■汪 泓

重倡儒家詩(shī)學(xué)的格調(diào)與神韻
——李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)再解讀

■汪 泓

性情;格調(diào);神韻;儒家詩(shī)學(xué)

對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的解讀是理解明代中期文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵所在。而格調(diào)論歷來(lái)被視為李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的核心。圍繞格調(diào)論，眾說(shuō)紛紜，難以明辨。筆者試以辯之。

一、“性情”與“格調(diào)”的“二難”問(wèn)題

對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的評(píng)價(jià)歷來(lái)是從兩個(gè)維度展開(kāi)，一是“格調(diào)”;一是“性情”。陳書(shū)錄指出李夢(mèng)陽(yáng)的“詩(shī)文創(chuàng)作與理論批評(píng)主要側(cè)重于兩個(gè)方面:一是格調(diào)，二是情感。因而人們?cè)趯?duì)李夢(mèng)陽(yáng)的評(píng)價(jià)中往往引出兩種截然不同的結(jié)論:或側(cè)重于從格調(diào)層面上觀照李夢(mèng)陽(yáng)，認(rèn)為他的理論批評(píng)與詩(shī)文創(chuàng)作以酷肖古人為最高目標(biāo)，是徹底的擬古派;或側(cè)重于情感的層面上觀照李夢(mèng)陽(yáng)，認(rèn)為他最根本的理論及創(chuàng)作是抒寫(xiě)真情，是明代文學(xué)新思潮萌芽的代表人物”[1](P199)。他認(rèn)為李夢(mèng)陽(yáng)的理論批評(píng)與詩(shī)文創(chuàng)作成為格調(diào)與情感等矛盾的交織體，因而對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)的評(píng)價(jià)出現(xiàn)了一種“二難”的現(xiàn)象。

朱易安以“格調(diào)論”為七子派的核心理論，認(rèn)為:“李夢(mèng)陽(yáng)的詩(shī)學(xué)理論所探討的，主要是性情、聲律與法度的關(guān)系。”[2](P82)她的結(jié)論是:“由于過(guò)分強(qiáng)調(diào)了格調(diào)的因素，性情和格調(diào)的沖突就展現(xiàn)得越來(lái)越尖銳。這使得李、何理論中常常出現(xiàn)這樣的矛盾:在論述格調(diào)因素時(shí)，再三強(qiáng)調(diào)性情在漢魏古詩(shī)以及盛唐詩(shī)歌創(chuàng)作中的重要地位;而在以格調(diào)論述詩(shī)歌創(chuàng)作或自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，則又無(wú)法顧及性情的因素。最終導(dǎo)致摹擬詩(shī)風(fēng)的極度盛行?！标愇男聞t認(rèn)為:前后七子“特別重視詩(shī)作為一種體裁的自身特征，熱衷于從詩(shī)的文體規(guī)范入手來(lái)闡發(fā)對(duì)詩(shī)的一系列看法”[3](P143)。他的主要觀點(diǎn)是:“七子派的尊漢魏(古體)、尊唐(近體)，對(duì)‘情’的重視以及對(duì)詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)的探討，都是圍繞著詩(shī)的文體規(guī)范這一中心來(lái)展開(kāi)的。又它們所構(gòu)成的主流派詩(shī)學(xué)是一個(gè)有機(jī)體系。在這個(gè)有機(jī)體系中，即使是‘情’，也是從屬于對(duì)文體特征的探討的。而這種探討文體特征的熱情又是來(lái)自對(duì)文體規(guī)范和藝術(shù)表達(dá)的重視。明乎此，我們就可以清晰地看出七子派的追求:他們希望創(chuàng)造出像漢魏古詩(shī)和盛唐律詩(shī)那樣的充分體現(xiàn)出詩(shī)的文體規(guī)范的作品?！盵3](P148)他認(rèn)為:“七子派論‘情’，是在格調(diào)說(shuō)的整體布局中展開(kāi)的。”這一評(píng)價(jià)突出了李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)文體規(guī)范的重視。

