李圣傳

(北京師范大學文學院，北京 100875)

自20世紀90年代以童慶炳、劉慶璋、蔣述卓為代表的文學理論家提出“文化詩學”的理論構想以來，這一新的文學批評方法已經(jīng)走過了近三十年的歷程。在此期間，“文化詩學”研究無論是在學理的建構上，①抑或是批評的實踐上，②都取得了一系列豐富的成果，極大地拓展了文學實踐的批評視域，也將文學理論推向了一個新的理論格局。

然而，今天各種此起彼伏的社會文化現(xiàn)象似乎仍濃厚地縈繞在藝術的周圍，也包裹著文學。在紙質(zhì)、電子、媒介逐漸向“讀圖時代”位移中，日常生活的審美化也漸向影像化、視覺化、消費化的向度靠攏，大眾文化的受眾總量在“電信時代”中仍然有增無減。文化研究也在新的時代潮流中演繹得轟轟烈烈，保持著一股堅挺而旺盛的態(tài)勢，一步一步地挑釁著傳統(tǒng)精英文學的生存空間。眾所周知，“文化詩學”提出的一個重要時代語境正是針對泛文化研究的“撥亂反正”。可惜的是，在今天的文學研究中，不少學人似乎仍無意識地陷入一種“文化研究”與“文化詩學”研究相混同的兩難境地，盲目地標舉著“文化詩學”的旗幟，甚至簡單地直接將“文化詩學”與“文化研究”等同起來。那么，究竟“文化詩學”是什么?“文化詩學”與“文化研究”之間究竟存在哪些差異?解答這幾個問題對于當前學界所提倡的“文化詩學”研究和文學理論自身的健康發(fā)展就顯得極為重要。

一、“文化詩學”與“文化研究”殊名異義

所謂“文化詩學”(cultural poetics)，就是從文化的角度出發(fā)，在宏觀文化語境與微觀文本細讀的雙向拓展中對具有文學性的文本進行批評，它既立足于當代本土現(xiàn)實，又積極從傳統(tǒng)詩學和西方話語中汲取營養(yǎng)，在化合中西后形成新的話語體系，是一種溝通古今、連接中西又關注當下的批評方法。它是在文化現(xiàn)象廣泛蔓延、學科邊界不斷模糊、人文精神日漸缺失、新理性精神急需提倡的現(xiàn)實語境下破土而出的。顯然，“文化詩學”是一種方法論層面上學理范疇的思考，是一種對具有文學性意義的文本進行闡釋研究的批評方法和策略。

“文化研究”(cultural studies)則有著不同于“文化詩學”的更為復雜而龐大的含義。有學者認為，文化研究“是一種新的研究文化(the study of culture)的方式。許多學科——其中主要是人類學、歷史學、文學研究、人文地理學及社會學——長期以來已把它們自己的學科關注帶入到對文化的研究之中”。［1］而一般學術界提及的“文化研究”始于英國伯明翰大學1964年成立的“當代文化研究中心”(CCCS)，其主要代表有霍加特、威廉斯及霍爾等人。中心成立之初是為亞文化族群，特別是個人階級文化和青年亞文化族群作辯護，研究的對象也主要是階級、文化及傳播學，但他們對于文化研究的定義莫衷一是，或是“日常生活的文化形式和實踐”、或是“文化與空間的關系”、或是“探究權利的形形色色，各不相同，包括性別、種族、階級、殖民主義等等”、或是認為“文化研究是一個人們用來將他們對大眾文化的迷戀合法化的技術性詞匯”。［2］也許還是雷蒙德·威廉斯說得最精辟，他在《現(xiàn)代主義的政治——反對新國派》一書中認為，文化研究對早期社會學的和馬克思主義研究的突破是從對作品的詳細分析開始，但立場也是非常鮮明，那就是“以一種資產(chǎn)階級經(jīng)濟作為先決條件，然后是一種資產(chǎn)階級意識形態(tài)，接著是某些復制了資產(chǎn)階級意識形態(tài)的文本”。［3］國內(nèi)學術界的文化研究始于20世紀90年代，其關注的主要對象是當下社會的各種熱點問題，具有強烈的現(xiàn)實感和時效性，主要包括網(wǎng)絡現(xiàn)象、時尚新聞、熱門電視劇、流行音樂、選秀節(jié)目等等，無不納入文化研究的視野。也正因如此，才有學者認為“迄今難以界定文化研究究竟是一門學科，還是一種方法，抑或是一個領域”。［4］但是，可以肯定的是，當下無論是中國還是西方的“文化研究”，其指向的仍是日常生活文化、大眾文化，它關注大眾傳媒、關注全球化、關注人的身份認同，展現(xiàn)的是與主流權利話語相對抗的質(zhì)疑、消解和批判的立場。國內(nèi)著名文化研究學者趙勇教授就認為“文化研究從它的誕生之日起，就在倡導‘穿越學科邊界’的‘跨學科方法’(transdisciplinary approqch)，也在積極地把文化研究打磨成一種進行社會斗爭、從事社會批判的武器”。［5］

