許心宏

(安徽財(cái)經(jīng)大學(xué)文學(xué)與藝術(shù)傳媒學(xué)院，安徽 蚌埠，230030)

趙本夫以《賣驢》《天下無(wú)賊》等作獲得了讀者的關(guān)注。其小說(shuō)創(chuàng)作主題一直關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題并有著自己的思考。新世紀(jì)以來(lái)的“地母三部曲”——《黑螞蟻藍(lán)眼睛》《天地月亮地》與《無(wú)土?xí)r代》共計(jì)80余萬(wàn)字。如作者所說(shuō)，《黑螞蟻藍(lán)眼睛》寫的是文明的突然斷裂，《天地月亮地》寫文明的重建，而《無(wú)土?xí)r代》寫的則是對(duì)現(xiàn)代都市文明的追問(wèn)。但《無(wú)土?xí)r代》(2008年)實(shí)難歸納為鄉(xiāng)土文學(xué)或都市文學(xué)，如果可以的話，倒是在文學(xué)體裁上與意大利作家卡爾維諾的《看不見的城市》有著神似之處，即它是一則文學(xué)寓言。不過(guò)，就《無(wú)土?xí)r代》而言，關(guān)注的是鄉(xiāng)土中國(guó)城市化進(jìn)程中出現(xiàn)的文化沖突與敘事者文化心理根植的問(wèn)題。

一、“無(wú)土?xí)r代”的城市化隱喻

趙本夫《無(wú)土?xí)r代》中的“木城”只是一座寓言化的城市。小說(shuō)標(biāo)題為“無(wú)土?xí)r代”，而小說(shuō)中的城市卻叫“木城”，在此意義上，如果“木”沒(méi)了“土”，那“木城”只能是枯萎的“死城”，因而“無(wú)土”的寓意所指，即中國(guó)在城市化發(fā)展中，人類越來(lái)越遠(yuǎn)離土地與自然的事實(shí)。城市皆為人造，而“人造”卻與“自然”相對(duì)。小說(shuō)中的木城人失去了對(duì)土地的記憶，花盆則成了他們對(duì)土地和祖先種植的殘存記憶。木城人對(duì)季節(jié)、夜晚、方向的感知麻木，這與賈平凹《懷念狼》《白夜》的敘事主題非常一致。小說(shuō)在虛與實(shí)、抽象與具體、城市與鄉(xiāng)村的構(gòu)想中，“木城”指向的是文化生態(tài)的理想之城，否定的是純粹的人造水泥森林。小說(shuō)中寫到“大地是城市的本源，是城市的祖先”。在對(duì)大地宗教感的原始崇拜中，作者認(rèn)為“關(guān)注大地，就是關(guān)注人和大自然的關(guān)系，關(guān)注大地上人類的生存狀態(tài)和生命意識(shí)，關(guān)注文明對(duì)大地的影響和文明進(jìn)程中人性的變異”。

“從基層上看，中國(guó)社會(huì)是鄉(xiāng)土性的?！盵1](9?10)“鄉(xiāng)土中國(guó)”是對(duì)中國(guó)農(nóng)耕文化傳統(tǒng)的總體概括。在中國(guó)城市化發(fā)展中，從“鄉(xiāng)村中國(guó)”向“城市中國(guó)”的轉(zhuǎn)變，促發(fā)的是社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中文化心靈的陣痛與調(diào)適。就《無(wú)土?xí)r代》而言，“無(wú)土”離“鄉(xiāng)土”與“故土”漸行漸遠(yuǎn)，在都市的喧嘩與躁動(dòng)中，鄉(xiāng)土故園似乎成為邊緣的沉默風(fēng)景。不過(guò)，就《無(wú)土?xí)r代》的文化價(jià)值訴求與定位而言，顯然與“尋根文學(xué)”有著文化心理的潛在共通性，其“向后看”的心理動(dòng)機(jī)是“未言明的反城市情緒”，理論資源是“農(nóng)耕文化——心理結(jié)構(gòu)”的“積淀說(shuō)”，小說(shuō)敘事形式上的空間與時(shí)間的“置換”，使得“‘時(shí)間的虛化’在很大程度上是‘空間虛化’的前提，因而具有超越空間的因果關(guān)系上的優(yōu)先性”。[2](16)小說(shuō)通過(guò)草兒洼方村長(zhǎng)由鄉(xiāng)進(jìn)城的“鄉(xiāng)村見證者視角”與“城市訪客”的“陌生化視角”，一方面敘說(shuō)了鄉(xiāng)村社會(huì)正在失去“地氣”與“人氣”，另一方面，敘說(shuō)了木城郊區(qū)蘇子村正在“被城市化”，因而草兒洼與木城的時(shí)空意象的并置，在時(shí)間的“回望”中存有農(nóng)耕文化的懷舊情懷。