上述幾位學(xué)者有關(guān)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的認(rèn)識(shí)是深刻的，但問(wèn)題在于，李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)文創(chuàng)作與理論批評(píng)是否真正存在著格調(diào)與情感的矛盾？李夢(mèng)陽(yáng)的詩(shī)學(xué)是不是過(guò)分強(qiáng)調(diào)了的因素？體格聲調(diào)是藝術(shù)理論的基本術(shù)語(yǔ)，一般的詩(shī)人都會(huì)論及，名家指導(dǎo)初學(xué)者學(xué)詩(shī)亦不可能回避格調(diào)之類(lèi)的問(wèn)題。難道詩(shī)人對(duì)體制規(guī)范、對(duì)藝術(shù)法則要閉口不談才算是詩(shī)學(xué)嗎？詩(shī)的文體規(guī)范能不包括對(duì)情因素的對(duì)論嗎？原本就是一體的，為什么要特別分開(kāi)，建立并列或從屬的關(guān)系;李東陽(yáng)與李夢(mèng)陽(yáng)都很重視文體規(guī)范，可是李夢(mèng)陽(yáng)“獨(dú)譏其萎弱”，那么李夢(mèng)陽(yáng)與李東陽(yáng)理論與創(chuàng)作不同處又何在？

特別提出的是，郭紹虞完成于1946年的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)論的評(píng)價(jià)很值得我們注意。以下為其主要觀點(diǎn)的摘要:

論詩(shī)，空同并不專(zhuān)主盛唐，他只是受滄浪所謂第一義的影響，而于各種體制之中，都擇其高格以為標(biāo)的而已。古體宗漢、魏，近體宗盛唐，而七古則兼及初唐。這是他的詩(shī)學(xué)宗主。

空同論詩(shī)何嘗不主情。

他所謂格調(diào)云者，原只是詩(shī)文之一端。他固不曾以主格調(diào)之故，而抹煞一切!

何況，所謂格乃是學(xué)古人之法，法不可廢，則學(xué)古又何足病。

何況，學(xué)古之法，仍不妨礙其變化自得，則學(xué)古原是必經(jīng)的步驟。

何況，他所謂學(xué)古，又混高格與規(guī)矩而為一，則所謂規(guī)矩，乃是運(yùn)用此規(guī)矩的標(biāo)準(zhǔn)格。

何況，他所謂學(xué)古，又是標(biāo)舉第一義格，是正屬情文并茂之作。因此，主格調(diào)與主情，非惟不相沖突，反而適相合拍?！^“詩(shī)必盛唐”云云，原是取法乎上的意思。

何況，所謂第一義之格，不僅情文并茂，原是則法自然。[4](P161－168)

每一條結(jié)論，郭紹虞都有嚴(yán)密的論證，茲不贅述?？傮w而言，他是反對(duì)將格調(diào)與性情對(duì)立起來(lái)的?！凹词拐f(shuō)主情與主格調(diào)成為極端沖突，那也與空同之詩(shī)論不相妨礙……風(fēng)雅異體，那么風(fēng)可主情，雅頌不妨主格調(diào)?！盵4]他對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)體系作的系統(tǒng)梳理，足可以解決評(píng)論李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的“二難”問(wèn)題了。

不過(guò)，郭紹虞又指出，李夢(mèng)陽(yáng)“要于詩(shī)文方面復(fù)古，而不是道的方面復(fù)古。易言之，即偏重在文之形式復(fù)古，而不重文之內(nèi)容復(fù)古。因此他的復(fù)古論終究偏在格調(diào)一方面”[4](P168)。筆者認(rèn)為這個(gè)結(jié)論也是有問(wèn)題的。因?yàn)椤暗赖姆矫鎻?fù)古”與“文之內(nèi)容復(fù)古”相關(guān);而“文之內(nèi)容復(fù)古”與“文之形式復(fù)古”又是不能剝離開(kāi)來(lái)的?？梢?jiàn)，郭紹虞在理論上最終還是把“性情”與“格調(diào)”對(duì)立起來(lái)了。

二、對(duì)儒家詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重倡

李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)理論實(shí)際是自覺(jué)肩負(fù)著儒家“道的方面復(fù)古”的重任。當(dāng)然，不是說(shuō)他要在詩(shī)文中直接表達(dá)儒家的政治文化理想，而主要體現(xiàn)在他對(duì)儒家詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的重倡方面。他論格調(diào)是在重倡生動(dòng)有力、富于批判精神的儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的框架內(nèi)展開(kāi)的。

