劉 恪

(河南大學(xué)文學(xué)院，河南 開封475001)

一

討論鄉(xiāng)土語言，我們采用地方性生產(chǎn)一詞是最合適的。語言長于泥土?xí)袩o限的生命活力，語言離不開地方環(huán)境，從特定的水土里長出來，這使語言具有成長的概念，有一種內(nèi)在的活力與能量，大地與人成為語言的直接源頭，這種語言會有一種天然的質(zhì)地，我們可以從中梳理出一種鄉(xiāng)土精神與氣韻。“每一個大洲都有它自己的偉大的鄉(xiāng)土精神。每個民族都被凝聚在叫做故鄉(xiāng)、故土的某個特定地區(qū)。鄉(xiāng)土精神是個偉大的現(xiàn)實(shí)……”［1］230我們是否可把它的秩序如此理順一下:鄉(xiāng)土——鄉(xiāng)土人——鄉(xiāng)土語言——鄉(xiāng)土精神。這種鄉(xiāng)土精神是世界性的，歐洲自塞萬提斯起，勞倫斯、巴爾扎克、莫泊桑、左拉、維爾加、哈代、屠格涅夫、契訶夫、托爾斯泰等人都有偉大的鄉(xiāng)土小說。在美國，魯尼思有關(guān)紐約的故事，凱布爾的南部風(fēng)情，福克納的約克納帕塌法等，被稱為地方小說或地方色彩。它的含義指“強(qiáng)調(diào)背景，人物對話和某一特定地區(qū)的社會結(jié)構(gòu)和習(xí)俗，不僅有地方色彩，而且影響人物的氣質(zhì)、思維方式和感情?！保?］221這個解釋，幾乎可以視為鄉(xiāng)土小說的經(jīng)典定義。

中國是鄉(xiāng)土小說的大國。其一，中國是歷史悠久的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)耕文化決定大部分人都依靠土地而生存，中國的民居不是以聚集方式，而是散落在山灣水邊，這是一種由大地而決定的生活方式。其二，20世紀(jì)以來的現(xiàn)代小說家?guī)缀?0%是農(nóng)民出生，或者和土地保持著千絲萬縷的聯(lián)系，中國小說家作為鄉(xiāng)土小說的代表似乎也是極為自然的。其三，中國現(xiàn)代小說的發(fā)源很重要的一個因素是產(chǎn)生在鄉(xiāng)土文學(xué)之上，魯迅被推為現(xiàn)代小說創(chuàng)作的第一人，后來現(xiàn)代小說無論涌現(xiàn)出多少分支，均會追溯到魯迅所開創(chuàng)的局面上來討論。

在這樣一個鄉(xiāng)土大國產(chǎn)生的鄉(xiāng)土小說，我們?nèi)绾蔚莱鏊目傮w特征呢?因?yàn)橹袊卮笪锊?，南北形勝與氣候很不一樣，東西部習(xí)俗差異巨大，鄉(xiāng)土在各地方均有自身特色，如何總體稱謂，最典型的恐怕是鄉(xiāng)俗土語特征。鄉(xiāng)俗也許是在人群之間，或人與環(huán)境關(guān)系里產(chǎn)生的。土語是各地特征與人的性情的自我表達(dá)。在鄉(xiāng)土文學(xué)里，地域不是一個整體概念，而是一個分割概念，南方多水多山，人們分割在一些很小的局部里，形成了所謂的“十里三音”，百里之外的人群相遇，語言是無法交流的，許多土語無法聽懂。廣闊的北方，語言流通好多了，但每個郡縣的語言也依然不一樣，風(fēng)俗也彼此有別。特定地域產(chǎn)生的鄉(xiāng)俗土語正好讓彼此的地域區(qū)別開來，形成各自的特點(diǎn)。因而在全球范圍內(nèi)或中國的土地上，并不會有統(tǒng)一的鄉(xiāng)土文學(xué)。有了這個理解前提，鄉(xiāng)土小說的特質(zhì)也就好把握了。這里不是討論鄉(xiāng)土的類型小說，而僅指它的語言。鄉(xiāng)土語言一定是依地域而生成的，其次才是因人的秉性不同產(chǎn)生表述方式的特點(diǎn)，語言的地方特色是本體，語言個人風(fēng)格的相異則可能是血型、氣質(zhì)、愛好、脾性、修養(yǎng)等導(dǎo)致的，因此我們可以說語調(diào)、語感是個人的，語象和語式則是地方的。當(dāng)然腔調(diào)也會有濃厚的地方因素，但腔調(diào)的話語態(tài)度、速度、強(qiáng)弱、輕重則又是個人的。丁帆在討論鄉(xiāng)土小說時把它的特征歸納為:三畫四彩，即風(fēng)景畫，風(fēng)俗畫，風(fēng)情畫。自然色彩，神性色彩，流寓色彩，悲情色彩。［3］24這雖是一個過于歸整教條的總結(jié)，但它基本上是準(zhǔn)確的。這似乎很難概括那種社會批評和問題解剖性的鄉(xiāng)土小說，還有那些反諷幽默的略帶荒誕的鄉(xiāng)土小說。如果僅討論鄉(xiāng)土語言用這個三畫四彩概括極少數(shù)小說倒可以，更多的小說我們必須找到融合點(diǎn)。例如說我們從句子中找到口語和方言在形式特征上融洽的程度，用詞和造句中的地方性美學(xué)趣味，現(xiàn)代性語言在鄉(xiāng)俗土語中如何構(gòu)成新的風(fēng)格特征，還有語言細(xì)部的表現(xiàn)功能如何極致地發(fā)揮。

二

我們首先來談以魯迅為核心的鄉(xiāng)土問題小說的語言。魯迅的小說幾乎全部是鄉(xiāng)土小說，包括《故事新編》也采用了地方性較強(qiáng)的描寫語言。從語言上看，魯迅的小說一方面是指向社會問題分析批判的，以一種尖銳潑辣、幽默反諷的語言方式，這類以《阿Q正傳》、《藥》、《祝福》為代表;另一面采用詩畫抒情方式，但卻有濃厚的懷舊與悲情意識，這類以《社戲》、《故鄉(xiāng)》為代表?？傮w上看，魯迅采用了一種主觀抒情語言，突出了對鄉(xiāng)土社會的反思，有一股熱血激情在語言的深部流淌運(yùn)行，其語言是瘦勁尖銳、潑辣有力型的。

