周啟超

一、“開放性”——藝術(shù)作品共通的內(nèi)在品質(zhì)

一件藝術(shù)作品是封閉的同時(shí)又是開放的。所謂封閉，是指作品擁有完整的、經(jīng)過周密考慮的組織而已然完成的形式；所謂開放，則是說藝術(shù)作品可以被多面觀，可能以千百種不同的方式來(lái)解讀?！皩?duì)作品的每一次欣賞都是一種解釋，都是一種演繹，因?yàn)槊看涡蕾p它時(shí)，它都以一種特殊的前景再生了?！保?］（P4）1958年在威尼斯第12屆國(guó)際哲學(xué)大會(huì)上，意大利學(xué)者翁貝爾托· ?？疲║mberto Eco）①Umberto Eco的中譯名有 “烏姆伯托·伊柯”、“安貝托· 艾柯”、“安伯托·艾柯”、“翁貝爾托·?？啤?，本文采用 “翁貝爾托·?？啤?。今年是翁貝爾托· ?？普Q辰80周年，謹(jǐn)以此文表示對(duì)這位意大利學(xué)者的敬意。首次提出了這樣一個(gè)命題——“開放的作品”。當(dāng)年，這一命題堪稱理論界的空谷足音。如今，半個(gè)世紀(jì)過去了，檢閱當(dāng)代文學(xué)理論的歷程，這一命題仍具里程碑的意義。

隨后，?？圃谶@篇文章基礎(chǔ)上寫成了 “一本試探性的書”，旨在 “對(duì)開放的作品這一概念進(jìn)行系統(tǒng)的總結(jié)”。作者本想用 “當(dāng)代藝術(shù)理論中的形式與不確定性”作為書名，他的一位 “對(duì)書名歷來(lái)十分敏感的”出版界朋友卻建議就用 “開放的作品”，并堅(jiān)定地認(rèn)為這個(gè)書名最為合適。?？频倪@位友人可謂獨(dú)具慧眼：不久，這本書的書名即成為一種理論。?？频倪@本書可謂 “生逢其時(shí)”：當(dāng)時(shí)的評(píng)論界認(rèn)為 “這本書觸及了要害”；贊同者稱該書 “以新的光輝照亮了當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象”， “從某些方面將成為時(shí)代標(biāo)志性的作品，會(huì)使當(dāng)代藝術(shù)理論發(fā)生革命性的變化”；否定者則認(rèn)為這本書 “被動(dòng)地接受混亂和無(wú)序”，指責(zé)埃科 “給一些沒落浪漫主義的理論戴上客觀美學(xué)規(guī)律價(jià)值的大帽”，“為先鋒派的最后成果辯護(hù)”，而認(rèn)定開放的概念乃是 “美學(xué)神秘主義的沉重遺產(chǎn)”［2］（P6－14）。

《開放的作品》一書于1962年6月在米蘭問世之后，在意大利已經(jīng)出了三版。同時(shí)，多種文字的譯本相繼面世：1965年有法譯本，1977年有德譯本，1984年有日譯本，1989年有英譯本，2002年有俄譯本，2005年有中譯本，另外還有西班牙譯本、葡萄牙譯本、塞爾維亞－克羅地亞譯本、羅馬尼亞譯本、波蘭譯本等等。不少國(guó)家的 “20世紀(jì)文學(xué)理論”或 “20世紀(jì)文學(xué)批評(píng)”以及 “詩(shī)學(xué)史”之類的著述中，都有對(duì) 《開放的作品》這本書的評(píng)論?？梢哉f， 《開放的作品》不僅是?？朴纱寺劽谑赖某擅鳎钱?dāng)代文學(xué)作品理論由此開啟的奠基之作。

那么，?？飘?dāng)年是如何對(duì) “開放的作品”這一概念進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)的呢？“開放的作品”有哪些基本的特征？“開放的作品”理論，作為一種作品觀，其基本要點(diǎn)是什么呢？我們且來(lái)看看一些學(xué)者的解讀。