李夢(mèng)陽(yáng)建構(gòu)他的詩(shī)學(xué)體系時(shí)經(jīng)常套用儒家詩(shī)論的經(jīng)典名句，其《林公詩(shī)序》論詩(shī)歌的功能曰:

嗟乎，予于是知詩(shī)之觀人也?！蛟?shī)者，人之鑒者也。夫人動(dòng)之志，必著之言，言斯永，永斯聲，聲斯律，律和而應(yīng)，聲永而節(jié)，言弗暌志，發(fā)之以章，而后詩(shī)生焉。故詩(shī)者，非徒言者也……諦情、探調(diào)、研思，察氣，以是觀心，無(wú)癡人矣。[5](卷51)

詩(shī)，是人的一面鏡子，通過(guò)詩(shī)，讀者可以觀人。詩(shī)歌是怎么創(chuàng)造出來(lái)的呢?詩(shī)歌生成于情志與言、聲、律相應(yīng)相契合。此處套用了《詩(shī)大序》的程式，而言與志的關(guān)系更加清晰。李夢(mèng)陽(yáng)更關(guān)注的是人的生命狀態(tài)，而不是詩(shī)藝本身。

情者，動(dòng)乎遇者也……故遇者，物也;動(dòng)者情也。情動(dòng)則會(huì)，心會(huì)則契，神契則音，所謂隨寓而發(fā)者也……故天下無(wú)不根之萌，君子無(wú)不根之情，憂樂(lè)潛之中，而后感觸應(yīng)之外，故遇者因乎情，詩(shī)者形乎遇。[5](卷51)

情，是主體人與客觀的外物遇合而發(fā)生的感動(dòng)。人的主觀心態(tài)可以通過(guò)對(duì)外物的感受表現(xiàn)出來(lái)，詩(shī)就產(chǎn)生于詩(shī)人對(duì)外物所發(fā)生的感動(dòng)?！而Q春集序》亦云:

夫天地不能逆寒暑以成歲，萬(wàn)物不能逃消息以就情，故圣以時(shí)動(dòng)，物以情征。竅遇則聲，情遇則吟。吟以和宣，宣以亂暢，暢而永之而詩(shī)生焉。故詩(shī)者，吟之章而情之自鳴者也。[5](卷51)

物之有聲是萬(wàn)物的共同特征，詩(shī)是人對(duì)內(nèi)心情感的自然吟詠歌唱。李夢(mèng)陽(yáng)在前人“物感”說(shuō)的基礎(chǔ)上對(duì)心物關(guān)系作了進(jìn)一步闡釋?zhuān)^深刻地揭示了詩(shī)歌的生成原因。而儒家詩(shī)教是極重心物感應(yīng)的，上述兩段話很顯然亦是對(duì)荀子《樂(lè)論》與《詩(shī)大序》及六朝以來(lái)陸機(jī)、劉勰等人“物感”說(shuō)的進(jìn)一步闡發(fā)。

與儒家詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)更為契合的是，李夢(mèng)陽(yáng)提倡抒發(fā)真情實(shí)感的“真詩(shī)”。作于嘉靖初年的《弘德集》自序引王叔武言曰:

何謂真詩(shī)?真詩(shī)就是能表達(dá)平民老百姓生活疾苦、喜怒哀怨的詩(shī)歌，《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)詩(shī)為其源頭。真詩(shī)不存在于廟堂之上，“真詩(shī)乃在民間”。此處民間應(yīng)該是針對(duì)廟堂、臺(tái)閣而言。在話語(yǔ)空間上，民間相對(duì)于臺(tái)閣更為自由，更無(wú)所顧忌。文人學(xué)士不敢抒發(fā)真情，不能為“自然之音”，因而他們的創(chuàng)作只是押韻之言，而非真詩(shī)。這是針對(duì)李東陽(yáng)等人的臺(tái)閣體而言。不敢抒發(fā)真情，自當(dāng)“萎弱”，這不僅是體格的問(wèn)題，它反映的是詩(shī)歌的內(nèi)容、詩(shī)人的情感等問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，李夢(mèng)陽(yáng)言下之意，他正處于一個(gè)“禮失”的時(shí)代，一個(gè)“《黍離》之后，《雅》《頌》微矣，作者變正靡達(dá)，音律罔諧，即有其篇，無(wú)所用之”的時(shí)代。[5](《論學(xué)》，卷66)所以，真正具有興、觀、群、怨之功用的“真詩(shī)”，只有往民間去尋找。