文化研究作為一門學科或領域，其開放性的批判是次要的，更為重要的是，文化研究是一種政治層面的強烈介入，是一種文化與權力關系的探討，是一種對社會不良政治經(jīng)濟制度和操控輿論的堅決反擊和批判。③

當然，“文化詩學”除了純粹的作為一種學理的批評方法外，很重要的一點，是強調(diào)現(xiàn)實的關注性。但與“文化研究”的泛文化性研究所不同的是，文化詩學關注得更多的是一種具有“歷史—人文”張力的價值尺度。童慶炳教授就指出:“文化詩學的基本訴求是通過對文學文本和文學現(xiàn)象的文化解析，提倡深度的精神文化，提倡人文關懷，提倡詩意的追求，批判社會中一切淺薄、庸俗、丑惡、不顧廉恥和反文化的東西。”［6］童先生在《美學與當代文化講演錄》一書中更是犀利地指出:“文化詩學的基本訴求是什么?總的來說，就是要通過對文學文本和文學現(xiàn)象的文化解析提倡深度的精神文化、人文關懷、詩意的追求;批判社會文化中一切淺薄的、庸俗的、丑惡的、不顧廉恥的和反文化的東西。深度的精神文化，應該是本民族的優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化與世界的優(yōu)秀文化交融的產(chǎn)物，它追求意義和價值，那么這種深度的精神文化的主要特征就是它的人文品格:以人為本，尊重人，關心人，愛護人，保證人的心理健康，關懷人的情感世界，促進人的感性、知性和理性的全面發(fā)展?！保?］劉慶璋教授也指出:“‘文化詩學’在‘詩學’前冠之以‘文化’，首先在于突出這一理論的人文內(nèi)核，或者說，在于表明:人文精神是文化詩學之魂。”［8］在《走文化詩學之路——關于第三種批評的構想》一文中，蔣述卓教授也指出“文化詩學的價值基點是文化關懷和人文關懷，文化詩學的立足點是文化，但不能將其等同于文化研究，文化詩學要求文學的文化批評必須保持審美性”。［9］

可見，在學理內(nèi)涵上，“文化詩學”與“文化研究”的差距是巨大的?！拔幕妼W”作為一種文學實踐的批評方法，其出發(fā)點和落腳點都應該回歸到文學文本的層面上來，而其指向又應該具有現(xiàn)實的人文關懷品格，具有積極的社會人生價值的精神導向功用。而“文化研究”作為一種商品經(jīng)濟時代背景下催生的后現(xiàn)代產(chǎn)物，其研究對象不再局限于傳統(tǒng)的“經(jīng)典”的精英文學，它更多的是對社會各種盛極一時、短暫即逝的新時尚、新現(xiàn)象及具有視覺和生理快感享受的大眾化形式，表現(xiàn)出一種“有機知識分子”(organic intellectual)所特有的對社會政治體制問題的介入、質(zhì)疑、消解和批判。