《無(wú)土?xí)r代》敘述主題與王安憶的《華舍住行》及《上種紅菱下種藕》頗多一致。后者在抵抗現(xiàn)代工商業(yè)文明之際，營(yíng)造了古典詩(shī)學(xué)的鄉(xiāng)村時(shí)間，繼而在時(shí)間的對(duì)抗中寄寓著人類永恒的鄉(xiāng)愁。不過(guò)，她也很無(wú)奈的“自我解構(gòu)”到：“文學(xué)忒虛無(wú)了，我只能在紙上建立一個(gè)世界。”[3](243)同樣，與賈平凹的《土門》相比，后者的“仁厚村”被城市化吞噬了，主人公梅梅雖然理智上認(rèn)同了現(xiàn)代文明，但情感上卻難以接受城市化給鄉(xiāng)村帶來(lái)的負(fù)面影響，她只能在“母親子宮隧道的盡頭”才看到“神禾塬”。“神禾塬”只是重返“玄牡之門”的詩(shī)學(xué)構(gòu)想，因而“土門”不過(guò)是鄉(xiāng)土之門、家園之門的代言詞。從詞源學(xué)上說(shuō)，“門的最原始的意義是家園”?！伴T”又稱“戶”，戶即“護(hù)”的本字，因而家園的“門”意味著“防衛(wèi)”與“保護(hù)”之意。[4](154)它與“人造之城”相比，“土門”存有農(nóng)耕文化的自然胎記。其實(shí)，“土門”意象并不新奇，陶淵明《桃花源記》云：“從林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入?！痹陔[喻性解讀中，“桃花源”的“便舍船，從口入”何嘗不是重返“母親的子宮”呢！因?yàn)椤笆郎系娜藷o(wú)時(shí)無(wú)刻不站在門的里邊和外邊。通過(guò)門，人生的自我走向外界，又從外界走向自我”。[5](7)在中國(guó)城市化進(jìn)程中，以《無(wú)土?xí)r代》為代表的“無(wú)土?xí)r代”家園主題的敘事，從“無(wú)土”轉(zhuǎn)向“有土”的重返大地自然，其實(shí)是在敬畏自然的心靈法則中，尋找人類精神家園的詩(shī)意棲居地。

二、“無(wú)土?xí)r代”的反城市主義話語(yǔ)

從敘事學(xué)角度說(shuō)，無(wú)論敘事者如何偽裝自己，但本質(zhì)上都是第一人稱在說(shuō)話。巴赫金指出：“藝術(shù)家為形成確定的和穩(wěn)定的主人公形象而進(jìn)行的斗爭(zhēng)，在相當(dāng)大的程度上就是他與自己的斗爭(zhēng)?！盵6](57)在“離鄉(xiāng)—進(jìn)城—返鄉(xiāng)”的空間遷徙中，“木城”的天易已不再是“草兒洼”的天易，作者將其分裂成天易、柴門、石陀三個(gè)人物面影的扇面，但在精神血脈上都還是草兒洼的后裔。小說(shuō)在撲朔迷離的“探秘”過(guò)程中，石陀這位“木城隱形人”的真實(shí)身份最終得以解蔽，即“天易=石陀=柴門”，他們都具有強(qiáng)烈的“種植情結(jié)”，因而，尋找“石陀”的過(guò)程也就是尋找農(nóng)耕文化記憶的美學(xué)歷程。

