何勁虹

(四川外語學(xué)院 國際商學(xué)院，重慶 400031)

現(xiàn)代主義文學(xué)鼻祖美國作家埃德加·愛倫·坡(Edgar Allan Poe)的代表作《厄舍古屋的倒塌》(The Fall of the House of Usher)已列入世界文學(xué)經(jīng)典作品中。它是一部由一系列錯(cuò)綜復(fù)雜糾纏在一起的事件組成的小說，使用的是“超自然的解釋模棱兩可”［1］的美國傳統(tǒng)手法。貫穿全文的線索與超自然主義哥特式的氛圍融合在一起，文中潛藏著典型“超自然的”故事。在第一個(gè)層面上用一種理性解釋超自然的事件;在第二種層面上作一種心理的解釋。坡的故事的結(jié)構(gòu)是相互滲透的，讀者稍稍轉(zhuǎn)動(dòng)視角就會(huì)發(fā)現(xiàn)故事所提供的解答各不相同，雖然故事結(jié)構(gòu)中的關(guān)系沒有什么差異。約瑟夫·康納德(Joseph Conrad)認(rèn)為，《黑暗的中心》(Heart of Darkness)是“探討人之自然本性和現(xiàn)代文明的關(guān)系”［2］的故事。坡的《厄舍古屋的倒塌》與《黑暗的中心》在主題、意象及結(jié)構(gòu)等方面有許多相似。此兩部小說的象征不是某種核心的意思而是一種體系，情節(jié)的意義不是像果仁那樣在殼面，而是在殼外，故事讓它(果仁)發(fā)光。因而《厄舍》中的鏡像、回歸的嘗試和虛幻的幽靈是那些薄霧的昏狀物中的一個(gè)相似物里發(fā)出的一團(tuán)煙霧中的微光，若隱若現(xiàn)。本文對(duì)《厄舍古屋的倒塌》中的情境歸納為夢(mèng)幻幽靈、致命鏡像和意識(shí)回歸三個(gè)主要方面并對(duì)此作初步探討，以就教于讀者和方家。

一、夢(mèng)幻幽靈

在《厄舍古屋的倒塌》里，達(dá)雷爾· 阿貝爾(Darrel A-bel)認(rèn)為，敘者一直處于緊張狀態(tài)，其主觀意識(shí)提供了結(jié)構(gòu)的基本體系。需參照成對(duì)及其成對(duì)的表現(xiàn)形式(羅德里克與馬德琳，羅德里克與古屋，羅德里克與敘者，馬德琳與敘者，敘者與古屋)來試圖證明這種基本結(jié)構(gòu)的滲透性。同時(shí)這一模式進(jìn)一步被故事中的面孔或頭蓋骨的意向再次配對(duì)并互相滲透，這是自我的往回倒置，從人物內(nèi)心的角度來看它是一種“現(xiàn)實(shí)”的象征，而人物則處于心理猜測(cè)的迷宮里。［3］小說里，坡應(yīng)用理性來加強(qiáng)非理性的作用。敘者因此思考“宇宙間顯示天然景物湊在一起”［4］的可能，它們有力地影響精神和心理，雖然敘者理性地開始分析大院的屋頂，表面布滿了極細(xì)霉菌，他的眼睛順著曲曲折折的裂縫看去，再次“消失在陰沉沉池水中”(p.43)，具有潛意識(shí)清晰的象征作用。厄舍談到有關(guān)他自己的情況也可以應(yīng)用到敘者身上，敘者與同樣的幽靈作斗爭(zhēng)，并且由厄舍自己的幽靈來得到加強(qiáng)。后來敘者在尋找可讀的東西時(shí)，找到厄舍的藏書室里唯一的一本書，它描述了奇異的旅行和守靈神秘的幽會(huì)。然后厄舍讀了他有關(guān)理性衰退的怪詩，其引申的比喻暗指厄舍古屋本身的“面孔”，而且擴(kuò)展了從屋頂?shù)降叵率?、從理性到非理性，再從相反的非理性上升至壓倒理性的模式?/p>