采訪的最后，我問(wèn)David是否想對(duì)自己在中國(guó)的粉絲說(shuō)什么，他笑著回答：“我不確定我在中國(guó)是否有粉絲，但是我很高興在拜訪中國(guó)期間結(jié)識(shí)了很多朋友。我想告訴他們‘繼續(xù)在這條路上前行，享受日益豐富的國(guó)際葡萄酒，去世界各地尋找葡萄酒，親自探索不一樣的品酒體驗(yàn)吧！’中國(guó)的葡萄酒充滿活力與熱情，我希望它以這樣的步伐持續(xù)前行與發(fā)展！”2019年，又會(huì)有什么在等待著他呢？

對(duì)于民歌“其曲胡，其思淫，其聲哀，其調(diào)靡靡”，是否為真詩(shī)的疑問(wèn)，李夢(mèng)陽(yáng)借王叔武之口回答:“真者，音之發(fā)而情之原也。古者國(guó)異風(fēng)，即其俗成聲。今之俗即歷胡，乃其曲烏得不胡也?故真者，音之發(fā)而情之原也，非雅俗之辨也?！盵6](卷262)判斷真詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)不在雅俗，而在于是否抒發(fā)真情，情之真的重要性超過(guò)了雅俗之辨。有不少論者往往把李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)納入雅俗之辨的體系中，這未嘗不可，但與其論并非完全相符。

故而《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)人之詩(shī)正是李夢(mèng)陽(yáng)樹(shù)立的最高典范。他還尤其強(qiáng)調(diào)繼承《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)，又借王叔武之言曰:“詩(shī)有六義，比興要焉。夫文人學(xué)子，比興寡而直率多，何也?出于情寡而工于詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無(wú)文也。乃其謳也，也，呻也，吟也，行癢而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，無(wú)有不比焉興焉，斯足以觀義矣。故曰詩(shī)者天地自然之音也?！盵6](卷262)比興手法的運(yùn)用產(chǎn)生于抒情的需要。民歌是最富于比興的，近世文人學(xué)士卻大多背離了真詩(shī)的傳統(tǒng)，比興寡而直率多，而根本原因就在寡于情。

對(duì)于中唐以來(lái)的形式主義文風(fēng)，李夢(mèng)陽(yáng)也進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)。其《與徐氏論文書(shū)》曰:

夫詩(shī)，宣志而導(dǎo)和者也。故貴宛不貴險(xiǎn)，貴質(zhì)不貴靡，貴情不貴繁，貴融洽不貴工巧。故曰聞其樂(lè)而知其德。故音也者，愚智之大防，莊、簡(jiǎn)侈、浮孚之界分矣。至元、白、韓、孟、皮、陸之徒為詩(shī)，始連聯(lián)斗押，累累數(shù)千百言不相下，此何異于入市攫金、登場(chǎng)角戲也?……三代而下，漢魏最近古，向使繁巧險(xiǎn)靡之習(xí)誠(chéng)貴于情質(zhì)宛洽，而莊、簡(jiǎn)侈、浮孚意義殊無(wú)大高下，漢魏諸子不先為之耶？[5](卷62)

他重視儒家詩(shī)教“宣志導(dǎo)和”的作用，提倡漢魏的“情質(zhì)宛洽”，反對(duì)中唐以后詩(shī)歌創(chuàng)作中由于單純講究技法而形成的“繁巧險(xiǎn)靡之習(xí)”。把李夢(mèng)陽(yáng)歸于純粹重文章形式者，顯然是片面的。