法國(guó)學(xué)者讓－伊夫· 塔迪埃在 《20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)》（1987）一書里指出，《開放的作品》是意大利學(xué)者?？谱钪匾恼撝唬⑹棺髡叱擅?。這部論著把文學(xué)、造型與音樂等藝術(shù)作品作為可以無(wú)限闡釋的符號(hào)體系來(lái)分析：“《開放的作品》為現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)符號(hào)的分析提供了作者‘設(shè)想的一種典范’——而古典作品的開放性要小得多。另外，這部論著還提出了一系列原則，埃科在后來(lái)的 《無(wú)結(jié)構(gòu)》 （宜為 《缺席的結(jié)構(gòu)》，1968）和文章 《詹姆斯·邦德：一種敘述的組合》［《通 訊 》，1966，（8）］里 闡 發(fā) 了 這 些原則?！保?］（P237）

在以國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)為平臺(tái)而由西方近三十所院校的36位學(xué)者聯(lián)手撰寫的 《詩(shī)學(xué)史》中，阿爾· 馮· 佐爾斯特寫道：“在意大利，翁貝爾托·?？?962年發(fā)表的 《開放的作品》這部著作開創(chuàng)了多視角不同領(lǐng)域的符號(hào)學(xué)分析，其中包括文學(xué)領(lǐng)域，并提出了作品多元闡釋的原則?！保?］（P780）

日本學(xué)者篠原資明在 《?？隆し?hào)的時(shí)空》一書中指出：“《開放的作品》在1962年初版后引起了一場(chǎng)廣泛而持久的爭(zhēng)論，這場(chǎng)爭(zhēng)論成為走向非傳統(tǒng)的 ‘人文學(xué)’的美學(xué)起點(diǎn)。埃科指出，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的紛繁和錯(cuò)綜，需要一種對(duì)等的開放和復(fù)雜的表征形式。他探討的主題把文學(xué)、造型或音樂等藝術(shù)作品作為可以無(wú)限闡釋的符號(hào)體系來(lái)分析?！保?］（P43）

在大型辭書 《20世紀(jì)西方文學(xué)學(xué)百科詞典》里，俄羅斯學(xué)者E．B．洛津斯卡婭指出：“?？岂g斥了經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義的一些學(xué)說——在對(duì)結(jié)構(gòu)范疇加以本體化的追求上提出的學(xué)說，在文學(xué)學(xué)分析中對(duì)文本加以絕對(duì)化的追求上提出的學(xué)說。?？埔M(jìn)了 ‘開放的作品’概念，這一概念為種種詮釋可能性提供出一個(gè)寬闊的場(chǎng)域，而對(duì)立于 ‘封閉的作品’——后者將唯一可能的詮釋策略強(qiáng)加給讀者。在對(duì)標(biāo)準(zhǔn)讀者的文本策略加以描述時(shí)，埃科建構(gòu)了在當(dāng)代文藝學(xué)中流行的 ‘可能的世界’學(xué)說與 ‘фрейм’（文化套語(yǔ)）學(xué)說。”［6］（P472－473）

在 《20世紀(jì)外國(guó)美學(xué)文藝學(xué)名著精義》中，我國(guó)學(xué)者王東有如下概述：“為直接應(yīng)對(duì)十二音體系、喬伊斯、試驗(yàn)文學(xué)、新小說派、非形象繪畫、電視直播的時(shí)間結(jié)構(gòu)，以及安東尼奧尼和戈達(dá)爾之后的電影這些新前衛(wèi)藝術(shù)現(xiàn)象，埃科提出了 ‘開放的作品’這一藝術(shù)理論，既為這些先鋒試驗(yàn)性藝術(shù)提供了合法性，也為藝術(shù)理論和美學(xué)貢獻(xiàn)了新鮮血液。埃科為此主要做了三個(gè)方面的事情：第一，埃科從美學(xué)角度探討了開放性的概念和類型……第二，?？谱匪萘?‘開放性’的發(fā)展歷程……第三，?？茖?duì)這兩種開放性不作美學(xué)價(jià)值上的判斷，而是從藝術(shù)與時(shí)代、科學(xué)的和諧性關(guān)系論述 ‘開放的作品的理論’誕生的必然性和時(shí)代意義。”［7］（P568）

然而，藝術(shù)作品的 “開放性”是基于文本的“開放性”。?？浦v藝術(shù)作品的 “開放性”，也講文本本身的 “制約性”。針對(duì) 《開放的作品》一書的讀者往往傾心于作品所具有的開放性而只重視詮釋者解讀文學(xué)文本的積極性這一偏頗，?？票救?990年在劍橋大學(xué)的講演中曾強(qiáng)調(diào)：“我所提倡的開放性必須從作品文本出發(fā) （其目的是對(duì)作品進(jìn)行詮釋），因此它會(huì)受到文本的制約。換言之，我所研究的實(shí)際是文本的權(quán)利與詮釋者權(quán)利之間的辯證關(guān)系?！保?］（P24）

