賀曉武

(溫州大學(xué)甌江學(xué)院，浙江溫州 325035)

論馬敘小說的敘事藝術(shù)

賀曉武

(溫州大學(xué)甌江學(xué)院，浙江溫州 325035)

馬敘轉(zhuǎn)向“低姿態(tài)”的客觀敘事，不帶感情地寫那些商業(yè)時代的人與事；他注重“微量敘事法”，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)；此外，他的“多重聚焦”敘事，對于小說主人公的內(nèi)心展現(xiàn)是很貼切的?？傊R敘小說的敘事都是與他對生活質(zhì)地的形而上追求緊密相關(guān)的，是獨特的“有意味的形式”，并恰如其分地展現(xiàn)了商業(yè)制約下的平庸生活。

馬敘小說；低姿態(tài)；微量敘事法；多重聚焦；形式追求

溫州作家馬敘從上世紀(jì) 80年代開始寫小說，略略算來已經(jīng)二十幾年了。雖然他知名度不是很高，但是我們不能否定他小說創(chuàng)作的價值。他沒有歸屬于哪個流派，也沒有在小說創(chuàng)作上另立山頭，然而他的創(chuàng)作還是具有先鋒的特性。他的小說數(shù)量雖然不是很多，讀者也相對較少，但我們并不能因此忽視他，因為他的小說寫得認(rèn)真，寫得講究，獨具特色。

與當(dāng)今流行的官場小說、情愛小說、玄幻小說和武俠小說不一樣，馬敘的小說往往能讓我們從平實的日常生活中發(fā)現(xiàn)令人驚訝的東西，讓讀者領(lǐng)悟到生活的荒誕與平庸。他有意把溫州柳市作為小說人物活動和生存的背景?？上攵?，柳市作為一個經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的小城，其實是對我們身處時代的折射與投影。它是溫州樂清的一個小地方，既有當(dāng)代中國社會特有的形態(tài)，又有商業(yè)文化的特性，因而包含著豐富的社會生活內(nèi)容。因此，毋庸諱言的是，馬敘的那些富有文學(xué)價值的小說，其商業(yè)價值就要低得多。必然地，他就難以得到身處這個平庸化時代的人們的認(rèn)同、贊賞和夸獎了。

在此，筆者擬從馬敘具體的小說切入，分析其敘事藝術(shù)中富有特色的方面：首先，他轉(zhuǎn)向“低姿態(tài)”的客觀敘事，不帶感情地寫那些商業(yè)時代的人與事；其次，他注重“微量敘事法”，強(qiáng)調(diào)生活細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，對細(xì)部深入的描述；第三，他的多重“聚焦”敘事，對于小說主人公的內(nèi)心展現(xiàn)很是到位。最為獨特的是，馬敘小說的敘事都與他對生活質(zhì)地的形而上追求緊密結(jié)合，這真正創(chuàng)造了一種獨特而“有意味的形式”，并恰如其分地對商業(yè)制約下的平庸生活進(jìn)行獨特的解讀。

一、轉(zhuǎn)向“低姿態(tài)”的客觀敘事

客觀地說，馬敘接受了先鋒小說思潮的深刻影響。先鋒小說多借鑒現(xiàn)代主義小說的創(chuàng)作方法，認(rèn)為現(xiàn)實是一種荒謬的存在，我們常常會有一種不知身在何處的感覺。這種感覺不僅使我們自己懷疑自身，還會對客觀存在的一切產(chǎn)生懷疑，從而進(jìn)行自我反省和思考。

其實，馬敘最初的寫作不是這樣的。他在上世紀(jì) 80年代就開始寫作詩歌。在老家上林村生活時，他寫下名為《大海，階梯》、《掌舵的少年》、《黑帆》、《海平線》和《逼近群島》等大量詩歌。主題集中于海的描寫，當(dāng)然作家也是借此來寫自己的內(nèi)心——內(nèi)心的波動、沉郁和空虛。作家也寫上林村的美景、村民、友情、親情以及一切充滿詩意的東西。在那個時候，馬敘沉浸在詩意之中。當(dāng)然，那個年代也是充滿詩意的時代。如果讓馬敘永遠(yuǎn)呆在詩意的環(huán)境中，他可能會創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的詩篇。然而生活沒有這么多的假如，也沒有這么多的可能性。

馬敘離開老家，結(jié)束了他的寧靜的鄉(xiāng)村生活。他生活在溫州樂清，經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的巨大變化，讓他的詩歌寫作也開始趨于多元與復(fù)雜。與此同時，他開始了小說的寫作。他最初創(chuàng)作的小說比較關(guān)注自己內(nèi)心深處的詩意，比如《巴鎮(zhèn)》、《制茶時節(jié)》、《劍客》等。這個時期的小說延續(xù)了詩意，因此帶有濃重的詩化痕跡。但是溫州的經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅猛地改變了每一個人的生活，這自然而然地影響到馬敘的創(chuàng)作。馬敘慢慢對生活開始厭倦——既厭倦平靜的寫作方式，又厭倦那種詩意。

其實，現(xiàn)在看來，主要原因還在于生存環(huán)境的諸多變化，他的心境隨之趨于復(fù)雜。他感覺到生活總是無聊與復(fù)雜并存，尤其是在南京生活的幾年，他的這種感覺更加強(qiáng)烈。