故事第一部分的心理主題在第二部分對(duì)稱地重復(fù)出現(xiàn)。馬德琳被埋之后，敘者賡即就不能入睡了，由于大院映照在水潭里的形象，所以他清楚恐懼在加劇。敘者讀蘭錫勞·坎寧爵士的《瘋子屈里斯特》(“Mad Trist”of Sir Launcelot Canning)以便能使厄舍平靜。敘者從題目中感覺到了他自己的處境。厄舍打算把瘋子特里斯特同馬德琳連在一起，而敘者則將瘋子特里斯特與厄舍連在一起。敘者讀厄舍《瘋子特里斯特》時(shí)，受到嘎吱作響、奇怪尖叫難聽的金屬聲音的干擾。這些聲音開始在大院的底部而后向上移動(dòng)，與騎士精神的浪漫故事所引起的聲音令人害怕(和荒唐)是一致的。大院在水潭中的形象反復(fù)的出現(xiàn)，夢(mèng)幻的意象及開頭段落的順序應(yīng)當(dāng)再一次肯定這樣一種解讀，夢(mèng)幻幽靈的形象在馬德琳回來時(shí)和在讀《瘋子特里斯特》的過程中到達(dá)了高潮。整個(gè)故事里的睡覺、霧氣、水潭、斜坡等的形象很有說服力，表明坡著力表現(xiàn)的是潛意識(shí)的心理活動(dòng)。馬德琳回來的夜晚，剛好在讀《瘋子特里斯特》之前，敘者不可能睡覺，從細(xì)節(jié)上描寫他煩惱而又昏昏欲睡的心態(tài)。厄舍也睡不著覺，因?yàn)樗换\罩房子的朦朧的霧氣所困擾。最后，事件的發(fā)生、發(fā)展、消失直至變形這整個(gè)過程以及后來《瘋子特里斯特》故事里類似的聲音，全按照夢(mèng)幻的常規(guī)而變化，它從大院的深處向上移動(dòng)是沖著厄舍和敘者而來的。

《瘋子特里斯特》之荒唐可笑乃作者有意而為，效果明顯，其哥特式幻覺與坡的《萊吉婭》(Ligeia)相似，坡在敘者和讀者之間清晰而又陡然地拉開一種距離。引起讀者對(duì)兩位主人公真實(shí)的心理活動(dòng)情景的關(guān)注，厄舍和敘者正忙于自己類似瘋子特里斯特的活動(dòng)。

同夢(mèng)幻幽靈有聯(lián)系并增強(qiáng)潛意識(shí)情節(jié)的暗示性在于，厄舍大物院在水潭里夢(mèng)幻般的倒影及其厄舍“異常興奮”(p.44)的面孔的相似。厄舍的面孔，從某種意義上說，就是敘者的形象、敘者的精神，如果沒有分裂的話，他能夠在瞬間不知不覺地進(jìn)入發(fā)瘋或歇斯底里恐怖的狀態(tài)中，而厄舍本人正受此狀態(tài)支配。敘者在全神貫注“迷信的”倒影時(shí)，他想擺脫幻想。敘者對(duì)大院的第一印象便是它像一個(gè)人的面孔，特別是它那兩個(gè)似眼睛那樣空空的窗戶。接著他往水潭里看，看見了映在水里的“面孔”的倒影。當(dāng)然同樣可能的是，他應(yīng)該看見被形象地描繪出他自己倒影的特征。厄舍“奇異”面孔與大院的面孔是相同的。敘者凝視水潭時(shí)，反射出的“異?！泵婵赘约旱囊黄鸪霈F(xiàn)，他自己的面孔是象征性的。幽靈的形象此時(shí)在厄舍“鬧鬼的”城堡里得以受到“瘋子”攻擊的詩里再次加以強(qiáng)調(diào)。

