起作曲家劉湲的音樂，人們立刻會(huì)想到感人的熱情、華夏民族的錚錚鐵骨之氣、出自內(nèi)心深處的震撼力以及異域風(fēng)情等詞匯。就像在交響曲《土樓回響》、第一狂想曲《為阿瓦山的記憶》以及民族音樂音詩《沙迪爾傳奇》等作品中所感受到的那樣，一般都會(huì)有深刻的內(nèi)容和文化內(nèi)涵。但音樂作品的成功，并不單單是靠著激情，否則，豪情萬丈的人，就都成作曲家了。所以，我想集中談一談理性的思考和得心應(yīng)手的寫作技術(shù)的重要性。比如，作曲家如何選擇恰當(dāng)?shù)募夹g(shù)手段來表現(xiàn)作品的內(nèi)容，并體現(xiàn)自己的藝術(shù)思想？又如何將“浮想聯(lián)翩、熱情奔放”與樂曲從微觀至宏觀的組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行合乎情理的整體把握和理性控制？等。否則，其音樂就無法成為真正意義上的藝術(shù)品了。２０１０年６月１２日浙江省音樂家協(xié)會(huì)和浙江交響樂團(tuán)共同主辦了一場(chǎng)劉湲作品音樂會(huì)——《思入云水間》。我覺得劉湲的作品在這些方面有許多可貴經(jīng)驗(yàn)值得總結(jié)。所以，就從中選擇了三部作品，來談?wù)剟魳穭?chuàng)作中的理性思考。
　　一、《詠竹》
　　《詠竹》是作曲家２０世紀(jì)８０年代的作品。關(guān)于《詠竹》的命題，作曲家是這樣解釋的：“吹笛即為詠竹……”但樂曲要表現(xiàn)什么？卻沒有說。這就像我們祖先傳下來的許多樂曲，由于先賢們相信音樂的主要功能在于性情的陶冶、心緒的調(diào)理，所以并不要求音樂中要包含有非常鮮明的語義。
　　《詠竹》創(chuàng)作的年月，正逢中國(guó)許多人在追隨西方現(xiàn)代音樂的熱潮之中。作者卻冷靜地認(rèn)識(shí)到，要在廣泛學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的同時(shí)，繼續(xù)重視挖掘中國(guó)文化的深厚內(nèi)涵。所以他寫《詠竹》時(shí)，首先想到了要從福建南音《八駿馬》中取材，之后，又選定了中國(guó)傳統(tǒng)樂曲中最為重要的唐大曲“散、慢、中、快、散”式的結(jié)構(gòu)，作為自己作品的布局。
　　該曲原為竹笛、古箏與電子合成器而作。這次在杭州，改用了大笛、古箏與弦樂隊(duì)。這可能是因?yàn)?，大笛的音色更像南音的尺八；古箏的演奏中也有不少類似南琵琶的音響；弦樂隊(duì)可能容易使人想起南音的二弦……。從整體看，它們也比較接近中國(guó)絲竹樂的音響。
　　以上，便是作品與中國(guó)傳統(tǒng)音樂關(guān)系的方方面面。
　　劉湲對(duì)樂曲出新的考慮也很明確。首先，必須打破中國(guó)傳統(tǒng)音樂“吹、拉、彈奏融為一體”的傳統(tǒng)合奏形式。改用了西方室內(nèi)樂的多方位結(jié)構(gòu)思維。其次，他要求自己的作品要有比經(jīng)典室內(nèi)樂更多一些的現(xiàn)代氣質(zhì)、色彩。為此，樂曲也精準(zhǔn)地采用了一些現(xiàn)代作曲技術(shù)。