從年代來看，魯迅的語言是20世紀(jì)20年代最初幾年里發(fā)生的。這時候，葉圣陶、冰心、郁達(dá)夫、廢名、許欽文、高世華、潘訓(xùn)、王統(tǒng)照、許地山、廬隱等人都有小說問世。從舊時的信息傳遞緩慢來看，很難說他們這時所寫的鄉(xiāng)土小說互相有什么語言上的影響，應(yīng)該是各自創(chuàng)造其鄉(xiāng)土語言的特色。

急迫的櫓聲起在右面的河面，使我一切思考都暫停，直奔對面的水埠，跨下石級，站定在齊海面的一級上。向右望去，黑影似的一條船，依稀可以辨認(rèn)了。斜方體的燈光從船側(cè)窗框子里射出來，映在水里，給一枝櫓攪得蓮花似地零亂。河水動蕩的聲音，合一種短促的警示;櫓偶然觸著河底的石頭，發(fā)出重濁聲……一會兒，船身模糊了，不可辨了;燈光微弱了，沒有了;櫓聲呢，先是漸漸地輕微，終于聽不見了。

——葉圣陶《恐怖的夜》(1921年1月)

葉圣陶從視覺和聽覺兩個方面描繪鄉(xiāng)村河流上的行船，在這里鄉(xiāng)村風(fēng)景便是鄉(xiāng)土語言，每個分句都從視覺再到聲音，從長句再到短句，使長短成為一種句子節(jié)奏。葉圣陶的用語習(xí)慣以短句見長，句子與句子緊湊連接，有一種口語的韻調(diào)。鄉(xiāng)土語言貼近鄉(xiāng)民土地的事情而寫，《曉行》是鄉(xiāng)土語言的典型，河水、泥土、水車、農(nóng)舍、池塘、農(nóng)具、秧田這些農(nóng)事都充滿了深情，鄉(xiāng)人把這種田里種的東西視為生命，“就好比我們的性命更為堅(jiān)固而長久”。把鄉(xiāng)土視為生命和生命成長，這正是鄉(xiāng)土語言的核心所在。

一個黃而瘦弱，目眶下陷，蓬著頭發(fā)的小孩子……忍著饑餓，去聽鳥朋友與水邊的蛙的言語。時而去聽聽葦中的風(fēng)聲，所響出的自然的音樂。但是父親是個伺候偷吸鴉片的小伙役。母親呢，且是后母;是為了生活，去做最苦不過的出賣肉體的事。惟有星光送他到家中去。明日呵，又是同樣的一天!

——王統(tǒng)照《湖畔兒語》(1922年8月)

王統(tǒng)照采用直接用口語述說人物，口語的描寫，凸現(xiàn)客觀人物肖像時，卻表現(xiàn)作者的主觀抒情。把客觀描寫與直接抒情性語言結(jié)合起來，這是一種不同于魯迅、葉圣陶的語言方式。王統(tǒng)照的這種語言方式在《沉船》里發(fā)揮得極明確，往往在人物描寫和抒情描寫之后都有這樣的直接抒情語言。只是這種抒情有時是作者語言，有時是人物議論語言。

上述是于20年代初的兩三年之中做的鄉(xiāng)土語言的抽樣，他們的鄉(xiāng)土語言是不可以相互替代的，這標(biāo)明了個人風(fēng)格。于是我們可以得出一個結(jié)論:鄉(xiāng)土語言是每一個作家自己的心靈與生命的言說。中國鄉(xiāng)土小說也許有流派，可鄉(xiāng)土語言卻不可派別化。我們現(xiàn)在可以討論一下鄉(xiāng)土語言發(fā)生的一些特質(zhì)與表現(xiàn)形式。

第一，可以從鄉(xiāng)村地理學(xué)斷言鄉(xiāng)村語言是鄉(xiāng)土地理特征的復(fù)現(xiàn)與模仿，因而有寫實(shí)性，這種寫實(shí)與作家的鄉(xiāng)土概念有關(guān)，魯迅、葉圣陶、許欽文、王統(tǒng)照、彭家煌、葉紫、廢名、沈從文均寫的是家鄉(xiāng)土地上發(fā)生的故事與人物。雖然可以創(chuàng)造一個未莊、史家莊、魯鎮(zhèn)，但家鄉(xiāng)的地理特征如行船、馬車、宗廟、村寨等山川地理，一定都可以和親歷暗合。這種寫實(shí)性會帶來如下特點(diǎn):地方風(fēng)俗的精細(xì)描寫，地方人情、血緣、鄉(xiāng)鄰都具有宗法性質(zhì)的聯(lián)系，故鄉(xiāng)的現(xiàn)實(shí)性引起的反思與批判，因而形成社會問題的探討。因此，文本的語言必定符合地方性常識與風(fēng)俗特征，也必然引入作者從童年起學(xué)會的方言土語及地方性思維習(xí)慣。這種語言在鄉(xiāng)土小說中會占絕對優(yōu)勢的位置，其后百年小說發(fā)展也證明寫實(shí)性、描寫性的鄉(xiāng)土語言為鄉(xiāng)土小說的主流。