綜合上述多種解讀，不難看出，“開放的作品”理論緣起于?？茖?duì)藝術(shù)作品之新的闡釋原則的思索和對(duì)文學(xué)文本之新的解讀方式的思考，同時(shí)緣起于埃科對(duì)經(jīng)典的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)把文本封閉化絕對(duì)化的挑戰(zhàn)。這個(gè)理論凸顯了?？茖?duì)先鋒派前衛(wèi)藝術(shù)作品存在狀態(tài)的反思以及對(duì)藝術(shù)家與公眾之新型互動(dòng)關(guān)系的探索。簡(jiǎn)言之，“開放的作品”不僅是藝術(shù)作品的接受或消費(fèi)界面上的問題。這一理論的思想價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它所由生成的具體歷史語(yǔ)境與當(dāng)下的藝術(shù)實(shí)踐?！伴_放的作品”這一理論之提出，不僅僅是埃科對(duì)新前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中產(chǎn)生的藝術(shù)作品新類型之合法性所作的美學(xué)辯護(hù)，實(shí)際上開啟了藝術(shù)作品普遍具備的美學(xué)品格的自覺體認(rèn)：大凡藝術(shù)作品，實(shí)際上都是 “開放的”，大凡文學(xué)文本，實(shí)際上也是 “開放的”?！伴_放的作品”這一理論，自覺地提出了所有藝術(shù)作品之共通的存在狀態(tài)這一詩(shī)學(xué)命題，直接地切入所有文學(xué)文本之共通的審美機(jī)制這一論題。在這個(gè)意義上可以說，“開放的作品”這一理論的核心就是對(duì)藝術(shù)作品固有的 “開放性”品格的高揚(yáng)，對(duì)文學(xué)文本固有的 “不確定性”、“含混性”、“曖昧性”機(jī)制的首肯。

直言之，“開放性”理論開啟了當(dāng)代文學(xué)作品／文本理論建構(gòu)的新路徑。

二、“開放性”：文學(xué)文本固有的生命機(jī)制

在?？菩哪恐校ǚ蚩?、喬伊斯、布萊希特的作品，就是具有 “開放性”的文本。

?？普J(rèn)為，卡夫卡筆下的城堡、訴訟、等待、疾病、變態(tài)之象征具有 “開放性”的含義?？ǚ蚩ǖ淖髌氛怯捎谄?“模棱兩可性”而具有開放性機(jī)制：應(yīng)當(dāng)將這樣的作品看做是一種有不斷開放可能的東西，一種葆有無(wú)限含義而令人常讀常新的東西。

?？浦赋?，《尤利西斯》簡(jiǎn)直就是 “開放性”作品的最高典范?！霸?《尤利西斯》中，比如像“羅克斯的漫游”這一章，就構(gòu)成了一個(gè)可以從不同的角度來(lái)觀察的小小的世界，在這個(gè)世界中，對(duì)亞里士多德式理論的最后記憶同一種在統(tǒng)一空間中的單義的時(shí)間流一起完全消失了……《尤利西斯》的世界是一個(gè)充滿復(fù)雜的、無(wú)窮無(wú)盡的生活的世界：我們像游覽一座城市一樣可以再次進(jìn)去游覽，我們可以多次回到那里去辨認(rèn)一些面孔，去理解一些人物，去設(shè)想一些有意思的聯(lián)系和流派。喬伊斯使用了一些非常巧妙的技巧將我們引導(dǎo)到他的故事中的那些要素之中，甚至使我們能夠獨(dú)自找到我們自己的道路：我很懷疑，人的記憶在第一次讀完 《尤利西斯》之后能夠滿足它提出的所有的要求。再次閱讀這本書的時(shí)候，我們可以從任何一個(gè)地方作為起點(diǎn)開始閱讀，好像我們面對(duì)的是一個(gè)立體的東西，像一座真正存在于空間之中的城市，一座可以從任何一個(gè)方位進(jìn)入的城市——正像喬伊斯自己所說的一樣，他在寫這本書的時(shí)候是同時(shí)從不同部分著手寫的?！保?］（P11）