厄舍故事中的鬼魂是在心理上。勞倫斯認(rèn)為:“優(yōu)秀的小說都帶有這同一個(gè)重負(fù)。恨與愛同樣過度、煎熬人、秘不可宣、微妙難解。坡筆下的這些‘地窖’之事是潛意識(shí)的象征。表面上，一切都簡(jiǎn)單易懂;可在深層中，竟是這種活埋人的極端行為?！保?］同坡的其他哥特式故事一樣，我們參與和體驗(yàn)他的哥特式恐懼，而同時(shí)又是獨(dú)立觀察恐懼的人，虛妄的體驗(yàn)在敘者的意識(shí)里，并通過他的意識(shí)表現(xiàn)出來。在以頭蓋骨或死人的頭為大院的形象里，敘者的面孔與大院的面孔，也即厄舍的面孔——出現(xiàn)于水潭，讀者經(jīng)常在坡的作品中見到故事記敘結(jié)構(gòu)微妙的幽默與其視覺的焦點(diǎn)相平行。讓厄舍大院沉入自己的形象里 最后倒塌入裂縫中 這一裂縫同時(shí)是自我，也是宇宙，是完整一體的。因而這一模式更有意義，它是由包括逐步展開其他記述層面在內(nèi)全面記述體系造成的。顯然，讀者不知道敘者告訴讀者的一切皆是真的，整個(gè)故事及其結(jié)構(gòu)也許是敘者完全混亂的精神狀態(tài)結(jié)構(gòu)的一部分。在傳統(tǒng)的意義上講，外部世界什么都沒有發(fā)生，而只是發(fā)生在敘者精神的內(nèi)心世界里。虛無也是在這種基礎(chǔ)上出現(xiàn)的。對(duì)虛無結(jié)構(gòu)的進(jìn)一步感覺，同時(shí)成了作為參與者和旁觀者的我們對(duì)這個(gè)故事最后的感覺。

坡的小說似乎處于非?；钴S的幽靈之中，幽靈不時(shí)地支配著人的精神世界，而坡通過敘者以創(chuàng)造性的、極富想像力的、詩一般的語言將其呈現(xiàn)在讀者面前，抓住讀者的心，從而增強(qiáng)美感。

二、致命鏡像

《厄舍古屋的倒塌》里，坡對(duì)與他人的致命關(guān)系做出了抉擇，在另一部分完全封閉的世界只有鏡像之間的交流。他對(duì)厄舍古屋的描寫著力表明古屋與外界的隔絕。從古屋里看去，羅德里克住得最久的房間的窗戶“離黑色的橡木地板老高，人根本夠不著”(pp.43)，不能起到讓厄舍與世界進(jìn)行基本的交流作用;而外面只有“幾道紅艷艷的光，透過方格玻璃射進(jìn)來”(p.43－44)。從古屋外面看去，古屋的周圍懸浮在一種氣體中，“這跟天上大氣絕不相同”(p.43)，再者，它被一個(gè)山池所環(huán)繞，山池像一條護(hù)城河把古屋與外界隔開來。山池本身成了孤獨(dú)主題強(qiáng)有力的注腳，坡讓讀者相信山池就像小湖，它沒有支流，就是說，湖水沒有參與水的交換，僅自己保持著平靜狀態(tài)，從中映出一個(gè)人形。山池也映出古屋，它是一系列鏡像中的第一個(gè):厄舍的面孔映于水中古屋的正面;厄舍創(chuàng)作的那首詩《鬧鬼的宮殿》(The Haunted Palace)描繪了一幢古屋，其正面像厄舍的面孔，而且整幢古屋實(shí)際上是厄舍的頭;最后，馬德琳小姐容貌與厄舍的“一模一樣”(p.52)。在他的古屋里，厄舍同他的妹妹——“他唯一的伙伴”(p.45)，被他自己的映像所圍住，還是只同一個(gè)虛幻的他人確立關(guān)系，他人就像厄舍自己，實(shí)際上很難同厄舍區(qū)分開來。［6］然而，很顯然這種極端的孤獨(dú)是經(jīng)歷了長期過程的一種結(jié)果，他有一種身處危機(jī)的緊張感，為了消除這種危機(jī)感，他請(qǐng)來了敘者，一位非厄舍世界的代表，進(jìn)入他已確立了的封閉世界。