二、“文化詩學”與“文化研究”維度有別

“文化詩學”提倡的是一種深度的精神文化，要求在詩意維度的前提下進行文學的學理研究，所以“文化詩學”不僅具有審美的維度，并且其所指的“文化”也應該是符合“審美”這一內(nèi)在特征的。同時，“文化詩學”是基于對文學語言的研究，強調(diào)文本語言的細讀，因此“文化詩學”又應該具備語言的維度。所以，童慶炳先生將文化詩學歸為三個維度，包括“語言之維、審美之維和文化之維”，［6］恰到好處地點出了以文學文本為軸心的詩學文本與審美文化之間的三維互構關系。

當下學術界以童慶炳、劉慶璋等老一輩教授為代表的學者對于“文化詩學”的長期思考，已經(jīng)初步建構起了一套相對完整的詩學理論體系，其學理維度主要體現(xiàn)在以下幾個方面:

第一，以詩意旨趣和人文精神為內(nèi)核的審美性為前提。這要求我們要用審美的觀念來評判作品，如果作品經(jīng)不起審美的評判，就不值得我們?nèi)ヅu了。

第二，“內(nèi)部研究”與“外部研究”的雙向貫通。我們既要警惕西方以政治研究或泛文化研究取代文學研究的傾向，也要注意防范因強調(diào)文學的外部研究就忽略內(nèi)部研究的片面性，而要走向內(nèi)與外相結(jié)合的綜合整體性研究。

第三，文化詩學的立足點是關注現(xiàn)實。文化詩學就是要從文學作品中發(fā)掘出深度的人文精神和歷史理性，以此回應社會現(xiàn)實，為文學研究探索出更為合理的研究路徑和研究方法，求得學術的自身生存。

第四，跨學科的整體性研究品格。林繼中教授指出，“整體性研究是文化詩學生命之所在”，“所謂整體性研究，體現(xiàn)在以宏闊的文化視野對文學進行全方位的審視，采用跨學科的方法，從人類學、美學、心理學、社會學、宗教學、民俗學、經(jīng)濟學等諸多學科的視角觀照詩學”，通過“打通”，“將這些不同學科視為一個彼此聯(lián)系的整體”，“盡量全面地對產(chǎn)生該文學文本的歷史文化母體進行修復，探索其生命的奧秘”。［10］

第五，注意文學與文化間互動、互構的研究。童慶炳教授認為，“文化詩學所要做的事情，就是恢復語言與意義、話語與文化、結(jié)構與歷史本來的同在一個‘文學場’的相互關系，給予它們一種互動、互構的研究”。［11］

而“文化研究”作為一種后現(xiàn)代理論思潮，其研究的傾向也主要表現(xiàn)在五個方面:“1.與傳統(tǒng)文學研究注重歷史經(jīng)典不同，文化研究注重研究當代文化;2.與傳統(tǒng)文學研究注重精英文化不同，文化研究注重大眾文化，尤其是以影視為媒介的大眾文化;3.與傳統(tǒng)文學研究注重主流文化不同，文化研究重視被主流文化排斥的邊緣文化和亞文化，如資本主義社會中的工人階級亞文化、女性文化以及被壓迫民族的文化經(jīng)驗和文化身份;4.與傳統(tǒng)文學研究將自身封閉在象牙塔中不同，文化研究注意與社會保持密切的聯(lián)系，關注文化中蘊含的權利關系及其運作機制，如文化政策的制定和實施;5.提倡一種跨學科、超學科甚至是反學科的的態(tài)度與研究方法?！保?2］