　　比如，由于樂曲擁有三類不同樂器的音色，又分別采用不同陳述方式以突出其“點(diǎn)、線、面”的對(duì)應(yīng)，這些條件對(duì)經(jīng)典室內(nèi)樂寫作而言，就大體夠用了。但是作曲家仍感如果僅拘泥于此，作品的個(gè)性還是不夠鮮明，聲部之間調(diào)的關(guān)系也不夠靈動(dòng)……。所以，他又特意為三類樂器設(shè)計(jì)了三種并不相同的音高組織方式——當(dāng)大笛用雅樂音階吹奏旋律時(shí)，古箏的顆粒性音響卻采用了一種新的人工音階從大笛的調(diào)式風(fēng)格中“剝離”開來，這個(gè)人工音階不僅使它擁有了“異樣的語調(diào)”，而且，還幫助古箏那顆粒性的音響會(huì)不時(shí)地從背景聲部中跳出，格外醒目。于是，人們注意到了古箏。我聽現(xiàn)場(chǎng)有人在嘀咕：“這古箏怎么好像有一點(diǎn)日本味兒？”人工音階的出現(xiàn)，還使古箏與大笛聲部間的調(diào)性關(guān)系出現(xiàn)了有趣的“浮動(dòng)感”，色彩也因之變得豐富起來。
　　弦樂隊(duì)作為音響的“第三類型”，具有“面“的特征。作者采用了４０個(gè)聲部細(xì)分的方式（第Ｉ小提琴與第ＩＩ小提琴各自分成１０個(gè)聲部；中音提琴和大提琴各自分成８?jìng)€(gè)聲部；低音提琴分成５個(gè)聲部），編織出極其細(xì)膩的泛調(diào)性和帶有微分音式的音響，那些平行進(jìn)行的音簇，使樂曲的調(diào)意幾近喪失，而樂隊(duì)也正是依靠著這類新的音高體系寫法，鋪陳出層層疊疊上上下下水的音流，與笛子旋律的音高走向相互錯(cuò)落，此漲彼落……，從而使吹、拉、彈三方面的演奏都獲得了“各行其道”的表達(dá)。
　　對(duì)于上面這些現(xiàn)代技法，人們可以有不同的理解。節(jié)目單中說，竹笛“細(xì)膩勾勒出似工筆畫的線條感”；古箏“似光影點(diǎn)狀的音響造成畫面的浮雕挑空感”；弦樂隊(duì)形成“瀑布式的音流，繪出面狀的紋理”，結(jié)果是“立體浮雕式的音層透出中國(guó)式木雕的韻律和濃郁的木香味”。但如果你不這么想，也沒關(guān)系。只要我們能夠感受到這是一首具有中國(guó)文化氣質(zhì)的作品，格調(diào)抒情、高雅而又明快就成了。即便你感到其中有所謂的“日本味”或其他泛東方色彩，也會(huì)慢慢地習(xí)慣起來。這就像幾位游客同坐一條游船，邊賞西湖美景、邊品茶那樣，即便其中哪位是來自日本或其他亞洲國(guó)家，也會(huì)同樣流露出愉悅的心境——無論是藝術(shù)還是生活，人們都會(huì)越來越懂得和諧相處，和而不同。
　　過去人們總是說，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的表現(xiàn)大都是單面的：章回小說是按照單個(gè)事件一一陳述；廟堂的建筑與菩薩一般也都只看正面；中國(guó)傳統(tǒng)音樂以單線條或同方向合奏為主……因而，像《詠竹》那樣，有意識(shí)地突破傳統(tǒng)，將作品設(shè)計(jì)為點(diǎn)、線、面和浮雕式的組織結(jié)構(gòu)，并通過新的、不同音高組織方式，使之彰顯出各自的個(gè)性與魅力，從而使聽眾的欣賞也多了幾個(gè)方位，所以顯得特別有新意。希望這部精品能夠引起更多演奏家們的注意。此類作品雖然不表現(xiàn)什么重大的政治內(nèi)容，但以其古樸而又清新的格調(diào)，同樣能使聽眾的藝術(shù)品味得到升華。若能引發(fā)某知音者反復(fù)玩味，也必定會(huì)其樂無窮。
　　二、《臺(tái)灣民謠抒情組曲》
　　這是一套為琵琶與樂隊(duì)寫的組曲，已經(jīng)在許多地方演出過了。從選材和內(nèi)容看，其特點(diǎn)是作曲家選用了六首臺(tái)灣最具代表性的民謠作為素材，分別以臺(tái)灣曾經(jīng)風(fēng)行一時(shí)的五種文學(xué)體裁命名。如：第一樂章《散文》，第二樂章《言情文學(xué)》，第三樂章《武俠小說》，第四樂章《詩》，第五樂章《鄉(xiāng)土文學(xué)》以及外一首《青春悲喜曲》。