以?？浦?，“貝托爾特· 布萊希特的劇作也是結(jié)束于一種模棱兩可之中 （在所有劇作中最典型的最高代表就是 《伽利略傳》）：這里不再是一種模模糊糊的溫和的模棱兩可或者令人痛苦的神秘的含糊，而是一種社會(huì)生存中的具體的模棱兩可，是無(wú)法解決的問題的碰撞，對(duì)于這些問題必須找到一種解決辦法。在這里，作品正像開放的討論一樣也是 ‘開放性的’：等待找到解決辦法，期待找到解決辦法，但必須來(lái)自公眾的共同覺醒。開放性是革命性的教育手段?！保?0］（P13）

作品的開放性源于作品自身結(jié)構(gòu)的生命力。?？浦赋?，“作品的開放性和能動(dòng)性在于，它能讓人給予補(bǔ)充，能讓人給予有效果的具體的補(bǔ)充，它能夠以自己的結(jié)構(gòu)的生命力來(lái)指引這些演繹活動(dòng)，這種結(jié)構(gòu)的生命力包含在作品當(dāng)中，盡管作品并不是已經(jīng)完結(jié)的，盡管作品中的結(jié)局也是不同的、多樣的，但這種生命力是有效的?！保?1］（P25－26）這也 就 是 說，藝 術(shù) 作 品 其 文 本 自 身的結(jié)構(gòu)在呼喚讀者也參與作品建構(gòu)。用伊瑟爾的話來(lái)說，文學(xué)文本自身就是一種 “召喚結(jié)構(gòu)”。它不是一成不變的，而是在運(yùn)動(dòng)之中，在不斷的再生之中。這大概就是?？扑f的一種 “文本的權(quán)利”，用我們的話來(lái)說，就是文本的機(jī)制。

埃科總結(jié)出 “開放的”作品文本機(jī)制上的三個(gè)特質(zhì)：“（一）‘開放的’作品因?yàn)槭窃谶\(yùn)動(dòng)之中，所以其特點(diǎn)是，呼吁同作者一起創(chuàng)作作品；（二）從更廣的范圍來(lái)說 （比如 ‘運(yùn)動(dòng)中的作品’這一類別作為一類）存在這樣一些作品，這些作品從外表上看已經(jīng)完成，但這些作品對(duì)其內(nèi)部關(guān)系的不斷演變?nèi)匀皇?‘開放的’，欣賞者在理解其全部刺激時(shí)必須去發(fā)現(xiàn)、必須去選擇這些演變；（三）每一件藝術(shù)品，盡管是根據(jù)明確或不明確的必要的理論創(chuàng)作的，從實(shí)質(zhì)上說仍然是對(duì)一系列潛在的閱讀 ‘開放的’，每一次閱讀都使作品能夠按照一種前景、一種口味、一種個(gè)人的演繹再生一次?！保?2］（P26）

正是內(nèi)在于文本的這種 “呼吁同作者一起創(chuàng)作作品”的機(jī)制，隨時(shí)發(fā)現(xiàn)作品內(nèi)部關(guān)系不斷演變，同時(shí)激發(fā)個(gè)人的演繹而使作品再生，從而形成作品的 “開放性”，使形式上完成了的作品在被接受被消費(fèi)時(shí)存在 “不確定性”。?？聘邠P(yáng)藝術(shù)作品的這種 “開放性”與 “不確定性”，無(wú)疑是對(duì)堅(jiān)守藝術(shù)作品的封閉型與自足性的一大挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代文學(xué)理論的發(fā)展歷程上，這是對(duì)形式主義文論、新批評(píng)文論、結(jié)構(gòu)主義文論等將文學(xué)作品視為絕對(duì)獨(dú)立自足的客體、從而將文學(xué)文本絕對(duì)客觀化的一大突破與超越。

