薛若琳

《西廂記》是一部膾炙人口、久演不衰的古典名著，自元代著名劇作家王實甫編撰的雜劇《西廂記》問世后，歷代演出一直很活躍。傳奇興盛后，又有明代李日華據(jù)“王西廂”改編的“南西廂”傳播更為廣泛。我認為這出戲的藝術生命力之所以如此久長，與它提煉了一個審美強烈、符合人心的主題:“愿普天下有情人終成眷屬”是密切相關的。茅威濤在《張珙是誰》的文章中談到，在張生的身上，充滿多方面的壓力，“這種壓力來自愛情，來自婚姻，來自事業(yè)，來自人性”，這樣的“壓力”，則“接通了傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代文化的兩個終端”。茅威濤認為，古人和今人，都會遇到“壓力”，但張生能夠克服困難，變壓力為動力，她說:“張珙的勝利，是現(xiàn)代人的驕傲。”這話講得很精彩?？梢?，張生碰到的“壓力”，今人也有，但在“壓力”面前，是退縮動搖，還是堅強面對，是該劇對今天觀眾的心靈撞擊和有益的思考。楊導說，她要“排演一部適應當代觀眾審美需求的《西廂記》，賦予這部古典名劇現(xiàn)代美”。楊導的指導思想是非常明確的，她要讓張生這個距今一千多年的古代青年的所作所為，具有比較深刻的普世價值。

《西廂記》這部名著，以鶯鶯為主人公者居多，后來有的戲又以紅娘為主人公，臺灣的話劇也有以孫飛虎為主人公者。浙江小百花越劇團改編演出的《西廂記》，則以張生為主人公。擺在楊導面前的選擇是:她是按前輩藝術家的傳統(tǒng)演出復排呢，還是闖出一條自己的新路?楊導選擇了難度較大的后者。首先，楊導要確定立意。過去強調(diào)反封建的主題，當然不錯，但現(xiàn)實感已經(jīng)不強了，楊導把主題定位為:“對美好憧憬的執(zhí)著追求和追求過程中的艱辛、曲折、磨難。這樣，故事還是愛情故事，但內(nèi)涵更豐富了。”其次是人物，明確該劇以張生為一號人物。楊導說，要“強化他們形象，更能體現(xiàn)積極追求自由的精神和青春的活力”。三是確定舞臺體現(xiàn)。主要是使舞臺有限的構建時空轉為人物無限的心理時空，因此，楊導與舞美設計專家一起，決定使用“轉臺”，兩人剛見面便擦出感情的火花。楊導根據(jù)此時人物的心理特征，便把舞臺切成四塊:第一塊是張生游普救寺的大殿外;第二塊是張生與鶯鶯不期而遇的過道;第三塊是張生與鶯鶯在做佛事的大殿;第四塊是佛事散去，張生跟追鶯鶯，鶯鶯顧盼的大殿一角。楊導通過這四個板塊的處理，意在充分渲染《驚艷》是全劇男女兩個人物將來命運的起點和指向。又如《賴婚》一場，是矛盾激化的焦點，楊導把時空切成三塊:第一塊是張生的書齋，他自以為好事將臨，于是手舞足蹈，喜不自持;第二塊是鶯鶯的閨房，她嬌羞的對鏡理云鬢，等待母親宣布佳期;第三塊是老夫人的廳堂，在這里她嚴肅的告知張生和鶯鶯，今后只能以兄妹相稱。這樣的舞臺效果，形成張生在書齋是“動”，鶯鶯在閨房是“靜”，老夫人在廳堂發(fā)生的“雷霆萬鈞”之勢是“大動”，形成的視覺沖擊力非常強烈，使觀眾同情張生和鶯鶯的純真愛情，譴責老夫人不講誠信。再如“賴柬”后張生極度痛苦，老夫人失信固然對他是個沉重的打擊，但關鍵人物鶯鶯也變卦了，也向張生傳達了“自食其言”的明確信號，張生受不了，感情極度痛苦，但他永不放棄。這時“轉臺”的一側是張生抱琴，步履艱難地上上下下，苦苦尋覓和強烈追求;“轉臺”的另一側是鶯鶯無限的愁思?！稗D臺”緩緩地轉了三百六十度，任憑鶯鶯近在咫尺，但無論張生怎樣的追尋，甚至是踉踉蹌蹌，就是到不了鶯鶯的身邊，形成強烈的懸念，這樣的效果不但使舞臺上的劇中人焦慮，臺下的觀眾也隨之著急，因為“轉臺”的轉動，把戲劇人物的坎坷和觀眾欣賞的投入“轉動”到了一起。