在情節(jié)發(fā)展的過程中，敘者在厄舍古屋與山池另一邊的世界之間扮演了中介角色。很有特點(diǎn)的是，他講的話游離于對(duì)古屋內(nèi)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)與對(duì)古屋外現(xiàn)象的說明之間。他第一眼看到古屋便感到“如此魂傷”(pp.41);盡管“幻想似隱若現(xiàn)”(p.41)，他仍不斷地思考這種種情況。他暗自尋思，“這片景色中的一山一水，這幅景致中一草一木”(p.41－42)如此稀奇古怪，而在某種意義上講，是他看清了整個(gè)凄涼景象，倒映在山池里，同時(shí)也看到水中的自己。這里的一切互為鏡像。羅德里克·厄舍是一位藝術(shù)家，他用藝術(shù)進(jìn)行交流，他創(chuàng)作的作品，構(gòu)成他自己(《鬧鬼的宮殿》)和古屋(敘者描繪的那張神秘的畫)的鏡像。厄舍的藝術(shù)是用來同他自己交流，而不是跟別人建立任何關(guān)系。厄舍感到這一過程帶來的威脅就弱 他把它叫做感染力并估計(jì)它來自古屋的石頭——“安排秩序”(p.50)——來自古屋上生的霉菌、來自古屋周圍折斷了的樹、來自倒映在山池水中的一切。感染力也延伸到霉菌、樹、山池，自然界的一切連同破碎的石頭，都圍繞著古屋及其居住者，隨時(shí)會(huì)毀掉他們。［7］在故事情節(jié)發(fā)展的過程中，感染力的加劇說明，厄舍的厄運(yùn)不可避免地會(huì)到來。更確切地說，厄舍把混亂引入到社會(huì)結(jié)構(gòu)里。他拒絕進(jìn)入與他人世界進(jìn)行交流與互換的關(guān)系中(或者無能力進(jìn)行這樣的交流)，只同鏡像進(jìn)行虛假的交流(p.14)。在最后的大災(zāi)難里，致命的鏡像和文明消失在自然中的種種主題一起凸現(xiàn)。隨著作為鏡像的馬徳琳從他把她鎖進(jìn)的地窖出來(在拼命擺脫這場(chǎng)厄運(yùn))倒在他身上，厄舍死去。接著古屋撕裂并開始倒入在山池自身的鏡像里。月亮，被古屋擋住，透過墻壁里變寬的裂縫散發(fā)出耀眼的光輝。這樣厄舍的古屋(家庭和建筑物)似乎將它自己氛圍強(qiáng)加給它周圍的環(huán)境，又被環(huán)境所吞沒。

厄舍孿生兄妹即文明的制造者和阻礙者。他們的古屋，原始文明的避難所和他們的家族，其實(shí)到那時(shí)大概規(guī)則已經(jīng)遵守過了，沒有家族旁系分支，但是家族名望、善舉以及生存都“自古以來”(p.42)相互影響;他們所創(chuàng)作的藝術(shù)，全都被自然界帶走，與此同時(shí)，厄舍家族不遵守互換和交流的規(guī)則，這規(guī)則把互換和交流界定為文明的存在。由于違規(guī)，人類世世代代的勞動(dòng)、文明的成果沉回大自然，沉回山池，崩塌之后，山池提供了它曾經(jīng)有過的同樣未破壞的、無標(biāo)記的、平靜的表象。在這里，敘者盡管試圖消除災(zāi)難的發(fā)生，最后也取得了一定程度的成功。他逃離了正在崩潰的古屋，并且用語言把厄舍古屋倒塌的過程寫成了小說，把羅德里克和馬德琳帶回了古屋，還讓他們的毀滅成了人類文明和社會(huì)的毀滅。接著，只有通過敘者這個(gè)中介，羅德里克才終于承擔(dān)起交流的責(zé)任，而且重新融入新的文明世界。