(一)石陀的精神面影

石陀在政協(xié)會(huì)議上建議“拆除高樓，扒開馬路”，如是話語(yǔ)無(wú)非是“反城市主義”的集中體現(xiàn)。進(jìn)城后的天柱和天易，他們都有極強(qiáng)的“種植情結(jié)”，這無(wú)疑是眷戀農(nóng)耕文化的體現(xiàn)形式。特別是石陀深夜身穿藍(lán)布長(zhǎng)布衫，在僻靜幽暗的城市街道開鑿水泥路面，儼然是木城的“文化守夜人”。從認(rèn)知敘事學(xué)上來(lái)說(shuō)，石陀為什么是在夜里而不是在白天開鑿路面種下谷物呢？實(shí)際上，行動(dòng)時(shí)間的“黑夜”與地點(diǎn)的“僻街”之選擇，無(wú)不體現(xiàn)出他思想上的激進(jìn)與行動(dòng)上的退卻，因而“反城市主義”終究還是文化心理層面上的。當(dāng)然，石陀身為政協(xié)委員，其政治身份的“邊緣”與“游離”，就已在權(quán)力話語(yǔ)的罅隙中表明他只有“建議權(quán)”而無(wú)“主導(dǎo)權(quán)”。不過(guò)，話又說(shuō)回來(lái)了，石陀的做法是否就具有普世價(jià)值呢？“真理有時(shí)掌握在少數(shù)人手中”，這是事實(shí)。但問(wèn)題是，城市化難道就是社會(huì)發(fā)展的歧途？人類真的錯(cuò)了？其實(shí)，在小說(shuō)文本中，敘事者是以“介入敘述”的方式擔(dān)當(dāng)了社會(huì)“立法者”角色，因而石陀、天柱、方全林等人物設(shè)置，不過(guò)是其心靈鏡像的一個(gè)個(gè)投影。以小說(shuō)文本為中心，從敘事者到作者，內(nèi)中則始終存有一根未剪斷的“臍帶”，它的母體就是作者，作者在《天地人》一文中有著這樣的心理自白，即“因?yàn)楹统鞘猩畋３种嚯x，不是不能進(jìn)入，而是根本不想進(jìn)入”。[7](59)細(xì)想起來(lái)，“不能”和“不想”是兩碼事，前者是“他者”因素的限定；后者是“自我”因素的心理排斥，體現(xiàn)的是“城市夢(mèng)魘”與“鄉(xiāng)土根植”情感對(duì)立的難以調(diào)和，美國(guó)學(xué)者阿諾德·柏林特在《培植一種城市美學(xué)》中指出：“工業(yè)社會(huì)的城市，到處都是缺乏特征的辦公樓、商業(yè)區(qū)、市郊住宅和購(gòu)物廣場(chǎng)。這些地方并不生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)化和無(wú)個(gè)性的居住者，而是產(chǎn)生一種普遍的不滿?！盵8](82)

在人物意象塑造上，小說(shuō)中的“天易幾乎一出生就屬于另一個(gè)世界，早慧而又愚鈍、早熟而又懵懂，喜歡在夜晚追趕星星，在藍(lán)水河里和奇形怪狀的魚們嬉戲，喜歡伏在地上諦聽大地的呼吸”。因而他的“寡言”“木訥”“孤僻”“犯傻”“既是天才又是白癡”等人物性格的雕刻，內(nèi)中存有道家哲學(xué)“大智若愚”與“大巧若拙”之美。另外，天柱去龍泉寺拜佛，佛說(shuō)天易與草兒洼的大瓦屋家沒(méi)有俗緣，只有生身之緣，巧合的是，天易娘也認(rèn)為兒子的出走是“天意”。根植在中國(guó)農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，如果說(shuō)道是“修身”，佛是“治心”，那么天易在“身心雙修”的佛道情懷中，無(wú)疑則是“身心分離”的頗具文化寓言意味的人物符號(hào)。小說(shuō)中通過(guò)梁朝東的跟蹤“探秘”，發(fā)現(xiàn)他深夜拿著玫瑰潛入了象鼻山，而不是公園、茶館、酒吧等現(xiàn)代都市公共文化空間，因而，空間選擇的別樣，旨在敘說(shuō)他在逃脫“城市白夜”的文化重壓，向往的則是鄉(xiāng)野自然的寧?kù)o與安詳。特別是在城鄉(xiāng)時(shí)空“交叉蒙太奇”中，天易娘的死、扣子與劉玉芬的出走、草兒洼的千年神龜?shù)南?，以及以草兒洼為代表的“即將消逝的村莊”等意象，都具有文化寓言意味，因而在農(nóng)耕文化的哀傷與巡禮中，隱喻的是一個(gè)時(shí)代的遠(yuǎn)逝。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《無(wú)土?xí)r代》的敘事主題與沈從文《邊城》中的翠翠外祖父的死與白塔的坍塌頗具異曲同工之妙，前者雖為城市化時(shí)代的寓言，后者雖為“第三世界文學(xué)”的寓言，但總體上都給人一種莫名的文化失落感和坍塌感。