這里，我還要談談著名越劇表演藝術家、梅花大獎獲得者茅威濤的精彩表演。一處是在大殿做完佛事后，鶯鶯離去，張生望著鶯鶯追趕，茅威濤用前踢褶子、后踢褶子的動作(借鑒川劇表演)，一方面表示張生對遠去的鶯鶯能看一眼是一眼的急切心情，一方面表示對鶯鶯離去的抓耳撓腮的期盼心理。另一處是《賴柬》之后，張生心灰意冷，忽然紅娘又來送請柬，張生以為一定是鶯鶯責備他或拒絕他，心里七上八下，猶猶豫豫不敢接柬，紅娘見張生遲遲疑疑，便不耐煩地把請柬扔在地上就離去，張生圍繞地上的請柬一面反復搓手，一面繞了兩圈，他猜不透請柬的內(nèi)容，最后還是鼓起勇氣從地上拾起請柬，先是將請柬用雙手舉在遠處，逐漸往眼前移動，結果一看便大喜過望，原來是鶯鶯邀請他晚上到后花園相會。茅威濤在楊導“綜合各個元素產(chǎn)生演出總體的過程中，必須要注意突出表演藝術，因為演員表演是塑造人物的主要手段”。茅威濤在楊導總的導演構思的框架內(nèi)，通過對張生這個人物的深切體會，運用形體動作，成功地塑造了張生經(jīng)歷各種坎坷卻百折不撓的追求自由和幸福的決心。

總之，在越劇《西廂記》中，楊導通過強勢的導演構想，使全劇劇情緊湊、流暢，人物性格鮮明、生動，并且通過“轉臺”的巧妙運用，形成戲劇的抒情性十分明顯，成功地完成了“愿普天下有情人終成眷屬”的主題。