從愛倫·坡命途多舛的一生可以想像，他似乎朦朧地意識(shí)到，人類精神存在著一種極端的恐怖狀態(tài)，會(huì)如同厄舍古屋那樣轟然崩塌。這種最終極狀態(tài)，被人類先知先覺者愛倫·坡體驗(yàn)到了，然后通過語言傳達(dá)出來?！皭蹅悺て乱簿汀锰飒?dú)厚’地成為這個(gè)人類痛苦領(lǐng)域的探索者，這是他對(duì)人類悲憫和關(guān)懷的表現(xiàn)?！保?］

三、回歸意識(shí)

評(píng)論界對(duì)愛倫·坡的這篇經(jīng)典故事的觀點(diǎn)并非一致。有人認(rèn)為，朗斯羅特·坎寧爵士的《瘋子特里斯特》與馬德琳從地窖回來之間高潮中的平行結(jié)構(gòu)，常常被視為有點(diǎn)不得體的文學(xué)手法，因?yàn)樗鼑?yán)重地?fù)p害故事的效果。同樣，敘者亦通常歸入文學(xué)手法的多余范疇。但是我們對(duì)這一象征性主題縝密的分析說明，敘者和《瘋子特里斯特》不僅是神話和精神分析學(xué)解讀小說不可或缺的一部分，而且是故事整體不可分割的一部分。

小說中的死而復(fù)生，復(fù)生而后又死去，人的死亡與古屋的倒塌這兩個(gè)意象互為隱喻，以古屋的倒塌象征人的死亡。人與古屋乃宿命關(guān)系，難以分割。人與古屋的互為隱喻則成了小說的主要背景，隱含著諾思羅普·弗萊(Northrop Frye)所說的魔鬼式意象 可以說 是弗萊原型與神話儀式的具體表現(xiàn)。弗萊說:“原型便是那些反復(fù)出現(xiàn)的或傳統(tǒng)神話及隱喻”［9］。他又認(rèn)為:原型是“一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象”，“指一種象征，它把一首詩和別的詩聯(lián)系起來從而有助于統(tǒng)一和整合我們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。而且鑒于原型的可交流的象征，原型批評(píng)主要關(guān)注作為社會(huì)事實(shí)和交流模式的文學(xué)。通過研究程式和文類，這種批評(píng)試圖把個(gè)別的詩篇納入作為整體的詩歌體”［9］6。根據(jù)弗萊的理論來觀察小說中所表現(xiàn)的怪誕情況:羅德里克的妹妹馬德琳死而復(fù)生，厄舍古屋轟然倒塌，這些非普通的日?，F(xiàn)象置入小說中，讓小說獲得隱喻性。

理查德·威爾伯(Richard Wilbur)把《厄舍》當(dāng)成回歸——回歸實(shí)際上是《厄舍》的中心，可是故事確實(shí)是企圖逃避并希望轉(zhuǎn)而回歸意識(shí)狀態(tài)的一次不成功的嘗試，從而達(dá)到了一種自我發(fā)展的成熟或某種不同的層面。威爾伯論證了厄舍房子的形狀——個(gè)人性格的象征，并引用大量證據(jù)來支撐這一論點(diǎn)。［10］在情節(jié)的發(fā)展過程中，坡插入詩歌《鬧鬼的宮殿》，讓人們確實(shí)感到平衡，在宮殿與人頭腦和精神之間進(jìn)行了系統(tǒng)的對(duì)比。在《厄舍》里，由理性思考到詩歌中描繪的瘋狂有規(guī)則的回歸傳統(tǒng)，與不斷描寫的向下回歸傳統(tǒng)相平行，還與厄舍古屋衰變的質(zhì)量和古屋散發(fā)荒蕪的“氣”相平行，這一切證明在崩潰的過程中古屋象征著一種精神在起作用。