藝術(shù)作品的 “開放性”與 “能動(dòng)性”，文學(xué)文本的 “不確定性”與 “含混性”，是有其符號(hào)學(xué)理?yè)?jù)的。?？坪髞?lái)以其符號(hào)學(xué)理論對(duì)此進(jìn)行了論證。在?？频?《符號(hào)學(xué)理論》英文版于1976年由印第安納大學(xué)出版社推出后不久，英國(guó)學(xué)者特倫斯· 霍克斯在其 《結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)》一書中，對(duì)這個(gè)問題有過這樣的一番論述：“在語(yǔ)言的美學(xué)使用中，正如我們已經(jīng)看到的，能指表現(xiàn)出高度的 ‘多元性’：即高度的模糊性。而且，正如?？扑f①Eco，Umberto．A Theory of Semiotics．Bloomigton and London：Indiana University Press，1976．p．262．，從符號(hào)學(xué)的觀點(diǎn)看，模糊性必須作為違反代碼規(guī)則的一種模式來(lái)加以界定?！保?3］（P146）霍克斯認(rèn)為：“在對(duì)全部 ‘美學(xué)功能’進(jìn)行符號(hào)分析時(shí)，必須在它們身上看到一種悖論：把違背規(guī)則作為規(guī)則固定下來(lái) （讀者會(huì)記得，這個(gè)概念和雅各布森的詩(shī)歌是 ‘對(duì)普通言語(yǔ)的有組織的違反’的觀點(diǎn)十分接近）。如此看來(lái)，藝術(shù)似乎是把 ‘信息’組合到一起的方式，目的在于產(chǎn)生 ‘文本’，在這種文本中，含混性和自我指稱不斷增長(zhǎng)并 ‘被組織起來(lái)’……這就導(dǎo)致符號(hào)學(xué)提出的關(guān)于文學(xué)的本質(zhì)的一個(gè)最重要的論點(diǎn)：書籍最終描繪或反映的，不是現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)世界，而是歸為其他范疇的，亦即歸為寫作活動(dòng)的形式和結(jié)構(gòu)的世界：作為文本的世界?！保?4］（P146－150）

概而言之，藝術(shù)作品的 “開放性”、 “能動(dòng)性”，文學(xué)文本的 “不確定性”、“含混性”，植根于生成藝術(shù)作品文學(xué)文本的美學(xué)信息的符號(hào)化過程，植根于審美地組織信息這一過程本身；高度的 “多元性”與藝術(shù)地編碼與解碼這一過程本身高度的 “創(chuàng)造性”，植根于美學(xué)文本世界本身的“生產(chǎn)性”。

我國(guó)學(xué)者李幼蒸則在其 《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》中，從符號(hào)學(xué)美學(xué)的角度對(duì)?？频?“美學(xué)文本”意指機(jī)制理論作了闡述：“實(shí)際上，藝術(shù)作品作為美學(xué)文本，首先體現(xiàn)了特殊的表達(dá)面上的運(yùn)作，后者導(dǎo)致對(duì)內(nèi)容的重新評(píng)估。表達(dá)與內(nèi)容這兩方面的運(yùn)作可導(dǎo)致高度創(chuàng)造性的記號(hào)函項(xiàng)，并引起代碼的改變。這樣，美學(xué)文本才使人們產(chǎn)生了對(duì)世界的新認(rèn)識(shí)，使讀者和觀眾卷入了復(fù)雜的解釋活動(dòng)之中。艾柯說，因此美學(xué)文本也即相當(dāng)于一種通訊行為網(wǎng)絡(luò)……艾柯的美學(xué)語(yǔ)義學(xué)和其一般文化語(yǔ)義學(xué)一樣，都以意義的開放性或記號(hào)系統(tǒng)編碼的變動(dòng)性為前提。按此觀點(diǎn)，現(xiàn)代派藝術(shù)品是一開放的記號(hào)織體，它們均有待于被填充進(jìn)某種內(nèi)容，因而不妨把這類作品看成一種 ‘命題函數(shù)’?！保?5］（P527－530）

其實(shí)，現(xiàn)代派藝術(shù)品不過是比較集中地凸顯了藝術(shù)文本的 “開放性”與 “不確定性”。重要的是，我們要看到：藝術(shù)作品的 “開放性”、“能動(dòng)性”，文學(xué)文本的 “不確定性”、“含混性”，乃植根于藝術(shù)文本的意指過程，它們是藝術(shù)文本固有的機(jī)制與獨(dú)有的品質(zhì)。