(二)天柱的精神面影

木城的城市化將“方圓幾百里的地方給毀了”，天柱認(rèn)為“木城修造那么多的高樓是造孽”，于是他對(duì)進(jìn)城的方全林村長(zhǎng)說(shuō)：“有一天我要把整個(gè)城市變成莊稼地。”在天柱眼里，城里人種花、種草其實(shí)是對(duì)祖先種植的記憶，就是木城的城里人，在他看來(lái)三代以前都是農(nóng)民，因而“種植情結(jié)”不過(guò)是農(nóng)耕文化記憶的一種本能。不過(guò)，天柱卻不認(rèn)為自己是城里人，天柱的木城綠化隊(duì)也是由草兒洼的農(nóng)民工所組成。在“陰差陽(yáng)錯(cuò)”“歪打正著”地將幻想與現(xiàn)實(shí)融為一體的小說(shuō)敘事中，他們最終在木城種下了三百六十一塊麥田，在這場(chǎng)竊喜、盡興、刺激的種植勞作中，石陀就是其中的一員。小說(shuō)的結(jié)尾，木城種上了高梁、小麥、玉米等作物，在雙休日，木城的馬路上行走的也是馬車而不是汽車。其實(shí)，農(nóng)耕時(shí)代的“器物”與“作物”的空間移植只是思想表現(xiàn)的感性形式，而作者所極力表現(xiàn)的恐怕則是農(nóng)耕文化的心靈移植。小說(shuō)中的“木城”是虛構(gòu)的，《木城晚報(bào)》則是虛構(gòu)的虛構(gòu)，但就是在《木城晚報(bào)》上卻刊出了兩條驚人的消息：“其一：據(jù)一趕毛驢的老漢稱，昨夜凌晨三時(shí)，數(shù)萬(wàn)只黃鼠狼在子午大道上集結(jié)，毛驢驚懼不敢前行。半小時(shí)后，黃鼠狼又突然消失了。其二：據(jù)網(wǎng)上報(bào)道，在中國(guó)的其他十多個(gè)大城市中，也相繼發(fā)現(xiàn)了玉米、高梁和大豆……”因而，小說(shuō)中的“城市田園”無(wú)疑是敬畏與親近大地自然的文化心理表達(dá)。

(三)谷子的精神面影

自從天易失蹤后，通過(guò)谷子的“探秘”視角得出，他曾去過(guò)小鎮(zhèn)、山村、海島、碼頭、沙漠、荒原等地方?；谧匀痪坝^與人造之城的對(duì)立，谷子的西行之旅，其實(shí)是石陀精神血脈的代理人。谷子在玉門關(guān)巧遇“女巫”與在阿壩偶遇“白衣老人”，他們似乎很清楚谷子在尋找石陀的蹤跡，問(wèn)題是他們?cè)趺粗赖模科鋵?shí)，這只是敘事者在“上帝視角”的“全知全能”中所虛構(gòu)的文學(xué)場(chǎng)景，旨在突出柴門作為農(nóng)耕文化幽靈的存在形式。西部景觀如阿壩、黃河第一灣、九寨、羌寨、敦煌莫高窟、月牙泉、鳴沙山、玉門關(guān)、戈壁荒灘等，雖說(shuō)地理景觀雖有差異，但內(nèi)中卻有一個(gè)共通點(diǎn)，即都是遠(yuǎn)離喧囂的、人造的都市社會(huì)，從而在都市逃離的遠(yuǎn)觀中荷載古典氣息的隱逸之心。在工業(yè)與后工業(yè)文明社會(huì)中，谷子心靈鏡像的對(duì)西部的鄉(xiāng)野、曠野的迷戀，特別是西部邊地風(fēng)景的高山峽谷、原始深林、積雪和冰川、大草地等，在敘事者“去粗取精”與“去陋取純”的心靈淘洗后，業(yè)已成為“心靈避難所”的文化詩(shī)學(xué)空間。