從創(chuàng)作而言，李夢(mèng)陽(yáng)“每欲自以求其真詩(shī)”，他有相當(dāng)數(shù)量的詩(shī)歌是反映民生疾苦、為民代言的。一方面，李夢(mèng)陽(yáng)批判了居于廟堂之上的文學(xué)萎弱無(wú)生氣的現(xiàn)象，力圖挽救古文辭創(chuàng)作的衰頹現(xiàn)象;而另一方面，他又清醒地意識(shí)到古文辭的創(chuàng)作已經(jīng)難以達(dá)到新的高峰，而新的思想、新的藝術(shù)形式正在民間醞釀形成。而對(duì)新興市民文學(xué)的認(rèn)同，正源自于李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)傳統(tǒng)儒家詩(shī)學(xué)的深刻理解，其思想的敏銳性來(lái)自于對(duì)儒家詩(shī)教中風(fēng)雅頌三體之別的深刻體認(rèn)。

由此可見(jiàn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)，李夢(mèng)陽(yáng)多從先秦兩漢儒家傳統(tǒng)獲取力量;而李贄、袁宏道等則更多從狂禪中獲取養(yǎng)料;對(duì)未來(lái)文學(xué)形式的建立，前者以恢復(fù)傳統(tǒng)的面貌出現(xiàn)，后者則指向未來(lái)、指向發(fā)展，前者仍不越儒家詩(shī)學(xué)的范疇，后者則對(duì)儒家思想有所突破、甚至公開(kāi)批判，然二者均意在求變。

李夢(mèng)陽(yáng)的詩(shī)學(xué)理論與創(chuàng)作在一定程度上代表了時(shí)代的精神。他論體制聲調(diào)是在重倡儒家詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的背景下進(jìn)行的。而后七子論格調(diào)因?yàn)槿鄙倭藭r(shí)代的批判精神，所以?xún)H限于論體格聲調(diào)，這正是李夢(mèng)陽(yáng)與后七子等人的區(qū)別，亦是他與李東陽(yáng)等人的臺(tái)閣體的不同。他在文學(xué)史上的地位顯然亦是李東陽(yáng)、后七子等所不能企及的。因而，陳文新所謂“即使是‘情’，也是從屬于對(duì)文體特征的探討的”結(jié)論是不夠全面的。李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)體系并不存在所謂性情與格調(diào)的矛盾。李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)有關(guān)“文之形式復(fù)古”與“文之內(nèi)容復(fù)古”密不可分，而“文之內(nèi)容復(fù)古”正體現(xiàn)了“道的方面復(fù)古”。

三、從體格聲調(diào)到非色弗神

學(xué)界論李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)一般是將其放置于格調(diào)派的系統(tǒng)中考察。這一觀點(diǎn)又是否完全符合實(shí)際情況呢?從提倡有感而發(fā)到對(duì)重視詩(shī)歌語(yǔ)言組織形式的規(guī)范再到提出總體的詩(shī)歌審美要求，李夢(mèng)陽(yáng)的詩(shī)學(xué)體系是自足圓滿的。

李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)重法、重體制規(guī)范，這是不可回避的?！恶g何氏論文書(shū)》與《再與何氏書(shū)》更是體現(xiàn)他對(duì)法的重視，他非常強(qiáng)調(diào)遵循詩(shī)法的必要性，認(rèn)為詩(shī)歌創(chuàng)作有一定的基本規(guī)律。但他強(qiáng)調(diào)擬議以成其變化。其《徐功迪集序》曰:“追古者未有不先其體者也。然守而未化，故蹊徑存焉?！盵5](卷52)認(rèn)為從事古文辭創(chuàng)作首先要對(duì)具體的文體規(guī)范進(jìn)行學(xué)習(xí)，但要能靈活運(yùn)用，不露痕跡?！洞饏侵?jǐn)書(shū)》曰:“文自有格，不祖其格終不足以知文。今人有左氏、遷乎？而足下以左氏、遷律人邪?歐、虞、顏、柳字不同而同一筆:其不同特肥瘦、長(zhǎng)扁、整流、疏密、勁溫耳，此十者字之象也，非筆之精也，乃其精則固無(wú)不同者。夫文亦尤是耳。謂遷不同左氏，左氏不同古經(jīng)，亦其象耳，仆不敢謂為然。”[5](卷62)《答周子書(shū)》曰:“謂學(xué)不的古，苦心無(wú)益。又謂:文必有法式，然后中諧度音，如方圓之于規(guī)矩，古人用之非自作，實(shí)天生之也。今人法式古人，非法式古人也，實(shí)物之自則也。”[5](卷62)他所言體法格調(diào)更接近于劉勰所論“有?！敝w與自然之“定勢(shì)”。