從此，馬敘的小說創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段。他寫下了風(fēng)格與以前迥然不同的《鄉(xiāng)下女人》、《王開，王開》、《廣告時代》和《艾波的一次失敗的劇本寫作》等小說。他已經(jīng)在小說創(chuàng)作中拋棄了詩意，不再進(jìn)行詩化風(fēng)格的創(chuàng)作，小說中的詩性已經(jīng)消失殆盡。到了90年代后期，《觀察王資》、《焰火之夜》、《結(jié)構(gòu)相同的單元房》和《陳小來的生活有點小小的變化》等小說繼續(xù)擴(kuò)大著這種來自生活深層的無聊與復(fù)雜，作家自己也感覺這樣寫能更好地貼近當(dāng)下生活的本質(zhì)。正如馬敘在自敘中說的那樣，“我對自己有一種設(shè)定，就是我的小說要寫一種低層面的生存狀態(tài)。我是一種自下而上的寫法，而我的寫作中的所謂的上也是一直藏于下的層面中。這里的所謂的上并不是那些高蹈的東西。因此我也一直對形而下的事物有著那么的一種迷戀。在《別人的生活》、《機(jī)械廠的朋友》、《舊工廠，新生活》等小說的寫作過程中，我總是很重視小說中人物的生活狀態(tài)和他們的內(nèi)心狀態(tài)。他們處于最低層面的生活之中，大多是被動的一種生活狀態(tài)，被各種各樣的因素推動著往前走。我喜歡一句貶義的格言——狗眼看人低?！盵1]247所謂“狗眼”，在我看來，就是所謂的“低姿態(tài)”的客觀敘事，即不帶任何傾向地看待生活，看待世界與事情。

而這種風(fēng)格恰恰與風(fēng)靡一時的“新寫實小說”有著異曲同工之妙。“新寫實小說”是“對過去‘宏大歷史’敘述所舍棄、遺漏的平庸、瑣屑的俗世化‘現(xiàn)實’表現(xiàn)了濃厚興趣。代替英雄的壯舉與情思的，是普通人（‘小人物’）衣食住行、生老病死的煩惱、欲望，生存的艱難、困窘，和個人的孤獨、無助?！聦憣崱谒囆g(shù)方法上，持一種較為開放的態(tài)度，并不像當(dāng)代的‘現(xiàn)實主義’那樣畫地為牢；而它的藝術(shù)風(fēng)尚，則表現(xiàn)了一種所謂‘還原’生活的‘零度敘述’的方式。敘述者持較少介入故事的態(tài)度，較難看到敘述人的議論或直接的情感、價值評價。這透露了‘新寫實’的寫作企圖：不作主觀預(yù)設(shè)地呈現(xiàn)生活‘原始’狀貌?！盵2]馬敘就是以還原生活的熱情，幾乎不介入故事，從而慢慢地形成了自己獨特的風(fēng)格的。他的小說敘事往往是“平靜”而“不疾不徐”的，他從沒有考慮到小說帶來的市場價值，而特別注重其文學(xué)價值。

小說《黃善林石在南方的一座舊旅館》講述的是一對新婚夫婦去南方度蜜月的經(jīng)歷。他們到了南方一個城市，找不到好一點的酒店，最后來到一家條件很差的舊旅店。房門的司伯靈鎖壞了，鑰匙配不上門因而里面的人沒法倒鎖，但是也沒有辦法阻止外面的人進(jìn)來，那些男女服務(wù)員就可以隨意進(jìn)進(jìn)出出。黃善對老婆林石多看了帥小伙幾眼很是不痛快，而妻子林石也由于丈夫黃善對女服務(wù)員產(chǎn)生性欲這件事感到憤怒，兩人不約而同地懷疑對方對自己的愛是否真實。這樣，一件細(xì)微的小事產(chǎn)生了強(qiáng)大的多米諾效應(yīng)，最后導(dǎo)致兩人決定離婚。故事敘事者一直站在旁觀者的立場冷靜地敘述，細(xì)膩地把住旅店的細(xì)微之處一一展現(xiàn)給讀者。雖然，讀者可能會覺得這件事很荒誕，但是仔細(xì)思考，還是能發(fā)現(xiàn)其中的真實的現(xiàn)實。馬敘執(zhí)拗而冷靜地描寫世俗的日常生活，這讓讀者深刻地感悟到藝術(shù)的真實性。

這種“低姿態(tài)”客觀敘事帶給讀者的往往是超出常人的冷峻和令人驚訝的敏銳，能深刻地揭示生活中最為本質(zhì)的部分。馬敘就象一名外科醫(yī)生，憑借自己精湛的技藝，用鋒利的手術(shù)刀深入到事物的最深處，把現(xiàn)實生活中的病象指示出來并準(zhǔn)確地切除。小說《結(jié)構(gòu)相同的房間》，更體現(xiàn)了這種“低姿態(tài)”敘事的特點，敘述者通過對隔壁房間的布局和主人的生活的聯(lián)想，體會到自己生活的鏡像。

馬敘把自己的小說寫作稱為“低姿態(tài)”的寫作，確實有他的道理。他深刻地體認(rèn)了這個變革時代的特點，尤其是人對現(xiàn)實的荒謬感覺。應(yīng)該說，采取“低姿態(tài)”就是對筆下人物的所作所為客觀冷靜地呈示，讓讀者難以看出作者的情感判斷，從而隱匿了作家對人物的態(tài)度。

二、呈示細(xì)節(jié)的“微量敘事法”

一個時代要有史詩一般的宏大敘事，因為這可以讓人看到時代的大走向。然而，它也需要有生活現(xiàn)狀細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，更要有對事物細(xì)部的深入描述。

馬敘的小說基本上不寫宏大敘事，也很少有情節(jié)，更多地強(qiáng)調(diào)生活的平庸。在他看來，現(xiàn)實生活就是由一些平庸、毫無意義的場景構(gòu)成的，因此，在他的小說中隨處可見的就是平淡平庸而毫無意義的細(xì)節(jié)。他的小說總是把事件客觀還原為生活本來的樣子，他展現(xiàn)給我們的就是生活實實在在的一面。他筆下的生活就是一種俗世而平庸的生活。所以，馬敘“始終迷戀這些細(xì)枝末節(jié)：喝酒、吃面、睡眠、刷牙、讀報、寒冷、居室、哈欠，以及無原則的贊美、長時間的談話、慢性疾病、半張報紙。”[3]這些細(xì)枝末節(jié)的強(qiáng)調(diào)，就是“新寫實小說”的風(fēng)格。