如果說，從整體上看，厄舍古屋代表人物的人格的話，那么，人們可以至少部分地看清居住者這種人格的不同方面。榮格認(rèn)為，自我，即我們意識(shí)到的一切東西。自我的兩個(gè)基本方面——意識(shí)與無意識(shí)——往往總是分別被象征為男人與女人，常常為兄弟與姐妹或兒子與母親。這成對(duì)及其關(guān)系的特點(diǎn)是由他們所象征的自我發(fā)展或回歸的層次而定的。馬德琳，像被她引起的莫名其妙神秘的恐懼所證明的那樣，是一個(gè)象征性人物;她似乎是一個(gè)有原始靈氣的人物，近乎可歸入“可怕的母親”，而非暗紫色的靈氣。

創(chuàng)作的源泉在于集體無意識(shí)和原型。集體無意識(shí)是第一手材料或原始材料。求助神話和想象來賦予形式以意義，因?yàn)?，它像在黑暗中戴著眼鏡所見到的一種幻想，并提供詞匯或形象。與原型人物相對(duì)的，要是就個(gè)人的層面來分析厄舍這一人物，那么解讀馬德琳便有意義;社會(huì)的孤獨(dú)和刺激的限制引起回歸。［11］有意思的是，厄舍多年沒有離開自己的房子。他同這種主體一起分享過度敏感和一種面相感知的意向。這些是意識(shí)回歸狀態(tài)中有用的指數(shù)，其所顯示的是厄舍生病的情況。他要經(jīng)常同無意識(shí)過程密切接觸，乃至同這一無意識(shí)過程相混淆，而這一無意識(shí)的具體體現(xiàn)就是馬德琳的形象。

馬德琳的快死說明《厄舍》不單是一個(gè)精神不斷崩潰的故事;這隱含著厄舍向著康復(fù)或成熟方向發(fā)展。如果說，厄舍成熟的愿望是成功的話，那么無意識(shí)一定被征服，因?yàn)樗幸娴姆矫婢蜁?huì)得到拯救。胡經(jīng)之在《西方二十世紀(jì)文論史》中說:“他(弗萊)認(rèn)為，……愛倫·坡的大量作品中可以看出這種神話架構(gòu)?！保?2］本故事中龍斗情節(jié)也許可視為象征性的回歸。

瘋子特里斯特 確切的內(nèi)容 是敘者讀給厄舍的 與它相平行的是馬德琳從地窖里逃跑出來。埃塞爾德(Ethelred，《瘋子特里斯特》中的主人公)用重頭棍棒敲開了隱士的門，馬德琳打開了棺材;埃塞爾德殺死龍，龍發(fā)出了可怕的叫聲，于是，馬德琳打開了鐵門，她獲得了象征性的寶物，這里，她穿過銅鑄的通道。馬德琳倒在厄舍的身上時(shí)，他們都成了可怕的死鬼。與其說是征服無意識(shí)又與其寶物一起出現(xiàn)，不如說是壓抑作用并沒有支撐住，在坡的小說里，壓抑作用幾乎永遠(yuǎn)不能起作用。厄舍是被無意識(shí)壓倒而毀掉的。死亡里團(tuán)聚伴隨著整個(gè)人性的消失，且其漸漸進(jìn)入無意識(shí)中，這是用房子倒入黑色的湖中來象征的。這樣，《厄舍》的高潮用一個(gè)真實(shí)的模式(被無意識(shí)所毀的自我)與一個(gè)理想的模式(自我征服和馴服無意識(shí))相并列。