　　音樂創(chuàng)作的目的性也非常明確。作曲家說：這部作品的整個(gè)設(shè)計(jì)，都是反協(xié)奏和反炫技的。所謂反協(xié)奏，是指樂曲并不以獨(dú)奏樂器為一方，樂隊(duì)為另一方，作相互對(duì)抗性的發(fā)展。在這部作品里，樂隊(duì)只表現(xiàn)為對(duì)獨(dú)奏樂器的一種包容。所謂反炫技，是指樂曲并不追求高難度的演奏技術(shù)，只想表現(xiàn)一般平民老百姓所關(guān)心和熟悉的那些內(nèi)容。雖然做不到家喻戶曉，但樂曲的技術(shù)至少是能為一般水平的樂隊(duì)和一般獨(dú)奏演員所能勝任的。樂曲還有一個(gè)重要特點(diǎn)，那就是獨(dú)奏樂器可以根據(jù)需要隨機(jī)選定，即獨(dú)奏家可以用琵琶，也可以根據(jù)自己的愛好和條件，換以大管或其他樂器。這些想法和做法，都為樂曲的廣泛傳播和調(diào)動(dòng)更多演奏家參與到演奏中來，起到了積極作用。為此，作曲家在寫作時(shí)，也有意地令樂隊(duì)為獨(dú)奏樂器的演奏，留出了足夠的音位和自如演奏空間。
　?。玻笔兰o(jì)是平民或普通人的世紀(jì)。藝術(shù)家愿意從“象牙塔”中走出，真心誠意地為大家寫一點(diǎn)“平易近人”和可以“雅俗共賞”的新作品來，也是一種很時(shí)尚的藝術(shù)思想。但有本事做好這一點(diǎn)，也并不容易。我很高興地看到寫出了一套這么有靈氣的作品。相信它會(huì)對(duì)促進(jìn)海峽兩岸同胞的相互了解和音樂文化交流，不斷發(fā)揮出積極作用。
　　三、《山河回響》
　　大型交響樂合唱詩篇《山河回響》（三峽）是一部“大氣磅礴、氣貫長(zhǎng)虹、思想深邃、史詩鏗鏘的合唱詩篇，描繪了一幅中華民族千年文明和祖國(guó)大好河山的壯麗畫卷”①。在這里，聽眾們又找回了一個(gè)大家所熟悉和公認(rèn)的劉湲。該作品曾獲國(guó)家“文華獎(jiǎng)”交響樂比賽大獎(jiǎng)，音樂理論界也陸續(xù)發(fā)表過分析和評(píng)論性文章。如：《人民音樂》于２００８年第４期發(fā)表了吳春福的專題評(píng)論《氣壯山河的交響——評(píng)劉湲新作〈山河回響〉（三峽）》；之后，又有景作人的文章《樂聲蕩漾，山河涌動(dòng)——聽作曲家劉湲新作〈三峽回響〉有感》發(fā)表在《音樂愛好者》２００６年第２期。２００９年，在首屆全國(guó)音樂分析學(xué)研討會(huì)上，還有呂朋朋提交了學(xué)術(shù)論文，標(biāo)題為《論〈山河回響〉中單細(xì)胞的核心結(jié)構(gòu)力》。至此，如果我再分析一遍，實(shí)在是有“炒剩飯”的嫌疑。但這部從古人對(duì)祖國(guó)山河和大禹治水歌頌起始（見第一樂章歌詞“江從西南來浩浩無旦夕……不爾民為魚，大哉禹之績(jī)”集句自唐·白居易詩）——到陳述三峽歷代水路艱辛和水患之苦（歌詞仍集自唐·各大家的詩）——直至感慨今天三峽工程的偉績(jī)（見第三樂章歌詞“天連五嶺銀鋤落，地動(dòng)三河鐵臂搖”和第五章“更立西江石壁，截?cái)辔咨皆朴?，高峽出平湖”均集句自毛澤東詞），歷史和文化跨度這樣大的交響作品，人們總會(huì)在感動(dòng)與震撼之余，悟出些什么。以下便是我感到最重要的幾點(diǎn)。
　　
　　（一）讓合唱真正參與交響：
　　不是合唱加樂隊(duì)，更不是樂隊(duì)為合唱做序奏、間奏和伴奏。該作品的最大特點(diǎn)和出新之處，就是在原交響樂隊(duì)音響的基礎(chǔ)上，又?jǐn)U大出一個(gè)人聲音響部分，并將他們作為交響音樂的重要有機(jī)組織部分，在流動(dòng)中相互交織發(fā)展，以適應(yīng)這部氣勢(shì)恢弘的交響曲表現(xiàn)需要。