對比“文化詩學”與“文化研究”在學理維度和研究方法上的差異，我們不難得出這樣一個結(jié)論:“文化詩學”是基于學科品格的前提基礎上而言的，是一種文學文本與文化之間互涵互構的研究，并且其文化應該是一種積極的具有詩意審美維度的精神文化;而“文化研究”則是對日常生活文化、大眾文化，包括各種流行文化、消費文化的研究，它可以是日常生活的美學研究，也可以是泛文化研究。與傳統(tǒng)的以文學文本為中心的批評模式相迥異的是，文化研究顯現(xiàn)出一種積極介入社會的政治熱情。

三、文化詩學:“詩學”與“文化”的雙向互構

“文化詩學”既然謂之“詩學”，首先就說明它不是泛文化研究而是要強調(diào)其學科的審美內(nèi)涵;而同時又在“詩學”前冠之以“文化”，也表明了其文化視野的維度。所以，“文化詩學”應該是一種“審美詩學”與“文化研究”的雙重整合，既具有詩學旨趣的審美之維，又應該具備歷史的文化維度，兩者相互補充、相互建構。

基于此，“文化詩學”可以而且應該從兩個不同的向度來對文本進行闡釋研究:其一，研究文本中的文化，即應該重視文學文本與文化之間的互涵互構關系，將文學文本置于歷史文化語境中來研究，揭示文本遺忘于歷史時空中的原始文化遺跡，激活傳統(tǒng);其二，研究文化中的文本，即應該研究當下日常生活中各種鮮活的具有文學性的文化藝術形態(tài)，包括具有文學色彩的短信、文字圖像、甚至更具時尚性的“微博語言”，關注現(xiàn)實。

(一)“文化詩學”是文學的文化研究，是詩的文化學，即:應該研究文本中的文化，重視文學文本與文化之間的互涵互構關系，激活傳統(tǒng)。“文化詩學”研究的入手處就在于重建歷史文化語境，強調(diào)“對知識與意義的雙重關注”、“在文本與歷史之間穿梭”。［13］只有將文本置于歷史文化語境中，我們才能挖掘出蘊含在歷史文本中的文化意蘊來。尤其是在“詩經(jīng)學”研究中，通過歷史語境的重建來追問歷史的真相就顯得越發(fā)必要。然而，離開歷史文化語境的架空立論曾經(jīng)卻是一種非常普遍的現(xiàn)象。清儒皮錫瑞有言:“后世說經(jīng)有二弊:一以世俗之見測古圣賢;一以民間之事律古天子諸侯。各經(jīng)皆有然，而《詩》為尤甚。……后儒不知詩人作詩之意、圣人編詩之旨，每以后世委巷之見，推測古事，妄議古人。故于近人情而實非者，誤信所不當信;不近人情而實是者，誤疑所不當疑。”［14］由此不難想象，對于歷史文本的研究，我們?nèi)羰敲撾x具體的文化語境，缺乏“關聯(lián)性”的比較思維，不去借助互文性的文本將對象置于時代的“坐標體系”中去，我們就很難追問到歷史的真相。