第二，鄉(xiāng)土語言蘊(yùn)含著一個關(guān)于鄉(xiāng)土的人性、人生、人情的認(rèn)知結(jié)構(gòu)。鄉(xiāng)土語言是鄉(xiāng)土小說的一個痕跡，是一種地方性思維與記憶，但鄉(xiāng)土語言也影響地方性的人文風(fēng)情，它構(gòu)成鄉(xiāng)土文化的主要方面。任何鄉(xiāng)土語言都會灌注豐沛的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)與生命意識，但并不是我們依葫蘆畫瓢就會有這種鄉(xiāng)村語言的文學(xué)性。中國有大量的鄉(xiāng)土小說是非文學(xué)性的，僅僅是一種意識形態(tài)的訴說。這里涉及到審美現(xiàn)代性與價值估評問題。文學(xué)語言應(yīng)該是這樣一種語言——語言成為“審美對象自身具有一定的價值，不為任何功利目的所奴役”。［4］26我們應(yīng)該盡量開掘鄉(xiāng)土語言中豐富生動的表現(xiàn)力，鄉(xiāng)土語言中既明朗又暗示地帶有農(nóng)民生存特點(diǎn)的語言效果。我們既有了鄉(xiāng)土語言的美學(xué)特征，又有了評估鄉(xiāng)土語言的各種標(biāo)準(zhǔn)，以此來檢索百年鄉(xiāng)土小說，從而給出一個正確評價，這應(yīng)該不困難。但鄉(xiāng)土語言現(xiàn)象卻是多變而復(fù)雜的，多種派別、多種語言現(xiàn)象交織在一起。就魯迅而言，他既有鄉(xiāng)村問題小說的語言，也有鄉(xiāng)土抒情懷舊的語言，還有社會心理的、意識形態(tài)的語言。

我們大致可把自魯迅起的一批鄉(xiāng)土文學(xué)作家歸為一類，他們是葉圣陶、王統(tǒng)照、許地山、魯彥、許杰、許欽文、臺靜農(nóng)、彭家煌、蹇先艾、葉紫。他們關(guān)注的是農(nóng)村草民的生存問題，各自展開自己家鄉(xiāng)生活的嚴(yán)酷面貌，他們僅在鄉(xiāng)土材料上保持著一致性，語言還是發(fā)揮了各自的風(fēng)格特點(diǎn)。魯彥的語言情緒豐沛熱烈，對事物、對人物模仿性地帶了個人主觀色彩的評判，他的觀念與情緒是融合的。我們看到的鄉(xiāng)土是他評判過了的鄉(xiāng)村土語。葉圣陶的語言精致，長短之間是選擇后的搭配，語言講究韻味，在陳述事物與人的過程中，力圖描繪客觀性，而主觀意念暗藏其中，哀婉略有反諷。許地山的早期鄉(xiāng)土語言里注重色彩、事物、器具的變化，句子有畫感，是一種豐富多彩的語言;后期沉淀下來，更多的是客觀陳述，細(xì)膩地表現(xiàn)語境中的情狀，把觀念含在事物之中。許杰的語言描繪性能很強(qiáng)，語言很出氛圍，善于鋪墊，往往把環(huán)境、人物、事件、心理交織起來，他和周文一樣很能渲染，使語言文字很出情緒與感覺，絕不會孤孤單單地使用觀念語言。王統(tǒng)照的語言長于風(fēng)光描寫，寫出事物細(xì)致而微妙的變化，因而抒情性、風(fēng)俗性強(qiáng)。當(dāng)然，他也直接說出觀念，造成抒情直露的毛病。相比較，他喜歡用長句鋪墊，他的長篇更是如此，后期語言傾向復(fù)雜化，兼有象征隱喻、意象和心理分析等，早期語言地方性強(qiáng)，后期反而削弱了。臺靜農(nóng)的語言貼近場景，人物均是鄉(xiāng)村對話，且凸現(xiàn)事物細(xì)部，而這些細(xì)部又是整體的有機(jī)部分，這樣有一種樸實(shí)親切的風(fēng)格，容易產(chǎn)生地域風(fēng)俗的意境，有濃濃的氛圍感。有些描寫句子是清靈的，但整體的情感狀態(tài)是凝重的。蹇先艾和師陀都是用鄉(xiāng)土語言復(fù)活鄉(xiāng)土生活本身，有一些像觀察日記，他以一個外來者的身份反觀自己的鄉(xiāng)土，力圖把鄉(xiāng)土的表象摹仿出來，倒也是本鄉(xiāng)本土的生活，似乎和故鄉(xiāng)的本質(zhì)稍隔膜了一些，使那些生活表相掩蓋了鄉(xiāng)土人性更內(nèi)在的真實(shí)。

上述作家都用鄉(xiāng)村土語寫作，也都是口語的散文化表述，從總體特征來說，他們都是用語言把故鄉(xiāng)的一切畫出來，畫成風(fēng)景畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)情畫。把他們歸于鄉(xiāng)土寫實(shí)派沒什么異議，因而從創(chuàng)作方法來看也是一樣的，由于創(chuàng)作的基礎(chǔ)理論是摹仿論，他們沒有完全相異的特征，所謂語言風(fēng)格僅僅表現(xiàn)在他們的個性上，而且這種個性也只是細(xì)微的差別。許多東西在表層上是無法分辨的，只有細(xì)細(xì)地深入到內(nèi)部，深入到句式，深入到語言組織的細(xì)節(jié)上，我們才能發(fā)現(xiàn)個人獨(dú)特的語言風(fēng)貌，我們幾乎不能給他們貼什么語言標(biāo)簽，只能是描寫性地揭示其語言特點(diǎn)。

三

鄉(xiāng)土小說的另一支脈是以廢名、沈從文、蕭乾、凌叔華、汪曾祺等人為代表，這類鄉(xiāng)土小說家有一種總體的風(fēng)格。首先，他們有著鄉(xiāng)村田園牧歌式的溫情敦厚、恬淡雋永。其次，他們采用散淡活潑的口語，明麗清悠的話語特征，在用詞造句時既典雅精致，又古樸簡約，多用地方口語，又改造成文人氣，其句子短、跳躍，但又充分地復(fù)沓重疊產(chǎn)生回環(huán)之感。最后是他們把思想觀念隱含在文本之中，從不直接進(jìn)行政治觀點(diǎn)的議論，讓現(xiàn)代性思想轉(zhuǎn)換為審美理想和情趣，往往體現(xiàn)為天人地三者合一的融洽思想。這些看起來統(tǒng)一的特征，具體到作者本人體現(xiàn)出來的風(fēng)格語言也極為不同。例如，我們覺得廢名與沈從文的語言風(fēng)格是一致的，但具體語言使用中又是極不一樣的。

