陳 燕

（寧波大學馬克思主義學院，浙江寧波315211）

一

在阿多諾看來，個人是指有持續(xù)的反思能力，具有自我意識的個體存在，它不同于康德的先驗主體的觀點，它以非同一性的方式把握著經驗的世界。在晚期資本主義社會，阿多諾把個人視為一種潛在的抵抗和批判的力量，但在《啟蒙辯證法》里，他卻論證道，個體化從來都沒有完全實現(xiàn)過，因為“自我持存的階級決定的形式”仍然繼續(xù)把我們維持在“僅僅是物種存在的水平上”[1]155。

奧德修斯代表了一種第一次想擺脫物種存在的嘗試，盡管他的嘗試并沒有讓他如愿以償。為了在自然的敵對力量面前存活下來，奧德修斯通過壓制他的本能和反對自然從而統(tǒng)治自然而定義自身的方式，以及攝取出他試圖維系的這個自我的方式，最后反而是終結了自己。也就是說，當奧德修斯通過采納一種與自然對抗的姿態(tài)去保持自我的時候，他的嘗試最終成了自我欺騙。然而，霍克海默和阿多諾又把奧德修斯描述為“現(xiàn)代資產階級個人的原型，這種個人的觀念源于自始至終自我確認的觀念，然而，這種自我確認也具有它的古代模式，這就是我們的主人公不得不四海游蕩的形象”[1]43。作為現(xiàn)代意義上的一種被理性啟蒙的存在，霍克海默把奧德修斯稱為第一個關于人的人類學紀錄文獻。而阿多諾的獨創(chuàng)性是他表達在這個著名文本中的新內容，即奧德修斯象征著實現(xiàn)啟蒙所付出的代價[2]。奧德修斯只有通過自我沖突的缺乏、放棄信仰以及強化自身的方式來反對神秘力量，從而才確立自身?？v觀整個西方文明的歷史，從荷馬時代到現(xiàn)代的啟蒙運動，人都是在忍饑挨餓和窮奢極欲之間尋找一種中道，一方面要不斷地征服外在自然，從而獲得更多的享受，另一方面，要控制內在的自然，防止生活中的荒淫無度。

從奧林匹亞的宗教到啟蒙運動，恐懼內在的和外在的自然就成為一種泛神論的迷信，征服這種恐懼是理性的共同訴求，也是人類生活的絕對目標。神話世界試圖控制外在自然力量，具體人格化地表現(xiàn)在眾神的形象上；通過犧牲而安撫了眾神，奧德修斯試圖逃離神話世界及其合法性的特殊形式；帶著他的詭計，奧德修斯嘗試著揭露他的神話般的命運，通過理性地計算對自身內在自然的放棄而達到對自然的控制。奧德修斯所經歷的一切就是一個神話故事，奧德修斯本人卻要擺脫一切神話。比如，克爾克的那個使人變成豬的神話（一個使人進入野蠻的神話），他用那些狡猾的交易來擺脫神話的控制，但是，他自己還是陷入了神話，因為他的命運早已由神話規(guī)定了。而塞壬之歌，作為藝術，是對歷史的再現(xiàn)，塞壬之歌的誘惑就是歷史的誘惑，就是回到自然的誘惑。誰受到了這種誘惑，誰就有滅頂之災。狡猾的奧德修斯這個啟蒙的象征者受到了警告，要盡力擺脫這種誘惑。于是他塞好了其他水手的耳朵，而讓人把自己捆綁起來。人們之所以這么做就是為了擺脫死亡的恐懼，就是為了自我持存。但是，在人的這種努力中，人卻付出了代價。一些人只能通過艱苦的勞作而不能有任何的享受才能生存，而另一些人如奧德修斯雖然能夠獲得一定的享受，但也必須把自己捆綁起來。他們被捆綁起來是由他們的角色所規(guī)定的。這里，人類的勞作和藝術的享受也徹底割裂開來了。在個人的層面上，這種取代（自我犧牲代替了對外在犧牲的放棄）的歷史構成了奧德修斯自我形成的歷史；在集體的層面上，它則代表了文明化進程本身的歷史[3]146。

