對抗時，使動畫具有了某種引導(dǎo)審美主體在精神上“返璞歸真”的獨特的審美特性，而動畫形象的成長與拯救行為則正是這一審美特性得以展現(xiàn)的基本平臺。

黑爾格曾以“學(xué)徒期”指稱從兒童到成人這段時間的成長期，并認為這一過程就是人逐漸接受社會規(guī)范，約束自己的行為與思想的過程，并最終變得思想鋒芒遲鈍和碌碌無為。顯然，這種“學(xué)徒期”只是立足于世俗生活世界對“成長”那種“成長”。在動畫藝術(shù)中，“兒童拯救世界”是一種極具動畫特點的藝術(shù)語言，兒童從心理上去拯救成人也是動畫的根本理想。從基本的創(chuàng)意開始，到故事的呈現(xiàn)、角色的安排、場景的設(shè)置、情節(jié)的構(gòu)造、動畫語言的應(yīng)用、視聽的表達等，所有的程序都離不開這個基本的精神互動模式。因此，動畫藝術(shù)中的“成長”更多的不是黑格爾的“學(xué)徒期”語境下的無奈和蒼涼，而是充滿著希望和喜悅，因為這種成長不是囿于種種社會規(guī)范和壓迫而不得不作出的退讓和妥協(xié)，而是基于人的天性中對于真、善、美的追求之上的某種“覺悟”，雖然這種“覺悟”往往伴隨著冒險、責(zé)任、苦難甚至犧牲，但那卻是一種自由意識支配之下的精神升華和義無反顧的自覺行為?！白鳛閯赢嬘耙暤膭?chuàng)作者，如果不能夠?qū)@種兒童的原發(fā)心靈和快感形態(tài)有深入的體驗和理解，如果沒有生命意識的張揚，那么，可以斷定，他所創(chuàng)作出來的作品是沒有生機的”。②

其次，成長與拯救是基于現(xiàn)實生活邏輯之上的藝術(shù)真實。

由于成長是每一個人從童年走向社會的過程中所面臨的一件大事，也是作為個體的人第一次開始與別人產(chǎn)生關(guān)系，有了交流，并與成人社會有了對抗的過程，所以，這一過程也必然伴隨著種種矛盾的發(fā)生。從世俗意義上而言，個體需要學(xué)會管束自身不符合其他大多數(shù)人利益的叛逆和張揚，有時候也需要學(xué)會順應(yīng)和妥協(xié)；從哲學(xué)意義上而言，個體的精神機制也需要重新構(gòu)建，個體開始學(xué)會質(zhì)疑、批判，并在內(nèi)外雙重因素的制約和引導(dǎo)下重新發(fā)現(xiàn)生命和存在的真諦，其中一系列的關(guān)鍵命題如愛、責(zé)任、正義、美等抽象范疇也開始在個體的價值體系中得以塑型。成長其實是社會給人的一個枷鎖，但同時也是引領(lǐng)人尋找自我的途徑。在人生的十字路口上，真正意義上的成長就是教會人如何選擇正確的方向。

如果說，在敘事類藝術(shù)作品中，無論故事的背景是什么，故事的亮點在哪里，角色是什么身份與性格，角色的成長往往都是貫穿故事的線索和把故事向前推進的動力的話，那么，在動畫藝術(shù)中，“成長與拯救”則是構(gòu)成動畫審美張力的源泉和基于現(xiàn)實生活邏輯之上的藝術(shù)真實。在動畫中，成長意味著什么，成長需要什么，成長的關(guān)鍵是什么，往往組成了故事情節(jié)的每一個細節(jié)，從而支撐起整個故事框架，而動畫形象在成長之后又如何“拯救”了成人的物質(zhì)世界和心靈世界，則是動畫敘事的根本旨歸。正因為動畫藝術(shù)獨特的審美意蘊在于通過讓兒童的純真戰(zhàn)勝邪惡專制的力量，從而喚醒成人原本敏感柔軟的審美之心，所以，在很多情況下，成長既是動畫敘事的起點，也是動畫敘事的歸宿。

現(xiàn)實生活邏輯為“成長與拯救”提供了基本的合理依據(jù)，而動畫藝術(shù)中的“成長與拯救”則是對這種邏輯的放大和藝術(shù)化的表達，同時，這種表達也只有在動畫藝術(shù)中才顯得如此貼切和自然，令觀眾不由自主地希望看到那種過程和結(jié)果，正如阿恩海姆所說:“在問題解決者的頭腦中，當(dāng)然會進入一種他想要達到的目的本身特有的‘意象’，這種意象會對頭腦中原有的意象施加壓力，而且竭力迫使它按照目前任務(wù)的需要而發(fā)生變形。這就是說，正是這種‘目的意象’的需要，才促使了對現(xiàn)有結(jié)構(gòu)的重新組織。”③