　　在我的印象中，劉湲在寫交響曲時(shí)，通常會(huì)比較尊重交響樂隊(duì)的常規(guī)編制。這在他看來，也許就像西方人吃牛排要用刀叉，中國(guó)人吃面條會(huì)用筷子那樣自然。但是，如果內(nèi)容需要寫帶歌詞的交響曲時(shí)，他也完全有能力和有魄力寫出帶合唱的交響曲?！渡胶踊仨憽芳词浅晒Φ囊焕?。它展示了中國(guó)人的英雄豪邁氣概，它也使我們有理由認(rèn)為，我們的交響音樂，已經(jīng)與西方的交響音樂跑到一個(gè)水平線上了。該作在交響手段的豐富性和樂隊(duì)與合唱交織發(fā)展的多樣性等方面，已超越了他先前寫過的一些作品，如《土樓回響》等。因此，其成功的經(jīng)驗(yàn)，劉湲需要總結(jié)，我們大家也需要認(rèn)真研究。
　?。ǘ┳屩袊?guó)民族風(fēng)格融化在交響音樂的血液里：
　　由于中國(guó)的專業(yè)音樂創(chuàng)作技術(shù)都是從西方傳過來的，所以作品如何才能具有民族風(fēng)格，就成了作曲家們挖空心思想要解決的問題。其中，交響音樂體裁的創(chuàng)作遇到的問題尤其突出。因?yàn)?，在這類體裁中，作曲家很難展示相對(duì)完整的中國(guó)民族旋律，又很難完全模擬或換以中國(guó)民族樂隊(duì)的樂器音色；此外，在樂思的發(fā)展以及縱向和聲的處理方面，我們也很難從中國(guó)傳統(tǒng)音樂中找到比較現(xiàn)成的經(jīng)驗(yàn)，以至于我們的創(chuàng)作過去常常被西方批評(píng)為：旋律是你們中國(guó)的，但和聲、配器以及結(jié)構(gòu)方式……都是我們西方的。好在劉湲的《山河回響》避免了這類問題。他的音樂表里統(tǒng)一，無論橫向還是縱向，其音響都是中國(guó)的。于慶新說他的《山河回響》新而不怪，也是這個(gè)原因。
　　劉湲對(duì)民族音樂有一種自己的理解。他曾對(duì)我說：音樂語音與民族性格直接相關(guān)。中國(guó)人為什么那么多年就抱著五聲音階不肯放手？那也是我們民族性格決定的。咱們中國(guó)的五聲音階很大度（我理解是因?yàn)椴缓。?、大７度和增４、減５度等尖銳的音響），包容性很強(qiáng)，但有一點(diǎn)松散——正像我們的民族性格那樣。在這種認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)上，劉湲進(jìn)而又對(duì)我國(guó)不同地區(qū)不同民族的音樂風(fēng)格特點(diǎn)進(jìn)行了分析，并提煉出足以代表這一地區(qū)的更具核心音調(diào)的材料來。這樣，就保證了劉湲在創(chuàng)作時(shí)，他無論需要注入哪個(gè)地區(qū)的音樂風(fēng)格，都能設(shè)法調(diào)出與之相關(guān)的核心材料（即他自己所說的“音核”或“單細(xì)胞”）來進(jìn)行音樂創(chuàng)作。這些核心材料既成為作品基本風(fēng)格的保證，又可以非常靈活地予以加工變化。既可以結(jié)合成旋律，也可以為縱向音響乃至調(diào)性布局等提供發(fā)展依據(jù)。同時(shí)，這些“細(xì)胞核”還能以機(jī)動(dòng)靈活的形態(tài)出現(xiàn)在樂曲的任何發(fā)展部位。但他又并不拘泥于此，根據(jù)需要，作曲家還會(huì)在此基礎(chǔ)上吸納更多的音程作更多樣化的藝術(shù)發(fā)揮……。
　　以下是我引吳春福的文章中所展示過的長(zhǎng)江三峽地區(qū)民歌常見的核心音調(diào)：
　　