《莊子·天下》篇是我國最早的一篇反映學術思想的珍貴文獻，其中在論述到“道術”與“方術”相分離時，有云:“天下之治方術者多矣，皆以其有為不可加矣!古之所謂道術者，果惡乎在?曰:‘無乎不在?！?‘神何由降?明何由出?圣有所生，王有所成，皆原于一?！胖似鋫浜?配神明，醇天地，育萬物，和天下，澤及百姓，明于本數(shù)，系于末度，六通四辟，小大精粗，其運無乎不在。其明而在數(shù)度者，舊法、世傳之史尚多有之;其在于《詩》、《書》、《禮》、《樂》者，鄒魯之士、縉紳先生多能明之?！对姟芬缘乐荆稌芬缘朗?，《禮》以道行，《樂》以道和，《易》以道陰陽，《春秋》以道名分。其數(shù)散于天下而設于中國者，百家之學時或稱而道之。……天下大亂，賢圣不明，道德不一?！?百家往而不反，必不合矣!后世之學者，不幸不見天地之純，古人之大體。道術將為天下裂?！保?5］現(xiàn)在，暫且不去考證《天下》篇是否出于莊子之手，我們來分析“道術”與“方術”究竟是指代什么意思?“道術將為天下裂”這一“裂”字又該如何理解?是“分割”、“分裂”的意思呢，還是“破壞”的意思?要想回答好這一個問題，僅僅回到文本是很難得出正確答案的。首先，僅從文本上下文來看，我們似乎讀出:世間的萬事萬物過去都源于一個統(tǒng)一的混沌的整體，那就是道，隨著天下大亂，賢王不顯，道德分岐，把古人完美的道德弄得支離破碎，很少能具備天地的完美，相稱于神明的容貌。所以，內(nèi)圣外王之道暗而不明，抑郁而不發(fā)揮，天下的人各盡所欲而自為方術。因此，有王官之學、官吏制度，有百家之學，并且百家各行其道而不回頭。后世的學者，不幸不能見到天地的純真和古人的全貌，道術將被天下人割裂，真是可悲啊。從中我們似乎得出這樣一個簡單的結(jié)論:“道術”與“法術”成為了整體與部分之間的關系。這就造成了對文本的不合理的誤讀。而要正確合理地真正理解這種關系，我們就不能不回歸到春秋戰(zhàn)國時代的歷史文化語境中，結(jié)合先秦的各種典籍文獻，通過“互文本”關系，揭示其真正的內(nèi)涵。下面我們就通過重建歷史語境的方法，簡單地對《莊子·天下》篇重新進行“文化詩學”的解讀。

我們知道，春秋戰(zhàn)國時期，王室衰微，在禮崩樂壞的局面下，諸侯國間戰(zhàn)爭、征伐頻仍。在這場社會大變革、大動蕩的局面下，士的階層也應運而生。他們來自社會的各個方面，地位雖然較低，但多有學問。由于出身不同，立場不同，因而在解決社會現(xiàn)實問題時，其政治主張也不同，因此出現(xiàn)了百家爭鳴的局面。文中莊子所代表的正是道家的立場，道家追求的人生理想是“逍遙游”式的“絕對自由”。這種近乎無政府主義的放棄任何形式統(tǒng)治的理想，乃是莊子追求的“圣有所生，王有所成，皆原于一”的混沌世界。而現(xiàn)實卻是“天下大亂，賢圣不明，道德不一”，這種禮崩樂壞的局面嚴重地破滅了莊子心中烏托邦式的自由美好的理想，所以他也感慨后世的學者，不能再見到天地的純真和古人的全貌。在《應帝王》、《天地》、《天道》等文獻記載中，同樣可以明顯地感知到莊子的這種原始混沌的自由政治理想，“天地雖大，其化均也;萬物雖多，其治一也;人卒雖眾，其主君也。君原于德而成于天，故曰，玄古之君天下，無為也，天德而已矣?！缘烙^言而天下之君正，以道觀分而君臣之義明，以道觀能而天下之官治，以道泛觀而萬物者應備……故曰，古之畜天下者，無欲而天下足，無為而萬物化，淵靜而百姓定?！队洝吩?‘通于一而萬事畢，無心得而鬼神服?！保?5］這里既講“無為”，又講“人卒雖眾，其主君也”，但君臣萬物，都應該順應于一個統(tǒng)一的“道”，只有這樣，才能“通于一而萬事畢，無心得而鬼神服”，天下人人各守其職、各得其份?？梢?，在《莊子·天下》篇中，“道術”也應該是一種混沌的不可言喻的美好理想，是一種天下一統(tǒng)、君臣各守其職、人人自由灑脫的一種社會秩序的美好愿望。而這“破”也就應該理解為破滅，就是指這種道術也隨著社會大亂而破滅了。