抱村的小河，下游通到縣境內(nèi)僅有的湖澤;濱湖的居民，逢著冬季水淺的時候，把長在湖底的水草，用竹篙卷起，堆在陸地上面……賣給上鄉(xiāng)人做肥料……這湖同麻一般長，好像扯細(xì)了的棕櫚樹葉子，我們拾了起來，系在線上，便用剪刀修成唱戲的胡子。這工作只有柚子做得頂好……

——廢名《柚子》(1923年4月)

廢名用口語散文的筆調(diào)描畫出鄉(xiāng)村牧歌式的圖景。鄉(xiāng)村事物中的童心玩鬧，獨(dú)顯的寧靜自然、悠遠(yuǎn)韻致，這是一種恬淡詩意的追求。這種淡遠(yuǎn)悠悠的炊煙，婀娜垂垂的柳葉在《竹林的故事》、《河上柳》、《凌蕩》等篇什中發(fā)揮到了極至，甚至把古典詩詞中的句子也化入他的詩畫描寫之中，直接有了“東方朔日暖”“柳下惠風(fēng)和”的句子，還有“太陽正射屋頂，水上柳陰，隨波蕩漾。他在古典詩詞句子中嵌鑲?cè)朊鑼憼顟B(tài)。廢名在鄉(xiāng)村自然的散淡中又插入一些古典遺韻和風(fēng)雅，顯示了他鄉(xiāng)土語言的精致凝縮，他的語言確實(shí)淡遠(yuǎn)了，幽雅了，可用詞與句型含有一些仿古，有一些像王維寫田園詩一樣，有些歸禪歸佛，皈依田園牧歌的生活。

廢名的語言簡略，沈從文的語言復(fù)沓;廢名的是說的風(fēng)景畫，沈從文的是繪的風(fēng)景畫;廢名的是凝練的意象，沈從文的是回環(huán)之美的意境。廢名精致的短散文，沒有故事與人物性格和命運(yùn)，沈從文口語的散文筆法，人物在環(huán)境和時間長度里顯示出來，有一種沖淡的故事，也就是說人物是在情節(jié)邏輯上運(yùn)動。沈從文的是風(fēng)俗故事，廢名的是風(fēng)俗情緒。沈從文特定的湘西地域和地方的語音語調(diào)，具有不可替代性。廢名的地域是南方，長江之南的風(fēng)習(xí)，既便有一村一院仍是一種南方的共性，他的史家莊共存于南方的風(fēng)物之中。

在京派小說中，蕭乾和凌叔華都出生于北京。蕭乾的鄉(xiāng)土話語制造的下層人群有很多想象的色彩，但他的語言精致，描景狀物又肯下功夫，從孩子視角寫鄉(xiāng)村情狀，即采用動物貓咪觸須探索事物的方法去觸動景物與孩子，細(xì)膩到氣息與毛發(fā)的顫動。凌叔華的鄉(xiāng)村景色是描寫性的，一句一句地鋪上去，從容不迫，她更下力的是寫這些人物可感可觸的細(xì)碎之事與心理。她的筆法婉委細(xì)密，有濃厚的情調(diào)特色。她表現(xiàn)母愛與人情，并不與政治思考糾結(jié)，而是人性的一種探索與生命意志的本能表現(xiàn)。

汪曾祺是沈從文的學(xué)生，從風(fēng)格上更與沈從文接近。但汪有一些類如小品文的話本筆記體小說，還有一些現(xiàn)代派技巧的作品，汪曾祺的主要代表作仍是從沈從文一脈相承來的，如《受戒》，《大淖記事》，《雞鴨名家》等。汪曾祺愛在用詞造句時采用復(fù)沓手段，選擇疊音詞，在節(jié)奏感非常鮮明的環(huán)境描寫中，把風(fēng)景畫與風(fēng)俗畫融為一體。這一格調(diào)骨子里是獨(dú)得了沈從文的風(fēng)韻。在這一點(diǎn)上，汪曾祺同何立偉一樣，把小說當(dāng)作詩詞來寫，使小說的句子節(jié)拍化。沈從文后面的作家也努力將口語白話散文化，在口誦之中有輕緩抒情的節(jié)拍，或者口語的腔調(diào)，口語中鄉(xiāng)村方言俚語，口語的情狀與態(tài)度，簡言之，努力把鄉(xiāng)言土語說出詩化韻味來，這方面有獨(dú)特神韻的恐怕還只有汪曾祺與何立偉。

我們現(xiàn)在可以總結(jié)一下詩化鄉(xiāng)土語言發(fā)生的一些特質(zhì)與表現(xiàn)形式。

鄉(xiāng)土是一個與大地、棲居、生命氣息、人情相諧的地方，每一個人有一方自己的水土、自己的天空，也就有了“棲居之詩意因素”。鄉(xiāng)人的農(nóng)牧神在天空、在大地、在他活動的陽光雨露之中，鄉(xiāng)人因此而構(gòu)筑神性的形象。這種形象是鄉(xiāng)土情節(jié)的形象，是詩意的形象，它必定“是別出一格的想像，不是單純的幻想和幻覺，而是構(gòu)成形象?！保?］199如何真正理解形象呢?海德格爾說:“形象的本質(zhì)乃是:讓人看物?！薄罢嬲男蜗笞鳛橐环N景象讓人看又不可見者，并因而使不可見者進(jìn)入某個它所疏異的東西之中而構(gòu)形?！保?］211海德格爾的精彩之處告訴你詩意的形象并不在一樹一村、一條河、一座山，因?yàn)檫@是一些具象的事物，全世界各地普遍存在著。這些事物居于故鄉(xiāng)，它僅在于喚起你的想像，勾起你的情感，你用這一切而不拘形象，一種郁結(jié)而成的鄉(xiāng)戀形象，至于它是什么?均在每個人的心靈之中。因而現(xiàn)象一詞是在構(gòu)成之中的象，構(gòu)成的形象才表達(dá)出濃厚的詩意?？稍娨庠谌伺c事物之間構(gòu)成，然后語言才能意識。這時的鄉(xiāng)土語言是表現(xiàn)性的，是抒情意味的一種幻象之物。