對奧德修斯自身而言，“啟蒙對神話的反對表現(xiàn)在爭取生存的個體自我對多重命運的反對上”[1]46。像其年代記編者荷馬一樣，奧德修斯也是一個過渡性的人物，他的自我只是細微地個體化了。而且作為“自我仍然與產生它的史前神話如此接近”[1]32，它總是受到那些古老力量糾纏的威脅：“奧德修斯的冒險都是那些把他自身從它的個體化和成熟化的邏輯進程中轉移出來的危險誘惑。”[1]47

與此同時，這種威脅包含了自我喪失，去分化和合并的“未受束縛的滿足“的承諾——簡而言之，就是個體化原則的消解。這種威脅也對文明提出了一種不變的威脅：“喪失和取消自我的畏懼，個人本身和其他生命之間的壁壘，死亡與毀壞的恐懼，總是時時刻刻地與威脅著文明的幸福承諾緊密聯(lián)系在一起?！盵1]33需要注意的是，幸福的承諾就是關于自我喪失與合并的觀點。個人與這個幸福承諾妥協(xié)的故事，在塞壬的歌聲那一段體現(xiàn)得淋漓盡致。奧德修斯利用他的狡計，以一種理性的形式違背了神話的秩序，從而規(guī)避了等價交換規(guī)律。奧德修斯是精明的，他沒有自負而低估自然的力量，或允許他自身“自由地傾聽塞壬的歌聲”，而是“遵循他的奴役契約并掙扎在他與船桅的捆綁中”。就像《威尼斯商人》中的波西亞，她在夏洛克的存活上運用了她的狡計，而奧德修斯則是發(fā)現(xiàn)了這份契約中的逃跑線索，他的“成功或不成功的解決方式”，或者“對他自身的死亡和幸福的敵視”，都是想要放棄塞壬歌聲的無拘束的快感——只要能遠遠地傾聽她的歌聲并安全地走過通道，這就像“出現(xiàn)在音樂會上的囚犯，一個像后來的音樂會?？鸵粯拥母`聽者”[1]34。按弗洛伊德的說法，奧德修斯是為了現(xiàn)實原則的減弱但可以得到的滿足而放棄了這個未被中介的享受原則的絕對但又有自我解構的需求。為此，他付出的代價是他被捆綁在了船桅上，也就是說，文明開化了的生活和奧德修斯音樂經歷的退化性質的限制性，即“為了完全的、普遍的和未分割的幸福而對本能的貶低和禁止”[1]57。然而，這種犧牲并沒有規(guī)避等價原則——這意味著，控制自然的嘗試并沒有超越自然的文本。奧德修斯無時無刻不想著利用他的狡計去逃離命運，就如現(xiàn)代科學認為它可以超越自然環(huán)境一樣——包括人的內在自然。啟蒙的自我破壞的特征就源于這個事實。主體“像一個試圖證明自身而反對有機體的有機物那樣，仍然被囚禁在自然的文本里”。從犧牲到放棄，“同一地持存的自我”的僵化換取了巫術的儀式上的僵化、強迫和千篇一律。同時這個自我改變了它的內在自然，變得沒有能力去享受征服自然所得的物質成果。對內在自然的拋棄，只被認為是一個主宰外部自然和為人類幸福創(chuàng)造物質前提的中介方式。事實上，這種拋棄剝奪了任何內在本質目的的整個過程，除了自我持存以外；從長遠來看，它不僅使得幸福無法企及，而且也危及到了人的生存[3]147－148。

二

盡管奧德修斯是現(xiàn)代個人的原型，莎士比亞的哈姆雷特則是奧德修斯式的個人進一步發(fā)展的副本。當論及到哈姆雷特在協(xié)調反思與行為之間的困難時，阿多諾斷言道：“資產階級個人的范疇，這個自主的、獨立的個人，在哈姆雷特身上第一次得到了體現(xiàn)?！盵4]這個觀點在阿多諾的著作中反復提到，比如，“在他的反思層面上，哈姆雷特是個人的原史；而另一方面，哈姆雷特又是一個通過這種反思陷入到無作為的個人的劇本人物”[5]。帶著關于他自身的短暫性和道德的沉思，哈姆雷特代表了“第一個完全擁有自我意識和自我反思的個人”[6]。哈姆雷特在西方歷史上是一個分水嶺式的人物，這點阿多諾在《否定辯證法》中有過類似論述，哈姆雷特傳達著“自我解放的現(xiàn)代主體的自我反思的開始”[7]。