二、中國動畫敘事的表達誤區(qū)

成長，不僅對于兒童，而且對于每一個成人而言，都是必需的。這不僅有著生物學(xué)、生理學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域的深刻依據(jù)，而且也能從審美接受方面解釋為何成人依然會對動畫片擁有濃厚的興趣。然而，中國動畫片長期以來卻受到過于保守的“保護兒童”觀念的影響，很多動畫自創(chuàng)作伊始就備受壓抑，失去了動畫本來應(yīng)該具備的活力和靈性。這種“保護兒童”觀以給兒童提供良好的成長環(huán)境為理由，主張采取溫情教育，認為動畫只是完成教化作用的簡單載體，因而忽略了對動畫敘事規(guī)律的尊重，使鮮活的藝術(shù)成為枯燥的宣傳品。

從深層而言，體現(xiàn)在動畫領(lǐng)域的“保護兒童”觀，與中國自古以來的主體文化觀念息息相關(guān)。立足于集體主義觀念至上而忽視個體主義的儒家思想，被應(yīng)用于教育領(lǐng)域，導(dǎo)致了中國人的民族性格和集體無意識傾向于內(nèi)斂、靜默和順從，而缺乏西方文化中的外向、張揚和叛逆。在較為壓抑天性的文化環(huán)境中被塑造的個體，實際上是自然本性過早或過多地被剝奪的社會成員，在一定程度上已經(jīng)失去了人的本真性情。就灌輸性教育較強而啟發(fā)和創(chuàng)造性教育相對匱乏這一點來看，中國當(dāng)今整體的啟蒙教育乃至大學(xué)教育，在很大程度上仍然延續(xù)著那種傳統(tǒng)的文化保守思想。動畫藝術(shù)必須適應(yīng)兒童的天性與本能，而不能去肆意破壞那種精神模式的完整性，這樣做，不僅能夠因為體現(xiàn)了原生態(tài)的兒童心理而對兒童的成長有利，同時也因為給予成人世界生命的原動力而使動畫成為真正的藝術(shù)。因此，中國動畫在整體上所呈現(xiàn)出的對于兒童乃至成人的智商和情商的低估，類似于把動畫藝術(shù)這朵集天地之靈氣的自然之花生硬地種植在了人工的溫室。

從敘事藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的角度而言，讓主人公成長就意味著為故事的展開提供一個行為和思維變化的平臺，在這一平臺之上，不論是來自社會生活領(lǐng)域的事件、文化，還是來自精神領(lǐng)域的抽象觀念，都有充分的動態(tài)體現(xiàn)空間，從而使藝術(shù)作品能夠以小見大，使敘事內(nèi)容既豐富又厚重，同時，也使作品在情節(jié)的設(shè)置上更加靈活多變，從而具備更多的新奇性和吸引力。此外，主人公在經(jīng)歷諸多事件之后，在心智成長之后，所做出的“拯救”行為，既是作者的價值觀念的集中體現(xiàn)，也是符合受眾心理期待的事件發(fā)展結(jié)果。反之，如果主人公的性格一成不變或者變化的脈絡(luò)極其模糊以及過于突兀，那么作品則必然流于平淡，缺乏審美張力或者難以自圓其說，從而嚴重地影響欣賞和接受的效果，同時，沒有成長經(jīng)歷的“拯救”行為也就從根本上失去了可信性。

以中國的動畫連續(xù)劇《紅貓藍兔七俠傳》和日本動畫連續(xù)劇《海賊王》、《火影忍者》為例進行比較，紅貓和藍兔等小英雄形象個性的成長就顯得很不鮮明，從始至終幾乎都是一種性格，動畫形象因而不夠立體、真實，很多地方令人感到過于夸張，難以信服；在《海賊王》中，路飛及其伙伴們的個性則經(jīng)歷了諸多富有曲折的變化，從而逐漸變得更加堅強和勇敢，而他們的友情也逐漸升華，超越了生死；在《火影忍者》中，鳴人的個性成長歷程則更加鮮明，正是在一系列的冒險經(jīng)歷中，他才從一個懵懵懂懂、粗枝大葉、處處以自我為中心的少年，逐漸吸取教訓(xùn)，成為一個勇于承擔(dān)責(zé)任，并能夠從團隊的利益出發(fā)為大局著想的忍者。