三、文學(xué)文本的 “開放性”與“文本意圖”的控制力

然而，關(guān)注被接受被消費(fèi)的藝術(shù)作品文本自身固有 “開放性”與 “不確定性”，并不意味著宣揚(yáng)藝術(shù)欣賞文學(xué)解讀的完全主觀化。埃科指出：“作品開放的可能是在關(guān)系場(chǎng)之內(nèi)的可能?！\(yùn)動(dòng)中的作品是有可能使個(gè)人干預(yù)多樣化，而不是容許隨心所欲地隨意進(jìn)行干預(yù)：要求進(jìn)行不是必然的、也不是單一的干預(yù)，容許自由地進(jìn)入一個(gè)世界，但這個(gè)世界永遠(yuǎn)是作者想要的那個(gè)世界……作者向欣賞者提供的是一種有待完成的作品，他并不確切地知道他的作品將會(huì)以哪種方式完成，但他知道，作品完成后將依然是他的作品，而不是另一部別的作品，在演繹對(duì)話結(jié)束之后，一種形式將具體化，這一形式是他的形式，盡管這一形式是由別人以一種作者本人并不完全可以預(yù)見到的方式組織完成的。這是因?yàn)椋髡呤聦?shí)上已經(jīng)提出了理性地組織這種形式的可能性，提出了組織這種形式的方向和推進(jìn)發(fā)展作品的有機(jī)要求?！保?6］（P24）

也就是說，我們不但要尊重文本詮釋者的權(quán)利，也要尊重文本創(chuàng)作者的權(quán)利。那么，如何保障文本創(chuàng)作者的權(quán)利呢？作者的意圖是無(wú)法企及的。要保障作者的權(quán)利，就要保障文本的權(quán)利。

?？坪髞?lái)在討論 “詮釋與過度詮釋”的問題時(shí)，提出了有別于作者意圖與讀者意圖的 “文本意圖”說，由此而進(jìn)入了藝術(shù)作品的 “開放性”與 “文本意圖”的控制力之間關(guān)系的探討。埃科指出：“在無(wú)法企及的作者意圖與眾說紛紜、爭(zhēng)持難下的讀者意圖之間，顯然還有個(gè)第三者即‘文本意圖’的存在，它使一些毫無(wú)根據(jù)的詮釋立 即 露 出 馬 腳， 不 攻 自 破?！保?7］（P84）埃 科 強(qiáng) 調(diào)，“文本 就 在 那 兒，它 產(chǎn) 生 了 自 身 的 效 果”。［18］（P79）他認(rèn)為， “文本——一種能夠不斷向外 ‘播射’詮釋的機(jī)器”。［19］（P91）“在神秘的創(chuàng)作過程與難于駕馭的詮釋過程之間，作品 ‘文本’的存在無(wú)異于一支舒心劑，它使我們的詮釋活動(dòng)不是漫無(wú)目的地到處漂泊，而是有所歸依?！保?0］（P95）?？普J(rèn)定，“文本的內(nèi)在連貫性控制著，否則便無(wú)法控制讀者的詮釋活動(dòng)。”“我們必須尊重文本，而不是實(shí)際生活中的作者本人”。［21］（P69）

如此看來(lái)，關(guān)注藝術(shù)作品的 “開放性”的?？?，簡(jiǎn)直就是一位文本至上主義者。

那么，埃科的 “文本意圖”又有什么樣的內(nèi)涵呢？劉玉宇博士在符號(hào)學(xué)界面上說明?？频奈谋驹忈尷碚摃r(shí)，曾對(duì)其 “文本意圖”說有過比較集中的闡述：“艾柯認(rèn)為許多當(dāng)代理論家在否定作者意圖、提倡詮釋者權(quán)利上走得太遠(yuǎn)了。開放性閱讀必須從作品文本出發(fā)，因此會(huì)受到文本制約。換句話說，詮釋是有共同標(biāo)準(zhǔn)的，至少我們可以據(jù)此排除某些不合理的、 ‘過度的’詮釋。為說明詮釋的限度問題，艾柯提出，在 ‘作者意圖’與 ‘讀者意圖’之間，還存在第三種可能性：‘文本意圖’。正是文本的意圖為詮釋劃界設(shè)限，使我們能夠?qū)⒛承┰忈尵艹鉃?‘過度詮釋’而排除于合理詮釋的范圍之外?！保?2］

那么，“文本意圖”何從判斷？又何從判斷某種詮釋合不合 “文本意圖”呢？劉玉宇博士認(rèn)為：“文本意圖包含了兩重含義，一是語(yǔ)法層面的語(yǔ)言習(xí)規(guī)以及這種語(yǔ)言所產(chǎn)生的 ‘文化成規(guī)’，二是從讀者的角度對(duì)文本進(jìn)行詮釋的全部歷史。一方面，文本意圖限制著讀者詮釋的方向，另一方面，文本意圖又必須由讀者的詮釋來(lái)體現(xiàn)……這樣一來(lái)，對(duì)于詮釋的判斷便成為一個(gè)難題。”［23］