韋恩?布斯在《小說修辭學(xué)》中深刻地指出，小說的敘事往往有兩種方法，一是講述，一是顯示。而在現(xiàn)代小說中，“講述”越來越少，而“顯示”越來越重要。他甚至武斷地宣稱：“顯示的情節(jié)比講述的同一情節(jié)要有效得多。”[4]32接受了現(xiàn)代小說的觀念，馬敘也相當(dāng)重視“顯示”的創(chuàng)作方法，不過，在他那里，換了一種說法，那就是“微量敘事法”。他曾經(jīng)敘述自己寫小說就是“用一種微量敘事法，一點一點地，慢慢地，有時也是極緩慢地敘述它。我們還可以從自我開始，然后向紛繁的世界推進(jìn)?！盵1]248他強(qiáng)調(diào)對生活對人生的看法，因為“生活總是有著它所特有的質(zhì)感。也只有在進(jìn)入細(xì)微之處時，它才會呈現(xiàn)所特有的那種被稱為質(zhì)感的東西?！盵1]248于是馬敘關(guān)注生活中的細(xì)節(jié)和細(xì)微的局部，用緩慢而細(xì)致的敘事進(jìn)入生活事件和人物的內(nèi)心世界。他的小說無論是《觀察王資》、《焰火之夜》、《艾波的一次失敗的劇本寫作》，還是《廣告時代》、《王開，王開》、《對一次畫展的缺席》、《陳小來的生活有點小小的變化》等，都是運用細(xì)膩地展現(xiàn)細(xì)節(jié)的“微量敘事法”。他用無味、沉悶而緩慢的敘述對細(xì)部津津樂道。他特別強(qiáng)調(diào)對細(xì)節(jié)的營構(gòu)，呈示細(xì)節(jié)的背面，主要用細(xì)節(jié)呈示生活深處的平庸質(zhì)感，呈示生活深處的幽暗品質(zhì)。

馬敘的小說寫得相當(dāng)結(jié)實，細(xì)節(jié)豐富。生活空間布滿幾何般的生活細(xì)節(jié)，就如同我們現(xiàn)代社會中被規(guī)定的生活。小說《觀察王資》中，寫到王資和戴紅在天橋上聊天的場景時，“兩人的腿腳”的細(xì)節(jié)就會讓讀者印象深刻?！八麄z都把兩支腳從天橋的欄桿里掛出去，四條腿就在天橋上悠蕩悠蕩。……戴紅的黝黑的長腿在欄桿外面晃悠了幾下，……戴紅又晃悠了幾下長腿，說……（王資把一只腳從欄桿外收了回來，然后又伸出，他用相對大一點的動作幅度表示談話的主動權(quán)正一點一點的回到他的這一邊。）……戴紅聽得很神往，戴紅的兩支黝黑的長腿僵直在欄桿外面。……戴紅說，也是文化的關(guān)系嗎？王資說，是的。王資收回了伸在欄桿外面的兩支腿，很滿意地以這樣的結(jié)果結(jié)束了這次談話，然后戴紅也收回了掛在欄桿外面的兩支長腿，兩人一先一后站了起來往回走。”[5]15-16在這里，兩人聊的只是一些雞毛蒜皮的小事情，但是作者把聊天的情形，尤其是“兩人把腿伸到欄桿外”的細(xì)微動作不斷地特寫，不斷地擴(kuò)大，不斷地重復(fù)，就給讀者以一種特殊的意味。

馬敘還特別寫一些生活中常見的細(xì)節(jié)，那些習(xí)以為常的人們根本不會注意的細(xì)節(jié)。《焰火之夜》就是如此重視細(xì)節(jié)。故事講述到主人公公正與兩個來自北京大學(xué)而又素不相識的同鄉(xiāng)女孩黃艷、蔡惠在教學(xué)樓前一起聊天?！叭擞至牧艘粫械接悬c尿憋，公正就讓她們等一下，自己起來去教學(xué)樓小解。去教學(xué)樓要經(jīng)過兩塊長長的草坪，公正一個人在眾目睽睽之下穿過這兩塊草坪，草坪上的所有人都坐著或躺著，公正作為一個直立的行走的人，就成了草坪上的一個移動著的巨大的目標(biāo)，這使公正懼怕。公正這之前很少在這草坪上坐，即使去教學(xué)樓小解，也是幾個人一塊來去這樣幾人互相說著話穿過草坪，就會很輕松，但今晚公正卻是單獨一人穿過草坪。公正回來的時候再次穿過兩大片草坪，再在蔡惠和黃艷面前坐下時，心情就很壞。黃艷和蔡惠都覺出了公正的情緒劇變，兩人就不再說話。但她倆又不知道公正為什么情緒突然變壞。”[6]后來又寫道公正的情緒再次變壞，原因很奇怪，就是因為看到很多人跟著人群移動，而他們?nèi)齻€人處于一種被動的被俯視狀態(tài)?！爸挥兴麄?nèi)齻€，坐在這里，用一種很低的靜止的姿態(tài)引起所有打旁邊走過的人注意?！盵6]看到這樣的敘事，筆者是大笑不止?？赡苓@就是馬敘獨特的地方，尤其是寫細(xì)節(jié)的高手，看似沒有什么深刻的意思，卻讓筆者發(fā)現(xiàn)了生活中細(xì)節(jié)的獨特質(zhì)地。