中國(guó)現(xiàn)代化發(fā)展的基本特征是“一體兩翼”發(fā)展，現(xiàn)代化為“一體”、工業(yè)化與城市化為“兩翼”，在“無(wú)土?xí)r代”的城市化發(fā)展中，人類卻越來(lái)越遠(yuǎn)離大地、自然、鄉(xiāng)村，主體的內(nèi)在精神世界處于懸空的家園漂泊中，《無(wú)土?xí)r代》的小說(shuō)標(biāo)題顯然是城市化進(jìn)程社會(huì)特征的高度概括。有“城市化”就有“反城市主義”，這是社會(huì)現(xiàn)代化與審美現(xiàn)代性的“二律背反”。不過(guò)，根植在鄉(xiāng)土中國(guó)的文化傳統(tǒng)中，無(wú)論是在文化心靈還是在日常生活層面上，“反城市主義”都突出表現(xiàn)在對(duì)都市工商業(yè)文化形態(tài)的否定上，不過(guò)在否定之后又表現(xiàn)出對(duì)大地、自然、荒野的向往。在工業(yè)與后工業(yè)文明時(shí)代，人類的精神家園似乎永遠(yuǎn)“在路上”，或者說(shuō)“生活在別處”?！盁o(wú)土?xí)r代”中木城人失去了人與自然、人與大地的生存和諧，不過(guò)也正是在不和諧中，人類有了家園意識(shí)的覺(jué)醒與復(fù)歸，因而小說(shuō)中“尋找”意象與鄉(xiāng)野、荒野意象的“重復(fù)”，成了“過(guò)程美學(xué)”心靈凈化的儀式。在縱向比較上，西方工業(yè)文明起步比中國(guó)早，但西方學(xué)者卻認(rèn)為“企圖從那些節(jié)奏緩慢的鄉(xiāng)村中，或者是那些單純的、自然狀態(tài)尚未消失的地方尋找解救城市的良藥或許會(huì)讓人油然升起一種浪漫情懷，但那只是浪費(fèi)時(shí)間”。[9](520)不同的是，在鄉(xiāng)土中國(guó)，積淀在文學(xué)之鄉(xiāng)中的儒釋道思想，山水詩(shī)意情懷、人格境界象征等，雖經(jīng)五四以降的“啟蒙文學(xué)”“鄉(xiāng)土文學(xué)”“尋根文學(xué)”等審美現(xiàn)代性批判，內(nèi)中有其“惡魔性”“遲滯性”與“劣根性”等文化陋習(xí)因子存在，審美主義“大用”使現(xiàn)代人的精神家園“托身得所”。

三、敘事者“城市”書寫的文化心態(tài)

反觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，自現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)伊始的魯迅、周作人、沈從文、師陀等，到當(dāng)代文學(xué)史上知青文學(xué)作家張承志、鐵凝、王安憶、史鐵生等，尋根文學(xué)作家韓少功、阿城、賈平凹等，再到“后鄉(xiāng)土文學(xué)”的賈平凹、劉震云、閻連科等，以及在中國(guó)工業(yè)化、城市化時(shí)代中“后鄉(xiāng)村文學(xué)”作家的劉亮程、韓少功、遲子建等，在城鄉(xiāng)情感結(jié)構(gòu)上，身在都市而心系鄉(xiāng)野成為其文化心理的慣常表達(dá)，文學(xué)鏡像中的鄉(xiāng)土故園、女性大地、自然田園等意象，幾乎成了抵御現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)的一線希望，成了澄明人性、挽救社會(huì)的力量。在此意義上，小說(shuō)家不是都市的頌揚(yáng)者，相反卻是其批判者。不過(guò)，在縱向比較上，英國(guó)歷史學(xué)家羅伊·波特通過(guò)對(duì)倫敦城的長(zhǎng)期研究，倒是得出這樣一種結(jié)論，即“按照一種荒謬的邏輯，都市生活提供的益處越大，都市文人對(duì)它的詛咒也越多”。[10](160)