鄉(xiāng)土語言的詩性不僅如此，它還是審美本體論的。“德國人為詩性推出一種定義，我們可以把詩性理解為產(chǎn)生美感的東西以及來自審美滿足的印象?！保?］392詩性也是一種行為，一種想像行為與語言行為。它提供給你的詩意是隱秘的、真實(shí)的、思想的，當(dāng)然也是情感的，因而詩意避免直說，那會大煞風(fēng)景，所以要采用暗示與象征的辦法?！霸姷膫€性程度，地方色彩，現(xiàn)實(shí)性和獨(dú)特性愈強(qiáng)，便愈接近詩的核心?！保?］392鄉(xiāng)土語言最是這種詩性語言，為什么呢?鄉(xiāng)村首先應(yīng)成為一個人的精神象征，但對故鄉(xiāng)的情懷愈是采用暗示隱喻便愈是有力量?！耙磺斜磉_(dá)物體和抽象心靈的隱喻，都起源于村俗語言?！保?］200這也揭示了一個重大的語言秘密，我們所擁有的語言正好都來源于這鄉(xiāng)言土語。文本的所有詩性都是通過語言組織出來的，詩意不僅通過語言材料并且在語言組織過程中激發(fā)想像，在讀者看來，實(shí)現(xiàn)審美的功能仍是語言帶來的效果。審美語言一定會采用超常規(guī)的表意手段，這樣能指一定會過度膨脹與超重，當(dāng)然像魯迅、廢名又采用減法，使能指更精彩凝煉，但目的是一樣的。這種多語或少語均以表達(dá)符碼自身的特質(zhì)為重心組成詩性結(jié)構(gòu)。于是，同樣的符號，處理方式不同，效果就不一樣。廢名與沈從文都是鄉(xiāng)土小說作家，可他們的鄉(xiāng)土語言區(qū)別卻很大，廢名用減法，沈從文卻是用加法。他們在兩個極端點(diǎn)上反常規(guī)地使用鄉(xiāng)土語言，因此我們可以判斷何立偉更接近廢名，而汪曾祺更接近沈從文。我們對鄉(xiāng)土語言的分類，更應(yīng)分析文本中使語言偏移的技術(shù)手段，因?yàn)椤安祭駥W(xué)派肯定道，詩性言語通過打亂話語表現(xiàn)程序，在語言體系中發(fā)揮著突出作用?！保?］557要注意一點(diǎn)，要使鄉(xiāng)土語言充滿詩性表達(dá)，要緊靠符號語言的審美功能，重在語言的能指因素。而不是突出語義上的思想力度，這樣鄉(xiāng)土語言就會意識形態(tài)化。

對語言的這兩個方面的強(qiáng)化方式不同，觀念不同，導(dǎo)致了鄉(xiāng)土語言指向兩個方向:一是鄉(xiāng)土問題小說，一是鄉(xiāng)土詩化小說。百年鄉(xiāng)土小說的發(fā)展一直存在著這兩個維度的演進(jìn)。鄉(xiāng)土語言的這兩個起點(diǎn)的風(fēng)格派別特別重要，接下來數(shù)十年的鄉(xiāng)土小說都可以說是在他們之后類化出的。

四

從20世紀(jì)30年代起鄉(xiāng)土小說基本走上了一條向左傾向的線路，核心特征便是加進(jìn)去了革命的元素。大量的意識形態(tài)話語涌入鄉(xiāng)土小說，這以后半個世紀(jì)的鄉(xiāng)土語言應(yīng)該說是受一種觀念的支配，它們的脈絡(luò)大致可以這樣分出來。

一路是革命加戀愛的鄉(xiāng)土小說，社會剖析的鄉(xiāng)土小說，流亡的鄉(xiāng)土作家小說，七月派鄉(xiāng)土小說。這是一個龐大的群體，以蔣光慈、陽翰笙、柔石、葉紫、丁玲、茅盾、吳組湘、沙汀、艾英、蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、羅烽、白朗、李輝英、路翎、丘東平、彭柏山、冀?jīng)P、曹白等人為代表。其鄉(xiāng)土語言被觀念化，他們寫鄉(xiāng)土中發(fā)生的事件、人物與環(huán)境，都是以革命、階級、社會為準(zhǔn)則使用地方語言，因而他們的鄉(xiāng)土語言含有憤發(fā)式的革命激情，這也是一種烏托邦式的浪漫情懷。這四個派別分別有四種語調(diào):第一種是激情性的。第二種是冷峻客觀的嚴(yán)厲批判。第三種是典型的懷戀鄉(xiāng)土，反觀追憶型的，悲愴凄涼的情緒中又包含著緬懷思念。第四種是表相與內(nèi)心重疊的，混亂的現(xiàn)實(shí)社會特征與復(fù)雜變化的內(nèi)心。因而，可以說它們屬于體驗(yàn)型的鄉(xiāng)土小說。

另一路數(shù)是解放區(qū)的鄉(xiāng)土小說。一方是以趙樹理為代表的“山藥蛋派”，作者有馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等;一方是以孫犁為代表的“荷花淀派”，作者有劉紹棠、從維熙等人。此外還有不太好劃分派別的鄉(xiāng)土作家，如師陀和李劼人。

這是一個龐大的作家隊(duì)伍，表明了中國鄉(xiāng)土小說的發(fā)達(dá)，如何看待這批小說的價值與成就，也許今天還無法特別準(zhǔn)確的評估，甚至連他們的成功與否都有待于我們重新去鑒定。從語言的角度值得注意的大概有如下一些作家和作品。

1．吳組湘。吳組湘的鄉(xiāng)村語言是客觀的，擅長描寫和鋪排，在家鄉(xiāng)口語中帶入一些方言。人物在環(huán)境里自然地活動，如實(shí)地畫出當(dāng)時鄉(xiāng)村的實(shí)際狀況，作者本人不插入評論，讓觀點(diǎn)和傾向從人物與場景中流露出來。他的景物描寫使用長句，而且極注意層次，對話是純口語的，鄉(xiāng)俗落實(shí)在祠堂、儀禮、各種器物的名稱狀態(tài)中，是鄉(xiāng)里人看鄉(xiāng)土中的人與事件。