作為資產階級上升時期封建宮廷里的人文主義知識分子的典型，哈姆雷特對“人”持有美好的想法：“人是多么了不起的一件作品！理性是多么高貴！力量是多么無窮！儀表和舉止是多么端莊，多么出色！論行動，多么像天使！論了解，多么像天神！宇宙的精華！萬物的靈長！”[8]他有著文藝復興時期全面發(fā)展了的巨人的性格。然而，一場突如其來的父死母嫁的變故使這位快樂王子失去了父王堅強有力的支持和庇護。原來一切以他為中心的支持力量忽然消失，曾經的天之驕子一下子回到了現(xiàn)實的世界，這種失落感是相當明顯的。由此，哈姆雷特便從一位快樂的王子變成了一位憂郁的王子，并開始思考人和世界，而他的心靈也走向了磨難的旅程。

哈姆雷特這個形象的典型性就在于他喜歡深思的性格以及由此形成的意志的分散、意志力的不堅定，反映到行動上，就是拖宕、遲緩。這位具有獅子般力量的王子為什么行動起來卻如此猶豫不決呢？其中有兩個主要原因：一是由于哈姆雷特并不是單純?yōu)榱藞蟪?，他的復仇是與改造社會的責任緊密聯(lián)系的；二是由于他處于敵眾我寡的情形之下，猶豫并不是意味著要放棄斗爭。作為一個重視理性的人文主義者，哈姆雷特想弄清楚的是鬼魂有沒有在騙他；于是，在苦悶和悲傷之后，他便主動地用裝瘋的辦法騙過對方，并安排了戲中戲，從而驗證了奸王的罪行。只可惜由于方法不當，錯過了趁奸王祈禱時殺死他的機會，反而誤殺了波洛涅斯，而這又使得自己招來了被放逐的下場，延緩了復仇的計劃，至此他自己也萌生了一種無可奈何和身不由己的感覺，如他在獨白中一再自責是個“懦夫”、“膽小鬼”等。然而，通過仔細分析我們發(fā)現(xiàn)，其實他的這些自我責備大多是在決定行動之后，目的也正是為了督促自己加速復仇，且事實上他的計劃一個又一個，他是主動積極的。

按照榮格的心理學理論，哈姆雷特屬于外傾性的人格，而不像堂吉訶德那樣屬于內傾型的人格。而他的外傾型人格似乎更接近現(xiàn)代人，他的自我主體看上去仿佛是屈從于外部世界的，但這正是他想借此現(xiàn)實對象而獲得更高的人生價值。面對現(xiàn)實，哈姆雷特逐步地調整了自我，以使自己能夠在心理方面盡快成熟起來。他開始思索自身和人生。因為母親的不貞，他對女人感到失望；因為叔父的卑鄙無恥，他又對人產生失望，他感慨道：“在這世上，一萬個人中間只不過有一個老實人。”進而對世界產生了厭倦感。他自語道：“人世間的一切在我看來是多么可惡，陳腐，乏味而無聊?！盵9]對這個世界，對人生的煩倦，使他的心靈變得軟弱，焦躁，猶豫彷徨，不敢進取，害怕責任，這時候他的心靈還沒有成熟，他還沒有長大。哈姆雷特在痛苦地思索著人活著的意義?！皌o be or not to be”的問題常常在他的心中浮現(xiàn)。當他在兩者之間舉棋不定，心靈上歷經折磨的時候，他遇到了三件事，這些事使得他最后在個性心智上達到了成熟。第一件事是他獲知了福丁布拉斯為了奪取波蘭的一塊徒有虛名卻毫無價值的土地，而帶領著2 000人去冒死拼命；第二件事是得知了奸王克勞狄斯陷害自己的陰謀；第三件事是在墓地與兩個掘墓人的談話，使他忽然意識到人都是要死的，究竟是勇敢戰(zhàn)斗到死，還是茍且偷生的死。認識到這一點，哈姆雷特就不再是一個憂郁的王子，而成為了一個行動的王子。最終他戰(zhàn)勝了自我，成為了一個具有視死如歸氣概的成熟的英雄。由此可見，在哈姆雷特實施復仇計劃的過程中，他最大的敵人不是別人，而是他自己心靈的折磨和拷問，這才是他要打的最大的戰(zhàn)斗。