在《無(wú)土?xí)r代》的文學(xué)寓言中，置身木城的石陀認(rèn)為“城市把人害慘了，城市是個(gè)培育欲望和欲望過(guò)剩的地方，城里人沒(méi)有滿足感沒(méi)有安定感沒(méi)有安全感沒(méi)有幸福感沒(méi)有閑適沒(méi)有從容沒(méi)有真正的友誼”。并且石陀假借柴門的話說(shuō)“人類在發(fā)展史上最大的失誤是建造了城市，那是個(gè)罪惡的淵藪”。因而“生活在都市里的人們，離開鄉(xiāng)野已經(jīng)太久了，為什么不重回大地，過(guò)一種簡(jiǎn)單的生活？”特別是石陀在政協(xié)會(huì)議上說(shuō)：“木城人所有身體和精神的疾病的產(chǎn)生都源于不接地氣。”因?yàn)樵谒嗌值某鞘兄?，“人和大地隔開了，于是才有了種種城市文明病，才有了丑陋的城里人”。[11](11)源于木城不接地氣，又遠(yuǎn)離自然鄉(xiāng)野，因而作者構(gòu)想了三百六十一塊“城市麥田”。實(shí)際上，這種構(gòu)想并不新奇，因?yàn)樵缭?983年，英國(guó)學(xué)者霍華德就在其《明日的田園城市》中寫到：“事實(shí)并不像通常所說(shuō)的那樣只有兩種選擇——城市生活和鄉(xiāng)村生活，而有第三種選擇?？梢园岩磺凶钌鷦?dòng)活潑的城市生活的優(yōu)點(diǎn)和美麗，愉快的鄉(xiāng)村和諧地組合在一起?！鞘泻袜l(xiāng)村必須結(jié)婚，這種愉快的結(jié)合將迸發(fā)出新的希望、新的生活、新的文明?！盵12](6?9)因而霍華德的“田園城市”(Garden City)和“城市——鄉(xiāng)村”(Town-City)實(shí)則是城鄉(xiāng)文化整合后的理想之城，將城市社會(huì)與自然美景有機(jī)整合起來(lái)。在中國(guó)城市化進(jìn)城中，文學(xué)敘事不乏霍華德“田園城市”的文學(xué)構(gòu)想，如賈平凹《土門》中的“神禾塬”，“神禾源”其實(shí)就是一座“田園城市”，內(nèi)中的社會(huì)場(chǎng)景是這樣的：“一個(gè)新型的城鄉(xiāng)區(qū)，它是城市，有城市的完整功能，卻沒(méi)有像西京的這樣那樣弊害，它是農(nóng)村，但更沒(méi)有農(nóng)村的種種落后，那里的交通方便，通訊方便，貿(mào)易方便，生活方便，文化娛樂(lè)方便，但環(huán)境優(yōu)美，水不污染，空氣新鮮?！盵13](107)因而，《無(wú)土?xí)r代》中的“城市麥田”與賈平凹《土門》中的“神禾塬”，無(wú)疑都帶有霍華德“田園城市”的思想印跡。

問(wèn)題是，我們?cè)撊绾卫斫狻稛o(wú)土?xí)r代》的“反城市主義”呢？實(shí)際上，石陀的文化心理并不奇怪，因?yàn)?0世紀(jì)的中國(guó)一直處于由“古典城市”向“現(xiàn)代城市”轉(zhuǎn)變的蛻變中，即“中國(guó)這一百年來(lái)社會(huì)之變形，在基調(diào)上是從農(nóng)業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向工業(yè)社會(huì)”。[14](30)然而社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，并未帶來(lái)文化觀念的“與時(shí)俱變”，因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)中國(guó)文化一直強(qiáng)調(diào)鄉(xiāng)村高于城市”。[15](4)因而對(duì)都市工商業(yè)社會(huì)產(chǎn)生了“抵抗情緒”。林語(yǔ)堂先生認(rèn)為“中國(guó)是當(dāng)今世界上持續(xù)文化傳統(tǒng)的最古老的國(guó)家?！盵16](2)然何謂“中國(guó)文化傳統(tǒng)”？錢穆先生認(rèn)為“中國(guó)文化是自始到今建筑在農(nóng)業(yè)上面的”，[17](15)費(fèi)孝通先生認(rèn)為這種文化傳統(tǒng)實(shí)質(zhì)上是“五谷文化”與“土地文化”。[18](33)因而，在數(shù)千年農(nóng)耕文化的地基上，梁漱溟先生指出：“中國(guó)文化以道德統(tǒng)括文化，或至少是在全部文化中道德氣氛最重，確為中國(guó)的事實(shí)?！盵19](17)根植在農(nóng)耕文化傳統(tǒng)中，重義輕利觀念，再就是對(duì)人的文化身份的“士農(nóng)工商”的慣有劃分，如章太炎所說(shuō)“農(nóng)人于道德為最高，其入勞身苦形，終歲勤動(dòng)”。[20](314)這使得從農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向工商業(yè)文明進(jìn)程中的“恐變癥”并非個(gè)體現(xiàn)象，而是一種普遍的群體現(xiàn)象，因?yàn)椤靶∞r(nóng)心態(tài)往往認(rèn)為都市生活是‘腐化的’，而農(nóng)村的愚昧則是‘民風(fēng)淳樸’，因此一切都得還原到原始狀態(tài)”。[21](427)以農(nóng)耕文化的道德依據(jù)為制高點(diǎn)，城市是萬(wàn)惡之源，因而，猜疑，有時(shí)是仇恨，尤其是道德義憤，經(jīng)常表現(xiàn)出文學(xué)的“反城市主義”的思想傾向。反觀“五四”以降的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)，無(wú)論是沈從文式的鄉(xiāng)土抒情，還是魯迅式的鄉(xiāng)土批判，鄉(xiāng)土作家的“鄉(xiāng)土根植”與“城市夢(mèng)魘”心理緊張關(guān)系，使其驚駭與夢(mèng)魘的，并非“城市”本身，而是敘述者對(duì)都市工商業(yè)文化形態(tài)的心理厭惡與恐懼，用作家莫言與劉醒龍的小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，就是“血脈在鄉(xiāng)村一側(cè)”是其文化心理的最終依據(jù)。