小說《廣告的時代》一開頭，就是重復(fù)而啰嗦的語句。“我是一個懶散而又對商品敏感的人。也許是寫作的艱難促成了我的懶散的性格，我總是寫得緩慢，又寫得笨拙，有時甚至是愚蠢、糟糕。我邊回避著那些漂亮的短語或長句，邊進(jìn)行緩慢的、松散的寫作?！盵7]1從小說的小標(biāo)題排列中，我們也能看出他注重細(xì)節(jié)的敘事特點。例如，“飲料”、“上街”、“生活”、“愛情”和“咖啡館及宿舍”等等。此外，作者在敘事過程中也特別注重細(xì)節(jié)的呈示?！敖又洲D(zhuǎn)了幾家時裝店，看得越多就越難以買下來，又挑過來挑過去地挑了很長時間，最后向韋挑了一件二百八十五元的上裝，小芳挑了一件三百八十八元的上裝外套。向韋堅持要自己付款，我堅持兩件全由我付款。我裝作很大方瀟灑地付了錢。盡管小芳、向韋兩人感覺還可以，但是我看到那些人正大把付款（我鄰近的那人買下了三千五百多元錢的一件皮上裝），又一次加深了我內(nèi)心的自卑感。接下來有更大的問題在等著我，這是很實在的、不能含糊的、緊迫的問題——我必須解決這個月的生活費問題。”[7]60-61人們從敘述者把上裝的價格具體到多少，就可以看出其中的內(nèi)涵。

馬敘小說堅持“微量敘事法”，在筆者看來，這是由時代的現(xiàn)實因素造就的。應(yīng)該說，一個時代有一個時代的文學(xué)生態(tài)，盡管這種生態(tài)是有問題的，卻具有時代的合理性。馬敘生活的城市——溫州，是作為經(jīng)濟(jì)發(fā)展先行的城市聞名于世的。它由作坊式的手工業(yè)生產(chǎn)方式向公司式的集團(tuán)化生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變，商品經(jīng)濟(jì)日益發(fā)展，個體經(jīng)營者日漸增多。這個城市里中產(chǎn)階級的出現(xiàn)，可以說對政治、經(jīng)濟(jì)、社會結(jié)構(gòu)以及人們的價值觀念、生活方式產(chǎn)生了極大的影響。他們?nèi)找嫘欧顚ξ镔|(zhì)的追求，慢慢地疏離了理想精神。傳統(tǒng)的日常生活改變得太迅速，太快捷，隨之改變的是人與人的關(guān)系。人們強(qiáng)烈的物質(zhì)欲望與難以滿足這些欲望的現(xiàn)實條件之間自然產(chǎn)生了巨大的精神困境。窘迫的生活、疲憊的身體、無聊的心理、煩悶的情緒和瑣細(xì)的體驗，構(gòu)成了現(xiàn)實生存的常態(tài)。正是在這樣的生活背景下，馬敘由追求詩意感受的詩歌創(chuàng)作轉(zhuǎn)到展現(xiàn)平庸、凡俗和無聊生活狀態(tài)的小說創(chuàng)作。

三、多重聚焦敘事的“內(nèi)心展現(xiàn)法”

視角是指對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，根據(jù)敘事者觀察故事中情景的立場和聚焦點來區(qū)分。傳統(tǒng)的敘事視角多根據(jù)敘述人稱來劃分，有第一人稱、第二人稱和第三人稱。而法國著名學(xué)者熱奈特則強(qiáng)調(diào)用“聚焦”這個概念來分析不同的敘述視角。后來很多理論家進(jìn)行深化，比如里蒙?凱南就指出，敘事的聚焦有各個不同的側(cè)面，而這些側(cè)面都有不同的關(guān)系?！案兄?、心理和意識形態(tài)諸側(cè)面可能互相一致，但也可是屬于不同的，甚至是相互沖突的聚焦者?！盵8]這些對小說的敘事來說就是復(fù)雜而難辨的。

文學(xué)作為一種虛構(gòu)，并不是如庸俗現(xiàn)實主義者所說的那樣，只是對社會現(xiàn)實生活的一種反映。它應(yīng)該如伊瑟爾強(qiáng)調(diào)的那樣，文學(xué)是一種演出，是一種人類內(nèi)心的展演。在這之前，美國著名作家布魯克斯和沃倫對文學(xué)虛構(gòu)的價值也有深刻的認(rèn)識。他們指出文學(xué)就是生活的一種演出，這種演出能夠讓人類的自我得到擴(kuò)展?！靶≌f是進(jìn)行中的生活的生動體現(xiàn)——它是生活的一種富有想象力的演出，而作為演出，它是我們自我生活的一種擴(kuò)展?！盵9]正因為小說是對于人類生活的擴(kuò)展和演出，它的突出功能在于表達(dá)人類的隱秘內(nèi)心，尤其是對現(xiàn)代人類的自我之謎進(jìn)行展演與表達(dá)。這一點，捷克著名作家米蘭?昆德拉認(rèn)識得很徹底，他認(rèn)為任何時代的所有小說都關(guān)注“自我”之謎，作家一旦創(chuàng)造出一個想像的人，他就自然而然要面對“自我是什么”、“如何把握自我”等問題[10]44。伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文學(xué)虛構(gòu)作為一種行為，包括三個方面，那就是選擇、融合和自我揭示[11]6。虛構(gòu)的選擇指的是作家往往從生活中選擇自己覺得有價值的東西創(chuàng)作，這自然使其作品產(chǎn)生出一定的傾向性。只要選擇出來的東西經(jīng)過作者的創(chuàng)作融合，自然而然就產(chǎn)生矛盾從而揭示出基本觀點。而當(dāng)代小說的創(chuàng)作側(cè)重于作家對現(xiàn)實生活的觀察視角，借獨特的視角來展現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心。

當(dāng)代小說對于人物內(nèi)心展現(xiàn)，多采用不同的“聚焦”方法。一般分為“零聚焦”、“內(nèi)聚集”和“外聚焦”三種敘事。米克?巴爾進(jìn)一步指出“聚焦”就是視覺與被“看見”、被感知的東西之間的關(guān)系。而“感知”受到眾多因素的影響，譬如一個人對于客體的位置、光線、距離、先前的知識，對于客體的精神心理態(tài)度等。她強(qiáng)調(diào)“聚焦者”并不具有中立性和客觀性，其偏向性不可避免[12]。應(yīng)該說，這從另一個方面推進(jìn)了敘事的聚焦。