所以，通過這種在“文本、歷史、文化語境”之間反復穿行的方法，我們就能更好地接近《天下》篇所要表達的真正內(nèi)涵，也更能逼近歷史的原貌，揭開文學文本塵封于歷史遺跡中的神秘面紗。

(二)“文化詩學”是文化的文學性研究，是文化的詩學，即應該研究文化中的文本，研究當下日常生活中各種鮮活的具有文學性的文化藝術形態(tài)，關注現(xiàn)實。當下的文學在文化研究的沖擊之下似乎正處于一種進退兩難的矛盾境地。一方面要堅決護衛(wèi)文學的永恒的神圣家園，一方面又要關注現(xiàn)實，而現(xiàn)實生活卻總是與各種文化現(xiàn)象緊密關聯(lián)。即使是我們所謂的“純文學”作品，在當下這種高度發(fā)展的媒介語境中也難于“獨善其身”，也是在不為人所注意的情況下經(jīng)過編輯，出版社的反復包裝、制作，各種插圖、漫畫、藝照滲入其中，一方面規(guī)訓著人們對待文學的認知，一方面企圖追逐更高的市場營業(yè)總額。④如此種種。毋庸置疑的是，傳統(tǒng)印刷文化語境中單純的文學研究在當下這種“語—圖”關系復雜的視覺文化語境中已經(jīng)是寸步難行了，很難建立起一套合法的行之有效的文學話語批評體系。

為應對社會文化發(fā)展帶來的新挑戰(zhàn)，文學理論家們開始思考“重劃文學疆界”的合法性可能。陶東風教授曾極力主張“日常生活審美化”研究，他希望能通過拓展文學的疆界范圍達到對各種新興文化現(xiàn)象的批判。在其發(fā)表的一系列論文中，陶教授用跨學科的方法將研究視野伸入到廣告、時尚、酒吧、博客、網(wǎng)絡等大眾日常生活領域，令人耳目一新。他指出，“審美化的意義在于打破藝術(審美)與日常生活的界限，日常生活審美化的學術關注并不意味著對它價值上的認可”，因此他認為日常生活的審美化研究“大可不必把它排斥在美學文藝學研究的大門之外”。［16］學者歐陽友權將文學研究的視角伸向了時下極其活躍的網(wǎng)絡現(xiàn)象——微博客(Micro-blogging)的研究，他認為:“在網(wǎng)絡媒體的傳播力日漸強大的今天，文學沒有像希利斯·米勒所預言的那樣被技術傳媒引向終結(jié)，而是通過改變自身存在的前提和共生因素，把生存的空間向數(shù)字化生成的新邊界延伸，微博客文學便是其中之一?！保?7］

我一直認為，“文化詩學”既要關注純文學的文本，也應該關注具有文學性的各種文學藝術形態(tài)，包括古典的“有意味的形式”的各種原始圖騰，當下具有詩意審美的短信、博客、微博等等具有文學審美性的新興藝術形態(tài)。

我們來分析下面這個句子:

……一生教書育人，兩眼炯炯有神，三尺講臺情深，四海學子滿門，五洲駕馭風云，六合天地愛心，七仙向往凡塵，八面玲瓏機敏，九霄云外星辰，十分磊落光明，百尺竿頭奮進，千秋大業(yè)興盛，萬古流芳美名，億眾愛戴尊敬，兆祥中華復興，極致境界追尋。

這是不是我們非常熟悉的文學字眼呢?這是不是詩情畫意的感情表達呢?這是不是就是我們所從事的美好的文學研究事業(yè)呢?回答者縱然有千百萬個人，我敢保證99%的人會贊同我們的觀點:那就是文學，因為那些句子都是用非常細膩的筆法，用飽含深情的基調(diào)抒寫出了自己對于老師的贊美。而這些句子正是刊登在《中國教師報》上的2011年教師節(jié)“感念師恩”主題活動祝福短語征集評選的獲獎短信。