既然文本意圖本身是依賴于讀者詮釋的，如何保證經(jīng)驗(yàn)讀者的詮釋是符合文本意圖的？如果語(yǔ)言習(xí)規(guī)乃至文化成規(guī)都還易于評(píng)判的話，讀者的詮釋以什么作為標(biāo)準(zhǔn)？艾柯認(rèn)為：“唯一的判斷標(biāo)準(zhǔn)便是文本的內(nèi)在連貫性，即對(duì)一個(gè)文本某部分的詮釋應(yīng)該能為同一文本的其他部分所證實(shí)而不致相互矛盾。如果符合這一原則，就是合理的詮釋，否則便是過度詮釋……對(duì)文本的詮釋注定了是一個(gè)無(wú)限衍義的過程。每一個(gè)階段都為文本帶來(lái)新的意義，新的不確定。每一次詮釋都會(huì)為文本增添新的內(nèi)容，從而改變文本的意圖。”［24］

顯然，這里討論的是文本詮釋理論和作品文本的接受與消費(fèi)過程中的問題。一般而言，在?？频睦碚撝校?dāng)代中國(guó)文論界學(xué)者普遍感興趣的是其符號(hào)學(xué)學(xué)說與詮釋學(xué)理論。這就可以解釋，由英國(guó)劍橋大學(xué)教授斯特凡· 柯尼里編選的埃科與羅蒂、卡勒、羅斯諸位的辯論文集 《詮釋與過度詮釋》中譯本何以能在國(guó)內(nèi)一版再版。

然而，我們應(yīng)當(dāng)銘記埃科本人當(dāng)年在劍橋演講中所做的申明：我所研究的實(shí)際是文本的權(quán)利與詮釋者權(quán)利之間的辯證關(guān)系。我們也應(yīng)該看到，相對(duì)于同 “詮釋者權(quán)利”相關(guān)的詮釋理論受到普遍關(guān)注，我們對(duì)于同 “文本的權(quán)利”相關(guān)的文本理論關(guān)注得還很不夠，這方面還有很大拓展空間。埃科在藝術(shù)作品文學(xué)文本機(jī)制上提出的一些命題和見解，是當(dāng)代文學(xué)作品／文本理論極為重要的思想資源。埃科的文本理論，從藝術(shù)作品的 “開放性”到 “文本的權(quán)利”，從 “文本意圖”的提出到文本 “使用”與文本 “詮釋”的區(qū)分，這一切都大大地豐富和深化了當(dāng)代文學(xué)作品／文本理論。

?？普f過，“文本是一種能夠不斷向外 ‘播射’詮釋的機(jī)器”。若套用?？票救说脑?，我們也可以說， 《開放的作品》作為一種理論文本，又何嘗不是一種激發(fā)我們探究文學(xué)文本機(jī)制、建構(gòu)文學(xué)作品理論的一種 “播射器”？

誠(chéng)然，在這種探究中，我們更要銘記埃科的告誡，不要去做毫無(wú)根據(jù)的過度詮釋。我們這里對(duì)?？频?“開放的作品”理論的解讀，想必還沒有滑入一種毫無(wú)學(xué)理的過度詮釋吧？

［1］［2］［9］［10］［11］［12］［16］安伯托·艾柯：《開放的作品》，北京，新星出版社，2005。

［3］讓－伊夫·塔迪埃：《20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)》，天津，百花文藝出版社，1998。

［4］讓·貝西埃：《詩(shī)學(xué)史》（下冊(cè)），天津，百花文藝出版社，2002。

［5］篠原資明：《埃柯·符號(hào)的時(shí)空》，石家莊，河北教育出版社，2001。

［6］E．A．楚爾甘諾娃主編：《20世紀(jì)西方文學(xué)學(xué)百科詞典》，莫斯科，intrada，2004。

［7］趙憲章主編：《20世紀(jì)外國(guó)美學(xué)文藝學(xué)名著精義》（增訂版），北京，北京大學(xué)出版社，2008。

［8］［17］［18］［19］［20］［21］安貝托·艾柯：《詮釋與過度詮釋》，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005。

［13］［14］特倫斯· 霍克斯：《結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)學(xué)》，上海，上海譯文出版社，1987。

［15］李幼蒸 ：《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993。

［22］［23］［24］劉玉宇：《詮釋的不確定性及其限度——論艾柯的三元符號(hào)模式》，載 《中山大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2002 （1）。