馬敘小說中的人物往往相當(dāng)平凡，有的是大老板，有的是小學(xué)老師，有的一般職工。因此，馬敘就在小說創(chuàng)作中采用多種“聚焦”的敘事方法，來展示不同人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，從而探索人類欲望實現(xiàn)的復(fù)雜性。

在馬敘看來，世俗生活與內(nèi)心生活是截然不同的兩個層面，它們既是對立又是糾纏在一塊的。內(nèi)心生活與外在生活總是存在著沖突，在緊張之中既互為疏離又互為依托。馬敘往往采用第一人稱“我”來敘事，比如《觀察王資》、《艾波的一次失敗的劇本寫作》、《廣告時代》，以及《沿著公路逃跑》、《重返南京》、《對一次畫展的缺席》、《結(jié)構(gòu)相同的單元房》等，這些第一人稱敘事又多采用“內(nèi)聚焦”視角。所謂“內(nèi)聚焦”指的是小說中的敘述者往往就是故事中的一個角色。他既可以親身參與事件，又可以離開作品的環(huán)境面向讀者來進(jìn)行描述，這種雙重身份比小說中其他人物更透明，更好理解。然而，“我”又受到角色身份的限制，所以不能敘述這個角色所不知道的東西。這就造成了敘述的主觀性，可以讓讀者產(chǎn)生身臨其境的逼真感覺。馬敘采用這種內(nèi)聚焦的敘述方法，主要是想逼真地表現(xiàn)人物的主觀心理。

其實，第一人稱敘述者在小說中與故事角色的地位不一樣，會產(chǎn)生不同的效果。有些作品中的敘述者“我”就是故事主人公，故事富有自傳性。這類小說的敘述視角限制最大，比如《機(jī)械廠的朋友》、《對一次畫展的缺席》等，它們幾乎就是作家的自傳，即使不是自傳，也是作者的現(xiàn)實生活的折射和反映。

小說《對一次畫展的缺席》一開始就把自己與大木的生活形成對比。“在大木舉辦個人特別展的這年，我已經(jīng)離開南京回到浙江樂清縣城將近一年半了。我在樂清過著煩亂、平庸的日子。我常常在中午或下午下班之后與幾位朋友到大排檔吃小吃、喝啤酒，常常周而復(fù)始地吃蒲瓜炒肉絲、油燜茄子、腌泥螺、煮槐豆，周而復(fù)始地喝雁蕩牌干啤酒，總之，是過著一種廉價、平庸、幾乎毫無內(nèi)容的生活?！盵13]小說用“內(nèi)聚焦”的方式著力展示“我”的內(nèi)心世界，尤其是注重內(nèi)心活動的思緒?！拔摇币恢痹谂c熱愛繪畫又不甘平庸的大木進(jìn)行對比。但是，與很多人一樣，“我”并不認(rèn)同這種生活。馬敘借此表達(dá)對人生的思索，也寫出了人生的虛妄以及人生平庸而淡泊的苦澀。小說呈示了平凡的人們絕望地趴在地面的處境，狀寫了凡俗的人們在極小的視野里所遭遇的精神困境。馬敘在平庸的生活中，看到了更多更深的虛無與荒誕。《機(jī)械廠的朋友》①參見: 馬敘. 機(jī)械廠的朋友[C] // 馬敘. 別人的生活. 北京: 中國文聯(lián)出版社, 2002.更是如此，“我”已經(jīng)從工人脫身成為一個作家，但是以前工廠里面的同事并不把“我”看做不凡之人，而“我”從他們的眼中發(fā)現(xiàn)了自身的平庸和凡俗。小說最為突出的描寫，就是敘述者——“我”的內(nèi)心世界的意識流動。

還有一類看似以“我”作為主要的敘述者，但卻是作者以別人的眼光來敘事，并沒有作者自己的生活經(jīng)歷作為主要支撐。小說《沿著公路的逃跑》②參見: 馬敘. 沿著公路的逃跑[C] // 馬敘. 別人的生活. 北京: 中國文聯(lián)出版社, 2002.就是如此。“我”開始是被限制在“內(nèi)聚焦”視角中，實際上，后來就變成了第三人稱敘述。他被警察傳訊，在警局呆了十幾天后，不想漫無邊際地呆下去，于是乘黑夜逃了出去，但是沒有想到生活從此徹底改變。在逃跑的路上，他既強(qiáng)奸又搶劫了一個女孩，還為了基本的生活費用殺死了一個司機(jī)。作者是不是想借此隱喻一種人生呢？在我看來，“逃跑”就是人生道路的重要隱喻，“在路上”更是隱喻，盡管我們很難確定其中的內(nèi)涵。但是通過作者細(xì)膩而不動聲色地描寫，這些發(fā)生在“我”身上的一系列小事，深刻地展現(xiàn)了人在生活中是多么地被動也是多么地荒誕。馬敘曾說，“人在某一個時間段時是真實的，而對于下一個時間段而言，這上一個時間段就會顯得荒謬而虛無。這是由人的意識產(chǎn)生的，它來自于人自身的荒謬?！盵14]這部小說執(zhí)著地展現(xiàn)了人類在在時間中的那種荒謬感，充分地表達(dá)了他對于現(xiàn)代生活的觀察和哲理性的思考。

除此之外，馬敘更多的是采用第三人稱來講述故事?！堆婊鹬埂贰ⅰ锻蹰_，王開》、《陳小來的生活有點小小的變化》、《黃善林石在南方的一座舊旅館》、《搖晃的夏天》、《別人的生活》、《偽經(jīng)濟(jì)書》、《海邊書》、《安裝技工陳高峰》和《舊工廠，新生活》等小說都是如此。