越劇《陸游與唐琬》是一部歷史劇。陸游的一生坎坷困頓，他屢試不第，以秦檜為首的權奸當?shù)?，陸游很難有出頭之日。面對北中國被金人占領、南宋只有半壁河山，他報國無門，一籌莫展，深深地陷入了“兵魂銷盡國魂空”的痛苦之中。家庭內(nèi)部陸游的處境也很凄苦，夫人唐琬是他母親的內(nèi)侄女，夫妻魚水和諧，但陸母抱怨兒子“偏聽枕邊話”，擔心“大事不與母商量”。陸游已長大成人，并且是才華橫溢的文壇詞人、南宋著名的文學家，但是，陸母仍把住兒子不放，一切行事都要聽從她的安排，于是形成母子、婆媳的矛盾。焦點是陸游究竟是在自己家門口的杭州做官，還是在唐琬家門口的福州做官，陸游不愿在杭州為官，他回避在投降派秦檜的指揮下過著屈辱的宦海生涯，陸游愿到福州做官，他說:“福州多有忠義之士，共商恢復河山，可以擺脫秦檜的約束?！笨梢婈懹问菑恼沃鄣?，唐琬支持丈夫的主張。但是，陸母政治上糊涂，她要陸游“莫把丞相視作仇”，要求陸游留在杭州謀官，陸母與陸游、唐琬的分歧，看起來是家庭矛盾，實際上反映的是對時局的判斷和對奸相秦檜的評價問題。陸母怨恨唐琬，終于拿出了殺手锏，要陸游“出妻”，陸游是孝子，無奈將唐琬轉移出陸府，別處安置在小紅樓。茅威濤飾演的陸游，陳輝玲飾演的唐琬，為了表現(xiàn)夫妻和諧，唐琬在彈琴，陸游緩緩走來，先是在唐琬身邊踱來踱去，欣賞妻子的高超琴藝，然后與唐琬一起彈琴，琴聲悠揚，形成琴瑟和鳴的景象。洪瑛飾演的陸母，決心驅逐唐琬，她狠狠地摔琴，把陸游和唐琬的心摔碎了，陸游從地上把琴拾起抱在懷里，意在溫暖妻子破碎的心。茅威濤和陳輝玲表演的陸游、唐琬很深情、內(nèi)在。當陸母要陸游“出妻”之后，陸游悲憤、激越的舞劍，唐琬則悲憤、憂怨的舞袖。后來在別居的小紅樓，唐琬舞袖長長地拋向空中，向上天表達哀怨，然后昏厥倒地，她十分孤獨、痛苦，老一輩小一輩的思想和觀念無法溝通。唐琬在小紅樓又彈琴，訴說自己的愁思，陸游也與妻子一起彈琴，表現(xiàn)深深的理解，琴彈到極致，二人抱琴依偎，難解難分。唐琬住在小紅樓三個月，陸母已有所察覺，唐琬抱怨離去，夫妻從此分離。三年后陸游浪跡天涯，感慨傷懷，陸、唐二人又重新相聚在沈園，唐琬已再嫁宗室士人趙士程，陸、唐邂逅相逢，先是“大推磨”，后是“小推磨”，表示二人意想不到的驚訝，難以置信，但畢竟是現(xiàn)實。陸游面對物是人非，百感交集，一下子呆傻了，發(fā)出了“茫茫情天難補恨”和“一生痛苦是婚姻”的悲鳴，于是寫下了千古傳唱的《釵頭鳳》，唐琬亦和之。此時唐琬劇咳吐血，她的心被撕碎了，一切期待和尋覓都付之東流。陸游在政治上有氣節(jié)，在家庭中講孝心，兩個年輕的生命，在世道、家道中掙扎，唐琬倒下，陸游仰天長嘯。

楊導在越劇《陸游與唐琬》中，緊緊抓住男女主人公的悲劇命運，把全劇的結構以“婚變”為界分成兩個區(qū)塊，前一個區(qū)塊表現(xiàn)陸游與唐琬夫妻的和睦和陸游力爭夫妻關系的存續(xù)的努力，但終于失敗后一個區(qū)塊表現(xiàn)陸、唐再次相遇沈園，二人十分尷尬、無奈，兩顆糾結的心在碰撞，似埋怨，又似哀怨。茅威濤和陳輝玲演得很深刻。楊導和演員們的切磋、溝通，前一個區(qū)塊，主要用劍、琴，表現(xiàn)人物的心靈深處。后一個區(qū)塊利用《釵頭鳳》詞，運用音樂的效果，表現(xiàn)兩顆破碎的心無法修補，已再難破鏡重圓了。楊導在《陸游與唐琬》中，不追求矛盾的尖銳和大起大落，同樣如《西廂記》那樣，運用抒情性的舞臺處理和調(diào)度，完成了悲劇意義的提升。

一個有成就的導演，其才華主要體現(xiàn)在對戲劇主題樹立的高度，對劇中人物開掘的深度，對舞臺裝置設計的適度，而不在于使觀眾處處看到導演的斧鑿痕跡，只充當一個工匠，那是導演的悲。小青導演的功績和貢獻，在于自己藝術胸襟的寬度，才有戲劇的大度。小青導演藝術的驚艷，應當很好的總結和借鑒。