但總體而言，在他看來(lái)，法、體、格制都是形而下的工具，詩(shī)歌創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)實(shí)現(xiàn)特殊的審美追求。對(duì)《潛虬山人記》的解讀是理解李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的關(guān)鍵所在。李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)出發(fā)點(diǎn)是性情，而最后的落腳點(diǎn)，并不在“格”、“調(diào)”，而是審美視野中的“色”與“神”。其曰:

夫詩(shī)有七難:格古，調(diào)逸，氣舒，句渾，音圓，思沖，情以發(fā)之。七者備而后詩(shī)昌也，然非色弗神，宋人遺茲矣。[5](卷48)

對(duì)于詩(shī)歌創(chuàng)作，他認(rèn)為既要“情以發(fā)之”，又要達(dá)到體制上的種種要求，如體格古雅，聲律圓轉(zhuǎn)流暢等，不少論者的關(guān)注點(diǎn)僅限于此，然而文意的重點(diǎn)應(yīng)當(dāng)在末句。李夢(mèng)陽(yáng)指出理想的詩(shī)歌除上述七者之外，還有比體格、聲調(diào)、字句更為重要的要素，這就是“色”與“神”。所謂色即興象，神即風(fēng)神、神韻，“非色弗神”指出詩(shī)歌創(chuàng)作總體上要達(dá)到一種聲色流動(dòng)、興象風(fēng)神具備的審美境界。在此，李夢(mèng)陽(yáng)是從審美的角度論詩(shī)歌的創(chuàng)作。其《論學(xué)》篇亦曰:“古詩(shī)妙在形容之耳，所謂水月鏡花，所謂人外之人，言外之言。宋以后則直陳之矣。于是求工于字句，所謂心勞日拙者也。形容之妙心，了了而口不能解。卓如躍如，有而無(wú)，無(wú)而有?！盵5](卷66)很顯然，李夢(mèng)陽(yáng)反對(duì)以理入詩(shī)，反對(duì)學(xué)宋詩(shī)，與他對(duì)比興手法的重視有很大關(guān)系。這集中表現(xiàn)在《缶音序》中，其云:

詩(shī)至唐，古調(diào)亡矣。然自有唐調(diào)可歌詠，高者猶足被管弦。宋人主理而不主調(diào)，于是唐調(diào)亦亡。黃、陳師法杜甫，號(hào)大家，今其詞艱澀，不香色流動(dòng)，如入朝廟，坐土木骸，即冠服與人等，謂之人可乎?夫詩(shī)，比興雜錯(cuò)，假物以神變者也。難言不測(cè)之妙，感觸突發(fā)，流動(dòng)情思。故其氣柔厚，其聲悠揚(yáng)，其言切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動(dòng)也。宋人主理作理語(yǔ)，于是薄風(fēng)云月露，一切鏟去不為，又作詩(shī)話教人，人不復(fù)知詩(shī)矣。詩(shī)何嘗無(wú)理，若專(zhuān)作理語(yǔ)，何不作文而詩(shī)為耶？[5](卷52)