文化作為一種詩學的對象(文化的詩學)，與詩進入文化觀念(詩的文化學)共構成了一個互釋、互滲(participation)的空間場域。與其說文化與文本的交融賦予了文化以文本的詩學審美屬性，還不如說文化自身呈現(xiàn)出詩意的形態(tài)。因為人在創(chuàng)造文化的活動中必然要把人創(chuàng)造成“文化的人”，而人的哲學又“必然地同時就是一種科學哲學，必然地同時就是一種藝術哲學、語言哲學、神話哲學……一句話，人的哲學歸根結(jié)底不能不是一種人類文化哲學”。［18］文化作為一種活動的創(chuàng)造，其本身就已經(jīng)涵蓋了詩的闡釋，因此，詩的闡釋可以看成是文化的本質(zhì)屬性之一，也是文化的闡釋模式之一。正是在日常生存與本真的存在中，棲居著歷史文化的創(chuàng)造中所蘊含的人類的詩意的呈現(xiàn)。海德格爾給我們提供了一種文化詩學模式的闡釋路徑。在《藝術作品的本源》中，海德格爾說到:“藝術作品是人人熟悉的。在公共場所，在教堂和住宅里，我們可以見到建筑作品和雕塑作品。在博物館和展覽館里，安放著不同時代和不同民族的藝術作品。如果我們根據(jù)這些作品的未經(jīng)觸及的現(xiàn)實性去看待它們，同時又不至于自欺欺人的話，那就顯而易見:這些作品與通常事物一樣，也是自然存在的。一幅畫掛在墻上，就像一枝獵槍或者一頂帽子掛在墻上。一副油畫，比如凡·高那幅描繪一雙農(nóng)鞋的油畫，就從一個畫展轉(zhuǎn)到另一個畫展。人們運送作品，猶如從魯爾區(qū)運送煤炭，從黑森林運送木材。在戰(zhàn)役期間，士兵們把荷爾德林的贊美詩與清潔用具放在背包里。貝多芬的四重奏存放在出版社倉庫里，與地窖里的馬鈴薯無異。”［19］正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》一書中教導我們說:“囿于粗陋的實際需要的感覺只具有有限的意義。對于一個忍饑挨餓的人來說并不存在人的食物形式，而只有作為食物的抽象存在;食物同樣也可能具有最粗糙的形式，而且不能說這種飲食與動物的飲食有什么不同。憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都沒有什么感覺;販賣礦物的商人只看到商業(yè)價值，而看不到礦物的美和特性;他沒有礦物學的感覺。”［20］我認為，在此，海德格爾與馬克思都同樣注意到了一個“審美認識”的問題。美其實就在日常的詩意存在中，在本真的體驗中，所謂藝術，所謂審美，所謂詩意，不就是人的超脫世俗后本真的靜觀、默察以及人與物、心與自然之間的溝通嗎?美，其實就是客觀事物或社會生活中符合人的生活理想的綜合反映，就是人對日?，F(xiàn)實生活所作出的審美的認識。我想著名的美學大師朱光潛先生能夠更好地給予我理論的支撐，他在《“慢慢走，欣賞啊!”——人生的藝術化》一文中指出:“人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。這種作品可以是藝術的，也可以不是藝術的，正如同是一種頑石，這個人能把它雕成一座偉大的雕像，而另一個人卻不能使它‘成器’，分別全在性情與修養(yǎng)。知道生活的人就是藝術家，他的生活就是藝術作品?！保?1］