小說《偽經(jīng)濟(jì)書》看似采用“外聚焦”的敘事視角，但是主人公陳布衣的內(nèi)心世界在小說中卻是相當(dāng)豐富。這樣的句子隨處可見，“陳布衣想，這個城市就如一個女人的肉體，頹廢的時間又充滿著盲目的激情，而有時，這欲望被關(guān)在體內(nèi)，在內(nèi)部沖突、損耗，有著自瀆的傾向。……陳布衣想，要是父親與別的一些老干部一樣，退休后到中小企業(yè)兼?zhèn)€職賺些兼職工資，有了錢，觀念就會有變化，就會也像剛才那個退休干部一樣，找個妓女過個一夜兩夜也很正常。但是今天開始父親已是這座城市的徹底的敵人。”[15]在小說里，陳布衣對生活的看法都是通過這種內(nèi)心活動來展開的。它先是由第三人稱敘述開始，但主要內(nèi)容是故事中的人物陳布衣敘述的，這些內(nèi)容其實已經(jīng)轉(zhuǎn)化為第一人稱敘述了。所以說，敘述人稱可以變化，同樣，“聚焦”的角度也可以一直在不斷地變化。這是馬敘對現(xiàn)代敘事技巧的認(rèn)真學(xué)習(xí)，然后不斷熟練運用的結(jié)果。

小說運用敘述者的思緒，目的在于呈示生活在南方城市的人們對存在境況的體驗。比如陳布衣的情人然煙的技術(shù)性生存，就具有城市特性了，也可以說屬于世界性生活?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)生活制造了人與人之間的偽關(guān)系，然而，這種從情感角度看起來是虛偽的關(guān)系，恰恰是經(jīng)濟(jì)關(guān)系的真實展現(xiàn)，不可思議的還是我們生存的現(xiàn)實社會的最真實的現(xiàn)狀。在馬敘看來，忠貞不渝的生死之愛，往往在現(xiàn)實中是最不真實的。他在小說中通過陳布衣不斷地反思，忠貞不渝的生死愛情背后有著一個痛苦的內(nèi)核，然而，許多人是不太愿意去正視愛情背后的痛苦的。馬敘卻相反，他總是想借小說展現(xiàn)現(xiàn)實生活中許多愛情神話底下洶涌的人生的虛無和幽暗。

正因為如此，他才不斷地重復(fù)一個主題，那就是“平庸的生活才是生活的本質(zhì)，人的生活狀態(tài)基本都會處于一個平庸層面。即使有些人希望不平庸，渴望通過努力改變現(xiàn)實，但是最后發(fā)現(xiàn)大多數(shù)都以失望告終。”[14]無聊與平庸是一種黑暗的狀態(tài)，這種狀態(tài)是身體和生理的，更是內(nèi)心的，同時也是一種人類更深的孤獨。西班牙著名哲學(xué)家奧特加?加塞爾對生命意義的認(rèn)識尤其深刻。他說，“生命不會被感覺為預(yù)定的經(jīng)歷。即使我十分肯定明天會有什么事情發(fā)生，我還是覺得這只是一個可能性。這又是我們的另一個基要的、充滿著戲劇性的因素。正因為它，我們的生活始終是一個有待解決的問題；這個問題只能由我們自己解決?！盵16]

馬敘的許多小說中經(jīng)常出現(xiàn)這種荒謬感，平庸與無聊深處的荒謬是馬敘小說的表達(dá)重心。應(yīng)該說，他在運用多重“聚焦”敘事中展現(xiàn)了人類的復(fù)雜“內(nèi)心世界”，但是，他也由這種平庸的感性書寫走向了形而上的境界。

四、切合敘事風(fēng)格的形式追求

人們喜愛閱讀小說往往是因為想看到自己生活中沒能經(jīng)歷過的故事。換句話說，人們往往喜歡看到與自己不一樣的生活故事，常常愛好看富有戲劇性情節(jié)的作品，畢竟這些作品能滿足眾多讀者求異的審美心理。然而馬敘卻反其道而行之，他的小說基本上都是敘述日常平庸的生活細(xì)節(jié)，他津津樂道于平庸瑣細(xì)的生活。這樣做，并不等于說他就認(rèn)同這樣的生活，他只是想通過生活中的平庸和瑣細(xì)來揭示人性的幽暗一面。在他看來，展示平庸的日常生活只是他小說虛構(gòu)方式的一種。他之所以寫平庸生活“主要還是對寫作的一種營構(gòu)，有時一種限制與困難恰恰為寫作提供了更強(qiáng)大的創(chuàng)造力元素。說穿了，就看你怎么寫，如何寫，如何去穿透它?！盵17]平凡世俗生活有它自己的形式，因此，馬敘要為其小說找到一種獨特的形式。他甚至覺得，他不是在生活之中存在，而是一個虛幻的游離的存在。

眾所周知，小說是一種“有意味的形式”，其形式往往與作家所要表達(dá)的內(nèi)容緊密相關(guān)。英國著名形式主義美學(xué)家克萊夫?貝爾在《藝術(shù)》中指出藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。他最初是從視覺藝術(shù)尤其是繪畫的“形式”來談?wù)摰?。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，這種美的形式就是“有意味的形式”。“如果我能發(fā)現(xiàn)一種性質(zhì)，它對于所有能激發(fā)審美情感的對象來說，既是普遍的又是特殊的，那么我們將發(fā)現(xiàn)一種存在于藝術(shù)作品中的本質(zhì)素質(zhì)，即把藝術(shù)區(qū)別于其他對象的素質(zhì)?！盵18]作家都在努力尋找合適而貼切地表達(dá)出審美情感的藝術(shù)形式來，這是每一個作家成熟與否的標(biāo)志。

為了表達(dá)自己對生活的體驗，馬敘始終退回自我的內(nèi)心和個人空間，表達(dá)個人化的粗糙現(xiàn)實。因為他覺得真實與虛幻的界限已經(jīng)消弭，心理想象與生活實在的邊界不再清晰。他以口語和本色的生活語言講述一個個當(dāng)下的生活故事，具有原初和真實的生命氣息和粗糙質(zhì)樸的形態(tài)。昆德拉說，“人物不是一個對真人的模仿，它是一個想象出來的人，一個實驗性的自我。”[10]43馬敘往往關(guān)注自我，這其實就是對“存在”的追問。多寫主人公“我”面對時間的憂慮、面對未知的恐懼以及面對自身的迷惘。