令人百思不得其解的是，在20世紀(jì)中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)史上，很多作家標(biāo)榜自己是“鄉(xiāng)下人”“農(nóng)民”“地之子”。問(wèn)題是，既然那么痛恨、詛咒城市，那何不“返身回家”成為鄉(xiāng)野村夫一員呢？對(duì)于此項(xiàng)疑問(wèn)，西方學(xué)者薩繆爾·約翰遜的觀點(diǎn)倒是有借鑒意義，即“沒(méi)有一個(gè)知識(shí)分子愿意離開倫敦的，一個(gè)對(duì)倫敦厭倦的人，對(duì)生命也就厭倦了；因?yàn)樯芨冻龅囊磺?，倫敦皆有”。[22](336)在此意義上，《無(wú)土?xí)r代》中敘事者文化心靈向度上的“重返自然”與“重返鄉(xiāng)土”，恐怕更多的是在強(qiáng)調(diào)他們的文化身份的歸屬感與家園歸依感。不過(guò)，在對(duì)城市持有“敵意”與“質(zhì)疑”之際，不妨看看卡爾維諾在《看不見的城市》中所提出的觀點(diǎn)，即“如果(城市)最后的目的地只能是地獄，那么一切都沒(méi)有用，在那個(gè)城市的底下，我們將被海潮卷進(jìn)越來(lái)越深的漩渦”。如果要避免“地獄”帶給人的痛苦，其解決的辦法有兩種：“對(duì)于許多人，第一種很容易：接受地獄，成為它的一部分，直至感覺(jué)不到它的存在；第二種有風(fēng)險(xiǎn)，要求持久的警惕和學(xué)習(xí)：在地獄里尋找非地獄的人和物，學(xué)會(huì)辨別他們，使他們存在下去，賦予他們空間?！盵23](166)《無(wú)土?xí)r代》中對(duì)“城市文明病”“丑陋的城里人”“城市暗娼”“爛街”等都市鏡像的描摹，無(wú)疑是為石陀的“反城市心理”找到堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)依據(jù)，用石陀的話說(shuō)，那就是“城市錯(cuò)了，從壘上第一塊磚墻就錯(cuò)了。城市是人類最大的敗筆，城市是生長(zhǎng)在大地上的惡性腫瘤”。其實(shí)，如是文化心理的再現(xiàn)，是敘事者農(nóng)耕文化心理根植所帶來(lái)的心理驚恐與文化傷懷。不過(guò)，“尋根文學(xué)”作家阿城曾說(shuō)過(guò)：“一個(gè)民族自己的過(guò)去，是很容易被忘記的，也是不那么容易被忘記的?！币蚨?，處于文化轉(zhuǎn)型期的“恐變癥”，用加拿大學(xué)者保羅·謝弗的話來(lái)說(shuō)，就是“很難想象世界上有哪個(gè)國(guó)家或地方在堅(jiān)持這種或那種方式的認(rèn)同和文化認(rèn)同時(shí)沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)慘痛遭遇。雖然就長(zhǎng)期來(lái)說(shuō)，這往往能帶來(lái)積極的結(jié)果，但就短期來(lái)說(shuō)，這往往是極為慘痛的經(jīng)歷和一個(gè)痛苦的過(guò)程”。[24](69)

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