　　 而我想補(bǔ)充的僅僅是，其間隱含的小七度音程（見ｇ１—ｆ２）在中國(guó)五聲音階乃至西南民間音樂中，也很具有特性，并在該作“山”主題、“水夫謠”等多個(gè)主題中得以凸顯。
　　樂曲的龐大和情節(jié)的復(fù)雜性決定了該合唱交響曲需要有多個(gè)主題和多個(gè)曲折性戲劇高潮。但像這樣大型作品最容易出現(xiàn)的問題，就是難以對(duì)樂曲進(jìn)行總體把握。但是，如果我們將各個(gè)樂章的主題都抽出來進(jìn)行比照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)劉湲在《山河回響》中以銅管樂陳述的“山”主題，和以木管與弦樂組用三連音演奏的“水”主題以及多個(gè)主要是用人聲演唱的“人”主題（甚至也包括作曲家別出心裁插入的一首我國(guó)水利建設(shè)者之歌的旋律），就不難發(fā)現(xiàn)，這些主題大都以上述核心音調(diào)的音程關(guān)系為主要依據(jù)，或?yàn)樯鲜龊诵囊舫剃P(guān)系所包容。所以，從形式結(jié)構(gòu)看，上述核心音調(diào)材料就在這部宏大合唱交響曲中，為各主題的生成與發(fā)展，音響、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一提供了一種最基本的重要保證。這說明，在劉湲的合唱交響曲中，所有“中國(guó)風(fēng)格”都不是臨時(shí)“貼”上去的外表裝飾性符號(hào)。它已經(jīng)融化到作品的血液中去了。從內(nèi)容看，“山”、“水”、“人”三類主題的統(tǒng)一，也正好符合和表現(xiàn)出作曲家所崇尚的“天人合一”哲學(xué)思想。
　?。ㄈ┳髑覀€(gè)人風(fēng)格的確立與自我突破。
　　中國(guó)需要?jiǎng)@樣能夠把握重大題材和寫作交響音樂的大手筆作曲家。如果我們能從個(gè)案分析轉(zhuǎn)向更宏觀的考察，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，劉湲的作品雖然風(fēng)格各異，但從第一狂想曲《為阿瓦山的記憶》、《土樓回響》到《山河回響》，其氣質(zhì)和基本創(chuàng)作思想，在很多方面都是一脈相承的。如：它們都很強(qiáng)勢(shì)，張揚(yáng)一種自強(qiáng)不息和從苦難中崛起的精神力量，這正是我們民族之魂；它們都有效地調(diào)動(dòng)了交響樂隊(duì)音響，并賦予了“鼓”以特別的心靈震撼力；三部交響音樂都選用了獨(dú)具民族或地域風(fēng)格和可供縱橫發(fā)展的核心材料，即劉湲自己所說的“單細(xì)胞”生成與發(fā)展技法……所以，每部作品都打有鮮明的“劉湲風(fēng)格”烙印。
　　劉湲又是一位思想跨度和藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格跨度很大的作曲家。他技術(shù)全面，精力充沛。不僅有情系祖國(guó)大地和大氣磅礴的一面，也有浪漫、抒情、唯美甚至很現(xiàn)代趣味的一面。后面這些長(zhǎng)處，從杭州音樂會(huì)中，也初見端倪。所以，我認(rèn)為，作曲家確立個(gè)人風(fēng)格固然重要，但不斷拓寬自己的創(chuàng)作之路和超越自己也很重要。劉湲雖然是一位成熟的作曲家，但同時(shí)也是一位年輕的、充滿希望的作曲家。我相信劉湲今后一定能在更寬的音樂領(lǐng)域中做出成就，不斷地向大家展示出一個(gè)新的自我。
　　
　　
　　①引自思入云水間——?jiǎng)髌芬魳窌?huì)節(jié)目單。
　　
　　李吉提 中央音樂學(xué)院作曲系教授，博士生導(dǎo)師
　　
　?。ㄌ丶s編輯 于慶新）