馬敘創(chuàng)作的小說重在揭示人的自我，人的自我存在不是靜止不變的，而是流動不居的。西班牙著名作家烏納穆諾說過：“當(dāng)一個人確實肯定他的自我、他的個人意識時，他也認(rèn)識了人，一個具體而真實的人，同時也認(rèn)識了真正的人性——人的人性，而不是作為事物的人性?！盵19]在現(xiàn)實中，人的自我不斷地隨著閱歷在豐富。在文學(xué)虛構(gòu)中，人的自我處于陶醉狀態(tài)。因此，文學(xué)虛構(gòu)為人們超越平庸并呈現(xiàn)自我提供了一種最重要的人類學(xué)的范型，也為人類的自我擴(kuò)展提供了參照，所以其具有深遠(yuǎn)的意義。馬敘的小說創(chuàng)作同樣是想虛構(gòu)出現(xiàn)實的平庸生活，進(jìn)而真正地超越平庸，呈現(xiàn)一種人類學(xué)的反思與追問。

畢竟，文學(xué)虛構(gòu)能給我們與現(xiàn)實不一樣的東西，不管是認(rèn)識還是情感，不管是平淡還是濃烈，就像每天要吃飯一樣，虛構(gòu)是我們生存的必需品。正如埃倫?迪薩納亞克所說，“藝術(shù)就像我們的戀人、我們的孩子和我們的上帝一樣，內(nèi)在于我們的生活而且是生活絕對必需的，那么它就值得所有聲稱深切地關(guān)心藝術(shù)或各種藝術(shù)的人的注意。一旦我們認(rèn)識到藝術(shù)內(nèi)在于我們的物種身份——我們的人性——我們每個人都應(yīng)該為盡力以對生活質(zhì)量的關(guān)注和思考來過我們的生活而感到理直氣壯，而不是無助地被卷入簡化的和轉(zhuǎn)向?qū)嵱玫南M者規(guī)則以及重效率的和‘給我娛樂’的社會之中?！囆g(shù)是人類的一種正常的和必需的行為，就像其他普通又普遍的人類職業(yè)和使人專注的事情，如交談、工作、鍛煉、游戲、社會化、學(xué)習(xí)、愛和關(guān)心一樣，應(yīng)該在每個人身上得到認(rèn)識、鼓勵和發(fā)展。”[20]

凡是具有藝術(shù)追求的作家，總會在創(chuàng)作中貫徹他的理念。馬敘無疑屬于這一類作家，他一直在其小說的虛構(gòu)中對生活質(zhì)地進(jìn)行形而上追求。這從他在眾多小說的題記中引用自己以前創(chuàng)作的詩歌這一點就可以看出來。

在他創(chuàng)作的二十幾篇中篇小說中，就有《觀察王資》、《焰火之夜》、《艾波的一次失敗的劇本寫作》、《搖晃的夏天》、《重返南京》、《別人的生活》、《海邊書》、《偽經(jīng)濟(jì)書》等近一半的小說以題記的形式，以司徒喬木的名義引用了自己寫作的詩句。而在《廣告時代》中“我”更是借別的詩人的名義把自己的詩歌引用在里面。只有象《陳小來的生活有點小小的變化》、《黃善林石在南方的一座舊旅館》、《安裝技工陳高峰》和《舊工廠，新生活》等描寫工廠生活的沒有引用詩歌。馬敘為什么要這樣做呢？他在一次訪談中這樣解釋道：“我在題記里強(qiáng)調(diào)詩，在小說中取消詩，而更多的是對詩的消解與反動?！盵17]在這里清晰地表達(dá)了他的創(chuàng)作的意圖，對于詩意生活不再相信，已經(jīng)相信生活的平庸。

小說《觀察王資》的題記是這么幾句詩歌：“這一年，是虛構(gòu)的一年∕我握槍潛行在最后∕我不知道自己∕有沒有向‘有沒有’這個詞語開過槍——司徒喬木《虛構(gòu)的一年》”[5]1。其實，這幾句詩出自張文兵①張文兵是馬敘的曾用名.1997年創(chuàng)作的《虛構(gòu)的一年》。全詩一共十節(jié)，這是其中的第九節(jié)。第一節(jié)是這樣寫的：“這一年是平庸的一年∕一個人太像另一個人，一些人太像另一些人∕多快。多慢。一切都不再匆忙。//這一年，誰來表達(dá)？∕看，一個相似的說法被對比——∕玻璃和瓶，就餐和睡眠//一個危險的虛構(gòu)已經(jīng)開始//”[21]許多人不知道的是，詩歌創(chuàng)作者張文兵其實就是小說作者馬敘。作者為什么要引用自己寫的這首詩歌？這與小說所講述的故事有關(guān)系嗎？故事講述的是，“我”在南京西苑無所事事中，全力觀察素不相識的王資，連好朋友西州都不怎么理睬，這里面到底有何用意呢？原來馬敘在小說中要表達(dá)的是對自己生活的一種反思，一種鏡像式的再現(xiàn)，一種自我的表達(dá)。從更深層次上來說，那些看上去富有詩意的人其實也是平庸而且虛無的人，這是借助小說表達(dá)一種去詩化的生活。