2．沙汀。沙汀的鄉(xiāng)土小說是典型的“川味”，四川人說話的幽默風(fēng)趣在他的口語中有許多表現(xiàn)。俚語和普通話的調(diào)式不同，他的鄉(xiāng)土小說是本鄉(xiāng)本土的人物在對話、獨(dú)白，在場景中風(fēng)俗性和人物的性格、語氣、韻調(diào)是融合在一起的，所以他絕不會用長句鋪張景物，他用語言說人、說事、說風(fēng)俗，就算偶有描寫也轉(zhuǎn)化為風(fēng)俗語言的說話?！短越鹩洝繁闶且环N典型的鄉(xiāng)言土語。

3．艾蕪。艾蕪的語言主要的功力在描寫和詩意上，他主要是采用視覺觀察，色彩與情狀是形象生動的，然后才是納入聽覺、幻覺、感覺、味覺等五官感受的多種方式。他在南行的途中多呈現(xiàn)為一種異域風(fēng)情，雖然有一種人文情懷貫注于語言之中，有著沉重的哀愁，但他的語言依然是表相的鋪陳，沒有扎根到人們的心靈與思想之中去，在風(fēng)景與風(fēng)俗人情中沒有融入當(dāng)?shù)厝擞诖蟮匮}之中的生存方式。

4．蕭紅。蕭紅的風(fēng)俗畫無疑是一種田園牧歌式的，家鄉(xiāng)風(fēng)土的一切習(xí)俗構(gòu)成了她對《呼蘭河》的言說方式。她的語言不能算是環(huán)境中人物的口語，而是經(jīng)過她提煉了的一種描寫性的口語，句子異常短小，更多的分句是詞組性的，這使得她的語言有一種清靈的跳動感覺。她筆下的風(fēng)俗浮在人群與事件之上，語言流動之中有一種歡快的浮嵐霧氣。

5．路翎。路翎的語言貢獻(xiàn)是把外部的描寫性語言轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的心理活動，把人物內(nèi)心表現(xiàn)得細(xì)膩復(fù)雜，尤其重視行為過程中的心理變化，還善于抓住人物表情的復(fù)雜變化。某種意義上，路翎的心理描寫也采用了心理辯證法。當(dāng)然，他也有直接表露思想觀念的議論，使之文風(fēng)直白。

趙樹理和孫犁的鄉(xiāng)土語言走了兩個方向:一個是民俗大眾化的，一個是風(fēng)景優(yōu)雅浪漫化的。其實(shí)這兩種語言都是理想主義的。趙樹理想讓所有底層人群都能文學(xué)化，把草民情狀質(zhì)樸地轉(zhuǎn)化為小說。孫犁卻把艱難困苦的現(xiàn)實(shí)風(fēng)光化，追求自然美人性美風(fēng)俗美。因此趙樹理的語言就是農(nóng)民語言，包括俚語、俗話、民謠、歇后語等。農(nóng)民語言與生活情狀絕對民間氣息化，直接展示鄉(xiāng)土生活的婚喪嫁娶、村居習(xí)慣、飲食節(jié)日心理，是那種地地道道的風(fēng)俗畫，甚至大量采用民間文藝的方式，即板話評書的言說樣式。何謂語言的民間形式，趙樹理應(yīng)該是一個典范，至于怎樣評價他作品里的革命觀念和意識形態(tài)，則是另一個問題了。孫犁的語言其實(shí)是追蹤廢名和沈從文的，讓鄉(xiāng)土語言雅化。他用細(xì)部描寫表現(xiàn)心靈與情感的細(xì)膩，語言細(xì)小的特征在人物對話中，他們的心靈與情致都是流動變化的。而敘述語言的主體則是作者的一種審美提煉，清新俊逸，淡泊明志，這與他的鄉(xiāng)土審美觀互為表里。他的鄉(xiāng)土語言里沒有粗俗蠻野的東西。這兩個人在北方各自有影響的傳人，就如沈從文的語言在南方一樣。在后繼者那兒，柳青、浩然、高曉聲走了趙樹理這條線索;劉紹棠、葉蔚林走的是孫犁的這條線索。貴州有兩個作家——何士學(xué)和李寬定，何士光是承趙樹理風(fēng)格的，李寬定是承孫犁風(fēng)格的。這僅僅是一些最粗淺的鄉(xiāng)土語言風(fēng)格發(fā)展的脈絡(luò)，而他們之間是否真有其師承關(guān)系則又另當(dāng)別論，但風(fēng)格上的一致性是肯定的了。

五

當(dāng)代鄉(xiāng)土小說呈現(xiàn)多元化，其鄉(xiāng)土思想內(nèi)容的發(fā)展未必有多大的實(shí)績，但鄉(xiāng)土語言的表述卻是發(fā)生了巨大的變化。鄉(xiāng)土小說，自問題小說、社會剖析小說、革命小說起，一直被政治觀念左右著，在當(dāng)代也不例外。農(nóng)村道路的小說、知青下鄉(xiāng)的小說、尋鄉(xiāng)土之根的小說、新寫實(shí)的小說、先鋒鄉(xiāng)土的小說，它們對土地、農(nóng)民、鄉(xiāng)居、民俗、民間文化的表現(xiàn)，也沒超過他們的前輩。鄉(xiāng)村的各種因素處于被消解中，這對鄉(xiāng)土文學(xué)是一個巨大的打擊。但我國的鄉(xiāng)土小說產(chǎn)量卻仍然巨大，也許它們只是客觀模仿了鄉(xiāng)村的現(xiàn)實(shí)。在這些小說里，對鄉(xiāng)土有毀滅性的因素，如土地、環(huán)境、水資源、生態(tài)循環(huán)、農(nóng)民地位和心理等均沒有創(chuàng)造性地表現(xiàn)出來。