此外，以國產(chǎn)動畫電影《風(fēng)云決》為例，則更能看出“成長與拯救”敘事策略的重要性。在這部電影中，一個主角云師兄失憶，另一個主角風(fēng)師弟間歇性地被魔附身，這就意味著兩個主角同時失去了在心智上真正得以成長的機會。當(dāng)電影的結(jié)尾突然表達兩人對于彼此的諒解和生活價值觀念的變化時，觀眾普遍感到莫名其妙，由于電影缺乏對這兩位人物的心智成長歷程的展現(xiàn)，所以觀眾找不到任何理由去解釋這兩位主角何時開始有了心態(tài)上的變化。因此，這部武打動作絢麗、魔幻色彩濃厚、耗資巨大的“技術(shù)流”作品，卻因為沒有尊重動畫敘事的一般規(guī)律而在藝術(shù)效果上大打了折扣。以此類推，不論是1999年的《寶蓮燈》，還是2009年的《馬蘭花》，以及諸多的國產(chǎn)動畫連續(xù)劇，在動畫形象的“成長與拯救”敘事模式方面，也都普遍地存在著類似的缺陷。

必須指出的是，雖然在很多優(yōu)秀的動畫系列劇中，動畫形象的成長歷程往往是缺席的，比如《貓和老鼠》、《蠟筆小新》、《櫻桃小丸子》、《名偵探柯南》等，但系列劇和連續(xù)劇、電影在敘事上卻有著本質(zhì)的區(qū)別，換言之，系列劇對于動畫形象成長經(jīng)歷的刻意忽略是那種藝術(shù)樣式獨特的表達方式，而動畫連續(xù)劇和動畫電影卻必須講述一個有頭有尾的故事，這樣的故事就必然要遵循動畫敘事的一般規(guī)律，即“成長與拯救”的模式。

科學(xué)哲學(xué)家卡爾·波普爾把日常世界劃分為三個領(lǐng)域，即:物質(zhì)狀態(tài)的“世界1”，精神心理狀態(tài)的“世界2”以及由人類精神產(chǎn)物構(gòu)成的“世界3”?！笆澜?”也就是我們通常所說的“文化產(chǎn)品”或“符號系統(tǒng)”，動畫就在其中。波普爾指出:“我的主要論點之一是：‘世界3’的對象可以是實在的，它有一定程度的自主性……它一旦存在，即開始有它自己的生命，而且會產(chǎn)生以前不能預(yù)見的結(jié)果，會產(chǎn)生新的問題?！雹軐嶋H上，當(dāng)我們把波普爾的觀點應(yīng)用于當(dāng)代語境下的動畫藝術(shù)中時，就能很容易理解動畫的“成長與拯救”經(jīng)典敘事模式的魔力。后工業(yè)化時代的動畫是人類兒童氣質(zhì)的童話式外化。當(dāng)置身于多種商品、媒體、技術(shù)之中時，人的個體力量開始顯得捉襟見肘，主體與客體、自身與外部世界之間的界限越發(fā)模糊。個體的無能為力使人越發(fā)想回到拉康所說的“想象態(tài)”的生存狀態(tài)中去，以動畫的虛擬時空釋放因為成人之后仍舊無法自我定位而產(chǎn)生的焦慮。在欣賞動畫的過程中，人們通過完全不同于現(xiàn)實的鏡像重新確認了自我，而且因為這種自我的純粹性和理想性而樂于沉浸于此種指認當(dāng)中。動畫中的“成長”是觀眾個體心智的自我擬態(tài)成長，動畫中的“拯救”更是觀眾個體理想中的自我力量的虛擬爆發(fā)。正因為如此，現(xiàn)代人才在動畫中讓自己的兒童氣質(zhì)得以徹底的釋放，并滿足了自己的虛擬兒童心理和被遺落了的想象。

長時間以來，動畫大多面向少兒思維的審美體驗，但在當(dāng)下，動畫卻越發(fā)契合當(dāng)代成年人的審美選擇與審美心態(tài)，也演化為成年人的審美知覺，從而為動畫藝術(shù)在未來的繁榮打下了本體性的基礎(chǔ)，也為動畫藝術(shù)的發(fā)展提供了強大的動力。在這種意義上而言，“成長與拯救”不僅僅是動畫藝術(shù)本身的敘事策略，而且還成為面向當(dāng)代視覺文化的具有某種寓言性的召喚，即隨著觀眾心智的成長和需求的變化，動畫藝術(shù)也需要成長，從而去“拯救”那種當(dāng)前不合時宜的動畫表達心態(tài)和保守的動畫文化觀念。

①李朝陽《動畫藝術(shù)的“童真”敘事策略與中國動畫的“幼稚病”探析》，《中國電視》，2011年第2期。

②周鮚《動畫電影分析》，暨南大學(xué)出版社，2007年版，第52頁。

③魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贰兑曈X思維》，滕守堯譯，光明日報出版社，1987年版，第292-293頁。

④卡爾·波普爾《科學(xué)知識進化論》，紀樹立譯，三聯(lián)出版社，1998年版，第412頁。

[本文為2010年度教育部人文社會科學(xué)研究一般項目（青年基金項目）的階段性成果，項目編號：10YJC760036]

中國勞動關(guān)系學(xué)院文化傳播學(xué)院）