而在另一部小說《廣告時代》里面，馬敘則直接把自己創(chuàng)作的一首詩歌換為“我”的一個朋友華林所創(chuàng)作。小說講述的是一個凡俗的故事。主人公“我”懶散而對商品敏感，在遇到普通女孩小芳后，陪她逛街時碰上另一個女孩，“我”為了面子，硬撐著給她們買衣服付了款。之后，“我”要想辦法彌補(bǔ)這個月的生活費只有找到小芳。后來分別與兩個女孩發(fā)生一夜情，但是“我”感覺索然無味。在故事中，“我”的朋友華林朗誦了他寫的一首詩歌《木》。“我要在光明的景色中，弄愚自己的一顆心∕讓它平和，與木更加接近∕萬物走到正午，被太陽所曬，現(xiàn)出本色∕我由此面對更多的紅木、黃楊、柏木和柳木//同樣是正午，壯年的伐木者深入年輪的中心∕我看到了木的不變、堅持和等待∕我的命運一直錯下去，直到遇到木時終止∕在我發(fā)呆之時，許多紙屑和雪花落在木上//木工從平原上走來，疲憊、專注∕他打制家具，把木架到幻想的深處∕視線所及，這是我遇到的第一批木∕我閉起眼睛，看到了更多的木，那些比心靈更雜亂的物質(zhì)//高高堆積的木，它要把另一些事物壓低∕它把漫長的一生壓縮到內(nèi)心的一跳∕對這些我都如此明白，我要掌握一些木的原則∕陽光溫暖，直到我老死在一把簡單的木椅上//”[22]

筆者似乎可以肯定，馬敘的小說接受了現(xiàn)代小說敘事學(xué)中的“隱含作者”的概念。布斯強(qiáng)調(diào)“隱含作者”是“作者的第二自我”，也是作者的“隱含的替身”。“不管一位作者怎樣試圖一貫真誠，他的不同作品都將含有不同的替身，即不同思想規(guī)范組成的理想。”[4]82馬敘就是根據(jù)具體作品的需要，用不同的態(tài)度來表現(xiàn)自己，即通過作品中不同的敘述者來表達(dá)意義。

《廣告時代》中的引詩就是借華林來表達(dá)一些意圖。一是寫出華林對虛無的精神生活的追求，二是與生活在平庸和凡俗現(xiàn)實中的小芳形成對比，從而揭示生活的平庸本質(zhì)，追求詩性的空虛和無聊。小說的敘事基本上取消了生活中的詩性，把物質(zhì)消費與肉體消費引入平庸生活之中。馬敘大概想在小說中表達(dá)一種反詩化狀態(tài)，這樣就能達(dá)到消解詩化的目的，因為這個時候的馬敘對詩歌的追求已經(jīng)有所懷疑，沒有之前那樣堅信了，反而認(rèn)識到了生活的凡俗的本質(zhì)。

除了馬敘在小說中引用詩歌來進(jìn)行敘事之外，他還著重于關(guān)注狹小的“私人空間”內(nèi)的故事。這一點與新生代作家有共同的地方，“新生代還是有某種深度的，只不過與傳統(tǒng)意義上的深度不一樣就是了，他們的深度是另一種深度，所體現(xiàn)的價值是另一種價值，或者說這種價值和深度是對傳統(tǒng)意義上的價值和深度的一種反動或顛覆?！盵23]在馬敘的“新寫實”小說中，他善于從人們覺得沒有多大意思的人物和細(xì)枝末節(jié)中寫其可憐和荒誕。他最擅長寫的就是肉體的細(xì)節(jié)，寫人物瞬間的切膚之感。這是站在生活的邊緣對他的生活經(jīng)驗進(jìn)行體驗性敘事，以發(fā)現(xiàn)真正的自我。

他更多地寫商業(yè)時代人們的內(nèi)心幽暗。例如，他的小說《海邊書》就是通過主人公從水月的感覺來寫女性身體的黑暗絕望與內(nèi)心的深度幽暗?！白晕摇北緛砭秃茈y確定，人的“自我”充滿著多種可能性。人類常常通過藝術(shù)的創(chuàng)造來展示這種可能性，“我們不需要實現(xiàn)完全的可能性就能夠走出自我，因為放棄、丟掉或者通過游戲掉表面形式可以讓我們面對其他的可能性?！盵11]303胎生學(xué)研究證明人類自嬰幼兒開始，就經(jīng)歷了各種變化形式，而且出生之后也會改變。這就說明人類的可塑性確實是巨大的，通過文學(xué)虛構(gòu)我們可以塑造自我。馬敘就是在漫長的小說創(chuàng)作中，努力塑造“自我”的復(fù)雜性，從而把握“自我”的本質(zhì)內(nèi)涵。

“平庸”這個詞在馬敘那里不含任何貶義，它是一個中性詞，是“正?！钡奶娲~。馬敘之所以堅持描寫平庸、表現(xiàn)平庸，并非出自消極或者說厭世的心理，更不是為了嘩眾取寵從而標(biāo)新立異，而恰恰是對平淡而無意義的生活的承認(rèn)。更重要的是，馬敘找到了描寫平庸生活的獨特形式，找到了合適的藝術(shù)形式對生活的欲望化景觀的呈示。為了還原生活的原生態(tài)和人間煙火氣，需要一種看似平凡而獨特的形式。因此，他在對形而下生活的實錄中，著力實現(xiàn)自己對于生活哲學(xué)思考的形而上的追求。

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Study on Narrative Art of Ma Xu’s Novels

HE Xiaowu
(Oujiang College, Wenzhou University, Wenzhou, China 325035)

Turning to objective narrative in “l(fā)ow profile”, Ma Xu wrote those people and things in commercial times. He focused on “micro-narrative method” and stressed presentation of details of life. In addition, his “multiple-focus” narrative is very appropriate for display of protagonists’ inner world. In short,narrative in Ma Xu’s novels is closely related to his metaphysical pursuit of life quality. It is a kind of unique“significant form” and displays the mediocre life under commercial constraints appropriately.

Ma Xu’s Novel; Low Profile; Micro-narrative Method; Multiple Focus; Pursuit of Form

(編輯：付昌玲)

I106.4

A

1674-3555(2012)02-0009-10

10.3875/j.issn.1674-3555.2012.02.002 本文的PDF文件可以從xuebao.wzu.edu.cn獲得

2011-07-08

賀曉武(1971- )，男，江西永新人，副教授，博士，研究方向：文學(xué)理論及文學(xué)批評