知青鄉(xiāng)土我們可以找到梁曉聲、葉辛、王安憶、史鐵生、張承志、朱曉平、李銳、鄭義、孔捷生、阿城、陸天明等人。鄉(xiāng)土文化派有韓少功、李杭青、阿城、賈平凹、鄭萬隆、阿來、陳應(yīng)松、林斤瀾、莫言等。新寫實(shí)的鄉(xiāng)土派有劉恒、劉震云、遲子建、楊爭光、李佩甫、張煒、畢飛宇、董立勃等。新生代鄉(xiāng)土派有須蘭、石舒清、紅柯、鬼子、東西、孫惠芬等。先鋒鄉(xiāng)土小說派有馬原、洪峰、呂新、蘇童、格非等。當(dāng)然這是一個十分不完備的名單。要全面論述其語言又是另一部大論著，我們抽其有代表性的新鄉(xiāng)土語言來談。

張承志的語言里常有一股不可遏制的浪漫主義激情。一切自然皆著我主觀之色，其色彩、聲音、形體、感觸與味覺都被強(qiáng)烈的情緒籠罩著、牽動著。他的景物描寫，用了大量比喻、夸張、象征的手法。他對各種自然景物和場面都充滿了感覺體驗(yàn)，往往是一連串的描寫長句，有很多象聲詞和各種色彩，形容詞也是重量級的，長句的綿延感和重復(fù)非常明顯，因而他的文本語言是過度使用的，總是膨脹的，有一種語言流動的相互覆蓋現(xiàn)象。這種放縱的語言也帶來了能指的超量，使所指簡單抽象。文本有大量的句子，但句型變化卻少，他的風(fēng)景和風(fēng)俗都是主觀描寫出來的，不是草原文化特點(diǎn)顯現(xiàn)出來的。雖然有其象征特色，而內(nèi)涵卻缺少深厚沉穩(wěn)。

莫言從語言本質(zhì)上走的同張承志是一路，同樣被一種浪漫主義激情所控制，所不同的是莫言帶來的是一種負(fù)審美，表現(xiàn)鄉(xiāng)土中一些扭曲丑陋的、讓人恐怖惡心的事物。他的描寫句，少則數(shù)十，多則數(shù)百字，有時甚至上千字，一個句子一個意象從能指上無限夸大地延長，甚至在句群和語段內(nèi)并置各種復(fù)合的意象，超量地使用比喻和夸張，每個單獨(dú)的描寫句都有繁殖能力，或者靜態(tài)地一句套一句地拉長，或者動態(tài)地使行為和聲音保持一種空中滑翔狀態(tài)，句子成了紡線不斷地抽出、拉長、循環(huán)、束結(jié)。他的語言流風(fēng)景與風(fēng)俗一反雅化，而是粗鄙化、原始化、欲望化，雖然在句子中保持了對話和獨(dú)白，但他的語言卻是不能上口念的，那是一種扯不斷的綿延。他讓語言有一種狂歡的表演，我們可以視之為一種暴力的感覺語言。

韓少功用的是一套冷靜邏輯的分析語言。他愛在詞語和句子中分析出語言在民俗傳說中的出處，類似于語言考古，他刻意尋找古汨羅江為代表的湘北語言源頭及其演變的歷史，把村俗俚語、民謠民歌放入一個具體的語境，揭示出不同時代和不同人群對語言使用所產(chǎn)生的意味。這是一種真正的語言自覺行為，讓小說回到語言自身，回到語言存在的一種生活方式。這里的鄉(xiāng)土語言既是作者的又是馬橋人物的，使用口語、俗語、土語交流，是一種典型的說語言。使語言成為小說實(shí)驗(yàn)的自覺行為，真正體現(xiàn)了為語言而寫作。從中國小說語言發(fā)展而言，這是一個典型的范本。但也因?yàn)檫^于理性地分析語言，將語言其他的表現(xiàn)因素泯滅了，如語言的詩性、畫意，語言的風(fēng)俗性是融入人群交流里有血有肉的個性痕跡，這里只有語言的情狀，而情緒與韻調(diào)的感染力便消失了。

賈平凹的語言似乎來源于兩個系統(tǒng)，他從趙樹理、柳青一派習(xí)來地方語言，直接把商州語言進(jìn)入文本，俗語、俚語、諺語都整合在地域文化的表述之中，所有人物語言都通過篩子過濾了，而成為適合自己口語言說的方式，作者也運(yùn)用本鄉(xiāng)本土的語言，這二者的融合度極高，幾乎不露痕跡。另一方面，他又從廢名、沈從文的方向吸取營養(yǎng)，所不同的是他吸取的是煉字造句的一種規(guī)范型方法，把所有句子都裁劃得整齊，然后又加進(jìn)去白話及筆記體的說話方式，從從容容地說書，這使得賈平凹的語言特別流暢樸實(shí)，俊雅中兼有清朗平白。他的口語有一個隱含的敘述者，在整合人物與敘事者的語言，用一種娓娓道來的言說方式，這種言說籠罩文本，包括說風(fēng)景、人物、事件、場景、風(fēng)俗等，一切描寫與敘事都是說出的，因而與所有當(dāng)代作家相比，他的語言最具話本的性質(zhì)。

劉恒有一個語言流，無論鄉(xiāng)村還是城市，他都用北京土話去帶動，在這種語流中，他的語詞復(fù)沓、循環(huán)，如同一個漩渦不停地轉(zhuǎn)動帶著人物、事件往前涌動，他的對話可以是短句，但必須倒騰幾次，在前一句固定了語義之后，又極不放心地補(bǔ)一句二句，甚至連風(fēng)景也是如此，人物肖像動態(tài)也是如此。這一點(diǎn)與老舍相似。劉恒的語調(diào)是連綿流動的，但還有一種以不斷結(jié)扣解扣的方式在演進(jìn)，用北京話說就是“掰扯”，作者和人物掰扯，人物和人物掰扯，在掰扯過程中語言打磨得非常光滑，游走而流動，詞語加句子多得相互擁擠，但它們能在一個慣性和語流里行走，也許就是這樣的方式構(gòu)成北京作家王蒙、王朔等的話癆。這種話癆構(gòu)成了劉恒小說語言的日常生活之流，生活和語言同質(zhì)。