總之，《厄舍古屋的倒塌》是主人公厄舍試圖逃脫進(jìn)而回歸意識(shí)狀態(tài)的故事。為了打破厄舍的孤獨(dú)，敘者讓他僅做到如此程度而已;即用馬德琳的活埋來加以象征的。故事以他承受的壓抑和被無意識(shí)壓制的自我?guī)淼臑?zāi)難性的崩潰而告終。第一眼看去，敘者和《瘋子特里斯特》好像僅僅是手段而已，其實(shí)證明是故事表達(dá)這種象征意義不可分割的一部分，屬幻想型作品，來自人類心靈深處某種陌生的東西，使人想起分隔我們與史前時(shí)代的淵源，或者使人想起一個(gè)光明與黑暗形成鮮明對(duì)比的原始世界。它提供的素材不是一般的外在的生活材料，而是潛藏于藝術(shù)家心靈深處最底層的東西，是原始經(jīng)驗(yàn)的曲折反映。這種原始經(jīng)驗(yàn)在藝術(shù)中徹底摧毀了井然有序的世界，使人們向自身的原始文化的遺留物或積沉物“反躬自省”、“躬身自問”。作品中的形象，大多稀奇古怪，荒誕離奇，體現(xiàn)了原始諸神的復(fù)活。榮格在《論分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系》中認(rèn)為:“原型的影響激勵(lì)著我們(無論它采取直接經(jīng)驗(yàn)的形式，還是通過所說的那個(gè)詞得到表現(xiàn))，因?yàn)樗鼏酒鹨环N比我們自己的聲音更強(qiáng)大的聲音。一個(gè)用原始意象說話的人，是在同時(shí)用一千個(gè)人的聲音說話?！惯@些觀念超出了偶然的和暫時(shí)的意義，進(jìn)入永恒的王國。他把我們個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惖拿\(yùn)，他在我們身上喚醒所有那些仁慈的力量，正是這些力量，保證了人類能夠隨時(shí)擺脫危難，度過那漫漫長夜。”［13］《厄舍古屋的倒塌》之所以成為世界文學(xué)經(jīng)典，正是由于它獨(dú)特的情節(jié)和情調(diào)。

綜上所述，小說中的幽靈、鏡像和回歸不是明顯的故事情節(jié)，如《三國演義》和《水滸》那樣，它只是一種虛無情境，是一種心理表現(xiàn)的內(nèi)容，是一種昏狀物的相似物發(fā)出的煙霧中的微光，我們必須冷靜而細(xì)致地思考分析才能識(shí)別它。坡打破文學(xué)傳統(tǒng)，開創(chuàng)一種心理分析的方法，通過恐懼與歇斯底里、夢(mèng)幻與虛妄、反常與奇異、自我與外界、理性與非理性表達(dá)死亡的主題 因而 厄舍古屋的倒塌 又是心理分析的典范。這種心理描寫對(duì)世界現(xiàn)代主義文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生著巨大影響。

［1］Thompson，G.R.Proper Evidences of Madness:American Gothic and the Interpretation of Ligeia［J］.ESQ，1972(18):30.

［2］王佐良.英國20世紀(jì)文學(xué)史［M］.北京:外語教學(xué)與研究出版社，2006:130.

［3］Abel，Darrel.A Key to the House of Usher［J］.University of Toronto Quarterly，1949(18):176－185.

［4］愛倫·坡短篇小說集［Z］.徐汝椿，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1998:41.(文內(nèi)所注頁碼均出自本書。)

［5］勞倫斯文藝隨筆［C］.黑馬，譯.桂林:漓江出版社，2004:76.

［6］Davidson，Edward H.Poe ，A Critical Study［M］.Cambridge:Harvard Univ.Press，1957:197.

［7］Beebe，Maurice.The Fall of the House of Pyncheon［J］.New York:Nineteen-Century Fiction，1956(11):1 －17.

［8］劉俐俐.精神崩潰與房屋倒塌——《厄歇爾府的倒塌》的文本分析［C］//外國經(jīng)典短篇小說文本分析.北京:北京大學(xué)出版社，2004:7.

［9］諾思羅普·弗萊.批評(píng)之路［M］.王逢振等，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1998.

［10］Wilbur，Richard.The House of Poe，In Poe:A Collection of Critical Essays［C］.Robert Regan.Englewood Cliffs:Prentice Hall，1967:98 －109.

［11］McKellar，Peter.Experience and Behavior［M］.Baltimore:Penguin，1968:78－85.

［12］胡經(jīng)之等.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988:110.

［13］榮格.論分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系［C］//伍蠡甫等(主編).西方文藝?yán)碚撁x編(下卷).馮川，譯.北京:北京大學(xué)出版社，1987:377.