所謂“主理而不主調(diào)”就是在詩(shī)歌中說(shuō)理，以理語(yǔ)代替抒情，文辭艱澀而無(wú)聲調(diào)之美，這樣的詩(shī)如同徒有冠服的土偶木梗，毫無(wú)生氣。真正的詩(shī)歌“比興雜錯(cuò)，假物以神變”，“感觸突發(fā)，情思流動(dòng)”，而又含蓄蘊(yùn)藉，聲調(diào)和諧悠揚(yáng)。這里再次強(qiáng)調(diào)了比興藝術(shù)手法的重要性。他還批評(píng)了所謂“性氣詩(shī)”，即理學(xué)家們借風(fēng)云月露、鳶飛魚(yú)躍等形象來(lái)宣揚(yáng)理學(xué)思想的一種詩(shī)體。此類(lèi)詩(shī)曾屢興不止，明代中期的“陳莊體”在當(dāng)時(shí)亦頗有市場(chǎng)。而“性氣詩(shī)”與以理入詩(shī)的宋詩(shī)均違背了詩(shī)歌的基本特征。為糾時(shí)弊，李夢(mèng)陽(yáng)主張學(xué)唐調(diào)而不學(xué)宋詩(shī)。陳建華認(rèn)為李夢(mèng)陽(yáng)“否定宋人詩(shī)文，原因是他討厭理學(xué)”[7](P42)，其理解有點(diǎn)偏差。李夢(mèng)陽(yáng)在《論學(xué)》篇固然說(shuō)過(guò)“宋儒興而古之文廢矣”[5](卷65)的話，他亦反對(duì)理學(xué)對(duì)人的自然情欲的束縛，但反對(duì)宋詩(shī)的原因并不是否定理學(xué)本身，而在于反對(duì)在詩(shī)中過(guò)多的發(fā)議論、講道理。正如陳國(guó)球所論:“宋詩(shī)的傾向既違反了李夢(mèng)陽(yáng)心目中的詩(shī)歌原理，則今人(當(dāng)代人)有依此傾向?qū)懽鞯?，?dāng)然要大力批判了?！盵8](P41)

李何之辨，更多從體格聲調(diào)一維論學(xué)詩(shī)，上引諸段則表明他對(duì)詩(shī)歌審美意境的重視，已經(jīng)非常接近胡應(yīng)麟由“體格聲調(diào)”上升到“興象風(fēng)神”的詩(shī)學(xué)體系了。胡應(yīng)麟下面一段話非常有名:

作詩(shī)大要不過(guò)二端，體格聲調(diào)，興象風(fēng)神而已。體格聲調(diào)有則可循，興象風(fēng)神無(wú)方可執(zhí)。故作者但求體正格高，聲雄調(diào)暢;積習(xí)之久，矜持盡化，形跡俱融，興象風(fēng)神，自爾超邁。譬則鏡花水月，體格聲調(diào)，水與鏡也;興象風(fēng)神，月與花也。必水澄鏡朗，然后花月宛然。豈容昏鏡濁流，求睹二者?故法所當(dāng)先，而悟不容強(qiáng)也。[9](內(nèi)編卷5，P100)

這段話被不少學(xué)者視為明代詩(shī)學(xué)從格調(diào)論向神韻說(shuō)轉(zhuǎn)折的重要證明。持論者將體格聲調(diào)與興象風(fēng)神視為兩種對(duì)立的風(fēng)格，原因可能在于對(duì)格調(diào)涵義的理解偏于剛健豪放的風(fēng)格，對(duì)興象風(fēng)神的理解歸于含蓄蘊(yùn)藉之神韻。在明清詩(shī)學(xué)風(fēng)尚上，從重剛健雄闊到欣賞清新婉約之審美取向的相互取代的確客觀存在。但此處不能作如是解;體格聲調(diào)應(yīng)指“有則可循”的文體規(guī)范要求，興象風(fēng)神是“無(wú)方可執(zhí)”的審美趣味;前者為“水與鏡”，后者為“月與花”;前者為實(shí)，后者為虛。胡應(yīng)麟所論乃詩(shī)的形式與審美意蘊(yùn)之關(guān)系。很顯然，胡應(yīng)麟論“興象風(fēng)神”，很大程度是受?chē)?yán)羽詩(shī)學(xué)的影響，但亦不妨看作是對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)中“非色弗神”論的進(jìn)一步闡釋。李夢(mèng)陽(yáng)批評(píng)宋詩(shī)取法唐詩(shī)，不是因?yàn)槔顗?mèng)陽(yáng)只崇尚盛唐雄闊氣格，而是因?yàn)樘圃?shī)保留了中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，體現(xiàn)了“言外之意”的詩(shī)歌審美理想，盡管李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)歌創(chuàng)作總體風(fēng)格更接近于盛唐李杜縱橫一派。