“人生的藝術化”不正是我們這些被機器籠罩著的現(xiàn)代異化人類所苦苦追尋的詩意嗎?詩意存在于文學文本的虛構世界中，也同樣存在于日常的文化生活中。中華民族幾千年的燦爛文明沉積出了華夏燦爛的文化，作為世界最古老的東方古國，造就了無數(shù)的經(jīng)典作品，陳列于文學藝術的展堂之上，令人百讀不厭。然而，正如胡適之先生所言“一時代有一時代之文學”，“詩經(jīng)”時代有“詩經(jīng)”時代的文學，唐代有唐代自己傲人的詩歌，“五四”也有“五四”時代特有的文學，處于社會主義的今天，在走向共同富裕的康莊大道上，也有符合我們當今時代口味的文學藝術，無論經(jīng)典抑或俗套，它就是我們當下所特有的時代產(chǎn)物，我們不應分高下、分貴賤，盲目排等級、劃界線，我們需要敞開胸懷，用母親般特有的愛惜去培養(yǎng)它、養(yǎng)育它，因為總有一天，在歷史的書寫中，它們不可能“缺場”。

所以，我贊成童慶炳先生所言，“文化詩學”應該具備一種開放的精神、一種包容的情懷，用“海納百川，有融乃大”的批評精神去解讀一切具有詩情畫意的文學藝術形態(tài)。

注釋:

①在文化詩學學理建構上，童慶炳、劉慶璋、蔣述卓等教授都提出了自己關于“文化詩學”的構想，這幾位早期文化詩學的理論開拓者，盡管在思考的出發(fā)點和向度上存在一定的差異，但學術觀點的核心仍基本一致，如:他們均主張文化和歷史語境中文本意義的追問;重視文學與文化各扇面間的互涵互構研究;倡導“內(nèi)部研究”與“外部研究”的雙向貫通;同時主張文化詩學的審美性前提，倡導現(xiàn)實人文關懷，批判社會文化中庸俗惡劣的反文化反詩意的東西;通過開辟文化詩學視野，找到文藝理論發(fā)展的新方向，力求建構起一門文學新論來。

②在文化詩學批評實踐上，學界主要以林繼中、顧祖釗、李春青等教授為代表，他們均采用文化詩學的方法，在實踐中尋求古代文論的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換，希冀在實踐中激活傳統(tǒng)。其文化詩學的實踐代表著作主要有:林繼中的《文化建構文學史綱(魏晉－北宋)》，北京大學出版社，2005年;李春青的《詩與意識形態(tài):西周至兩漢詩歌功能的演變與中國詩學觀念的生成 》，北京大學出版社，2004年;顧祖釗的《華夏原始文化與三元文學觀念》，北京大學出版社，2005年。

③這里提到的文化研究的“介入”性功能和對權力關系的探討，在批評的落腳點上類似于西方的新歷史主義文化詩學，其領軍代表斯蒂芬·格林布萊特(Stephen Greenblatt)強調(diào)文化詩學的“文化的政治學屬性”，文學是“論證意識形態(tài)、社會心理、權利斗爭、民族傳統(tǒng)、文化差異的標本”，通過文本與歷史的溯源，旨在挖掘文本中蘊含的復雜政治權利關系，揭示深埋于文本之內(nèi)的“社會權利運作關系”。當然“文化研究”與“新歷史主義文化詩學”的差別巨大，這里僅僅是從批評的指向?qū)用嫔隙跃哂心承┫嗨菩?。在此例舉的目的之一也是為了闡明“中國文化詩學”與西方“新歷史主義文化詩學”存在的根本差異。

④關于這一點，尼爾·波茲曼(Neil Postman)有著精辟入里的見解，他認為媒介就像是一種隱喻，用一種隱蔽但有力的暗示來定義現(xiàn)實世界，這種媒介——隱喻將世界進行著分類、排序、建構、放大、縮小、著色，并且證明一切存在的理由;媒介的獨特之處在于它以不為人所注意的方式介入，指導著我們了解事物?？蓞㈤喣釥枴げㄆ澛摹秺蕵分了馈芳榜R歇爾·麥克盧漢的《理解媒介——論人的延伸》。

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