我們剖析了五位有代表性的小說家的語言。第一，這種明顯有個人特征的語言是典型的人工語言，經(jīng)過作者的主觀刻意發(fā)散出來的語言。第二，它是一種表現(xiàn)的語言，雖然他們在文本里盡量再現(xiàn)某種客觀性，但他們的語言卻是一種表現(xiàn)方式，就是每個人的語言均在表現(xiàn)他自身的創(chuàng)作個性。第三，他們的小說讓語言超過了它所表達(dá)的事物，從語言特征去分析，是語言看人群，看事物，看我們的鄉(xiāng)村，這里分別只能是張承志的草原，莫言的高密鄉(xiāng)，賈平凹的商州，韓少功的馬橋，劉恒的洪水峪。而最真實(shí)的客觀的鄉(xiāng)村土地我們是見不到的。第四，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土小說語言基本是模仿寫實(shí)性的，其語言功能是一種工具，一種媒介，語言自身的審美特征是看不見的，因此我們很難說傳統(tǒng)鄉(xiāng)土小說的語言有何種貢獻(xiàn)，因?yàn)檎Z言的特征是鄉(xiāng)土自身的特征，我們最多能探詢到語言對事物和人的高度仿真能量。我們所言的語言準(zhǔn)確、生動、形象，其實(shí)是事物和人自身形象性的表現(xiàn)，世界萬物自身具有這樣的表現(xiàn)性。

另一方面，新時期以來鄉(xiāng)土語言發(fā)生了巨大的變化。語言自身有其本體，有其現(xiàn)象。直白地說，鄉(xiāng)土語言在作家那兒成為一種語言表演，充分發(fā)揮了語言自身的魅力。傳統(tǒng)鄉(xiāng)土語言作為表現(xiàn)工具時，其功能是單一的，并不能發(fā)揮語言的多姿多彩性。每一個敘述者的個性和語言的特征相加時會產(chǎn)生拓?fù)鋵W(xué)的變化，這就帶來先鋒小說家的語言試驗(yàn)。我們將在另外章節(jié)專門討論先鋒小說帶來的新鄉(xiāng)土小說語言上新的可能性。

六

整個鄉(xiāng)土語言的發(fā)展?fàn)顟B(tài)基本可描述為如下類型:一類是模仿的，又稱客觀的，是寫實(shí)性的，這是一種傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土語言。二類是表現(xiàn)的，又稱主觀的，是理想情感性的，它有傳統(tǒng)鄉(xiāng)土語言的根基，例如廢名、沈從文、汪曾祺、何立偉等。但新時期以后，新鄉(xiāng)土語言呈現(xiàn)出異常主觀的表現(xiàn)型質(zhì)地，如莫言、韓少功、張承志、劉恒、賈平凹等。三類是符號的，又稱為形式主義的，冷漠非情感化的。文本整體是象征化的，這基本指寫先鋒鄉(xiāng)土小說的呂新、格非、林白、韓東、行者等。筆者本人的碑基鎮(zhèn)、魚巷子系列小說也屬此類。近十年來的中國鄉(xiāng)土語言問題涉及面廣，類別復(fù)雜，無法一下談透。這涉及一些大問題，今后還有沒有鄉(xiāng)土地域性寫作?大眾語境下我們創(chuàng)作的民族性、民間立場應(yīng)該是什么?鄉(xiāng)土語言基本屬于農(nóng)業(yè)社會，如果社會高度工業(yè)化信息化了，我們?nèi)绾沃胤掂l(xiāng)土社會語境?中國人的審美感受會出現(xiàn)什么局面?那可能是現(xiàn)代人真正丟失了靈魂的棲息地。

我們不能犧牲鄉(xiāng)土社會文化，以完成一個新都市化的大眾通俗文化。因?yàn)椋赜蚋拍钍且粋€沒法取消的東西;文化特別是作為人與地方本性的文化，不可以被取消。文化特性是這樣一種東西，它是“代代相傳的固定不變的事物，又可以把它看作是區(qū)域性的事物——在這里，文化空間逐漸受到種族和民族觀點(diǎn)的影響，形成了一個強(qiáng)有力的‘血與土’聯(lián)合體?！保?］205民族國家的概念直接受到它的支撐，它是一種文化動力以此構(gòu)成文化——區(qū)域——民族——國家的一個邏輯循環(huán)，有領(lǐng)土便會有鄉(xiāng)土，只有城市的國家很可能是一個孤島。沒有鄉(xiāng)土，不可能產(chǎn)生偉大的作品和偉大的作家。這里可能有更深層的原因，是語言發(fā)生學(xué)的原因，是什么決定了鄉(xiāng)土語言的發(fā)生和類型呢?一方面是地理、環(huán)境和種族，也包括特定的水土條件。另一方面是個人氣質(zhì)的，它關(guān)系的是血緣、遺傳、情感、習(xí)得、審美、認(rèn)知的思維方式，簡單地說，是一個人的素質(zhì)和他的地理環(huán)境決定了鄉(xiāng)土語言的特征。在山地沙漠的人和在湖泊河流上的人，使用的語言和語言特征肯定是不一樣的。其實(shí)，知識也是由地方性決定的，人的知識和語言就像稻谷、玉米、麥子一樣從特定的土壤里長出來，不一樣的水土，糧食所含的元素也就不一樣，語言便是一個人的精神食糧。我們可以斷定每一種鄉(xiāng)土語言都是特定的地方長出來的，這既包括地方的物質(zhì)痕跡，也包括地方的精神痕跡。無疑，鄉(xiāng)土小說也是地方上長出來的，從其根基來判斷，我們又大可不必?fù)?dān)心鄉(xiāng)土小說會從此滅絕了，因?yàn)榈胤叫允遣豢梢越^滅的。假定有一個樓蘭和亞特蘭斯蒂的地方消失了，但另一種地方又會出現(xiàn)的。

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