胡應(yīng)麟有言:“漢、唐以后談詩(shī)者，吾于宋嚴(yán)羽卿得一悟字，于明李獻(xiàn)吉得一法字，皆千古詞場(chǎng)大關(guān)鍵。”[9](內(nèi)編卷5，P100)其實(shí)并非李夢(mèng)陽(yáng)只講法，只是胡應(yīng)麟僅得一“法”字。其中原由亦正如郭紹虞所分析的，多少是受李何辯難的影響:“由這種思想體系上以建成的格調(diào)說(shuō)，何至為后人詬病!然而竟為后人詬病者，則以與何大復(fù)往復(fù)辯難的關(guān)系。一般耳食者，習(xí)熟于大復(fù)所譏尺尺寸寸之語(yǔ)，遂亦妄謂空同此說(shuō)為學(xué)古不化?！盵4]盡管胡氏對(duì)李何辯難所下的評(píng)價(jià)很大程度上是站在李夢(mèng)陽(yáng)一邊。

由此筆者以為，李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)是否可以完全界定為格調(diào)派，是值得商榷的。明清詩(shī)學(xué)研究中格調(diào)、神韻流派之劃分，當(dāng)慎之又慎，不可僅從三言?xún)烧Z(yǔ)推斷出來(lái)，而應(yīng)全面系統(tǒng)地考察作家理論與創(chuàng)作的實(shí)際情況，從而得出較為客觀的結(jié)論。

[1]陳書(shū)錄．明代詩(shī)文的演變 [M]．南京:江蘇教育出版社，1996．

[2]陳伯海主編，朱易安撰．中國(guó)詩(shī)學(xué)史(明代卷)[M]．桂林:廣西師范大學(xué)出版社，2000．

[3]陳文新．明代詩(shī)學(xué)[M]．長(zhǎng)沙:湖南人民出版社，2000．

[4]郭紹虞．中國(guó)文學(xué)批評(píng)史下卷[M]．天津:百花文藝出版社，1999．

[5](明)李夢(mèng)陽(yáng)．空同集[M]．文淵閣四庫(kù)全書(shū)本．

[6](明)黃宗羲．明文海[M]．文淵閣四庫(kù)全書(shū)本．

[7]陳建華．晚明文學(xué)的先驅(qū)——李夢(mèng)陽(yáng)[J]．學(xué)術(shù)月刊，1986，(8)．

[8]陳國(guó)球．唐詩(shī)的傳承——明代復(fù)古詩(shī)論研究[M]．臺(tái)北:臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1990．

[9](明)胡應(yīng)麟．詩(shī)藪[M]．上海:上海古籍出版社，1979．

在對(duì)李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)的評(píng)價(jià)中出現(xiàn)了一種重格調(diào)或重情感的“二難”現(xiàn)象。實(shí)際上李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)本身并不存在這樣的矛盾。他論格調(diào)是在重倡生動(dòng)有力、富于批判精神的儒家傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的框架內(nèi)展開(kāi)的。對(duì)新興市民文學(xué)的認(rèn)同，正源自于李夢(mèng)陽(yáng)對(duì)傳統(tǒng)儒家詩(shī)學(xué)的深刻理解，其思想的敏銳性亦來(lái)自于對(duì)儒家詩(shī)教中風(fēng)雅頌三體之別的深刻體認(rèn)。對(duì)《潛虬山人詩(shī)序》的再解讀，可證明清詩(shī)學(xué)格調(diào)、神韻兩派之分，頗為牽強(qiáng)。李夢(mèng)陽(yáng)詩(shī)學(xué)不能簡(jiǎn)單概括為格調(diào)論。

I206．2

A

1004－518X(2012)01－01100－06

汪 泓(1968—)，本名汪群紅，女，江西師范大學(xué)當(dāng)代形態(tài)文藝學(xué)研究中心、文學(xué)院教授，文學(xué)博士，主要研究方向?yàn)橹袊?guó)文學(xué)批評(píng)史與明清詩(shī)文。(江西南昌 330022)

本文系國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“明代詩(shī)歌辨體批評(píng)研究”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào):05CZW012)、江西省高校重點(diǎn)人文社科基地資助項(xiàng)目“中國(guó)文學(xué)批評(píng)與文體研究”的階段性成果。

【責(zé)任編輯:張 麗】