盡管哈姆雷特不是現(xiàn)代人理念的典范，但卻是被莎士比亞賦予了正面品質的主人公。從他的獨白來看，即便是在決定復仇之時，他也沒有忘記對生命價值的追問。他的內心深處一直在尋覓生命的意義究竟何在。毫無疑問，價值問題一直是哈姆雷特關注的首要問題，他作為價值的載體，不僅僅是生命價值的載體，也是某一社會秩序價值的載體。就哈姆雷特身上的價值優(yōu)先原則所體現(xiàn)出來的形而上學精神氣質而非工商精神氣質而言，他還遠沒有步入現(xiàn)代人的行列。因此，就個體心性氣質而言，哈姆雷特或許還不是一個革命者，但卻是一個想確認生命價值為何的思想者。

三

然而，莎士比亞的哈姆雷特被貝克特的漢姆所掩蓋了。隨著資本主義壟斷條件的出現(xiàn)，阿多諾相信個人很快就被削弱了。阿多諾在1961年關于解讀貝克特的“試著理解《終局》”一文里，直接或間接地表達了一個觀點，即著作本身（尤指貝克特劇本的主人公）是如何變成一種抽象的異化的主體的具體形象的。

《終局》是貝克特本人最鐘愛的一部作品，卻也是遭受冷遇較多的一部作品?！督K局》沒有完整的故事和連貫的動作，情節(jié)也非常簡單，所謂的戲劇沖突就是人物之間的相互折磨和痛苦掙扎。漢姆一直想著擺脫自身的困境，他嘗試著通過克洛弗的眼睛、高墻上的小窗戶來窺探外面的世界，他坐在輪椅上寫著自己的劇本和小說，借助語言和想象，他覺得自己似乎可以飛起來了，可是最終他還是摔了下來。既然漢姆自己無法得到自由和希望，他也就不想讓別人獲得自由和希望，于是，隨心所欲地折磨自己的仆人，自己的父母成了他唯一的快樂?！督K局》要揭露的正是籠罩著人的物化了的社會，整個世界正在走向零度后的蕭索，每個人都將面臨衰老、死亡和幻滅。貝克特將我們帶向了世界的盡頭，在那里，一切希望都變?yōu)榱伺菽?，所有的一切都是徒勞無益的，現(xiàn)實生活的光鮮亮麗的外衣被撕得粉碎。貝克特急切地關注著在荒誕的客觀現(xiàn)實下，個體的人的生存狀態(tài)和生存環(huán)境，關注著這些個體對世界的主觀態(tài)度。就像漢姆，盡管肉體正在消亡，可他卻一直在生與死之間徘徊。正是這種肉體與心靈的矛盾彰顯了他的存在是荒謬的，因為盡管肉體作為機械的本性已經停止了活動，而心靈卻一刻不停地活動著。比如漢姆意識到了自身置于無法超越的黑暗中所顯露出的焦躁和恐慌，還道出了人永遠也不可能了解自己的本質和目的，不可能為他人提供行為準則的想法。漢姆的痛苦就是永無休止地等待。他已不再是世界的中心，不再是“宇宙的精華，萬物的靈長！”他的人的地位一落千丈，被剝奪了一切尊嚴，變?yōu)榱耸ヒ磺袃r值的“非人”。

阿多諾建議把貝克特方法的明顯“非人性”特質看作是那些“已經變?yōu)橐环N非人的廣告的人性”的解藥[10]249。在他眼中，貝克特的《終局》將藝術的訴求由自主的自我認可和自我決定推向了它的局限性，目的卻是為了能夠展現(xiàn)這些缺陷。阿多諾認為這可以通過一個精心設計而又難以理解的結構來實現(xiàn)這個目的。他決不想把劇本描述成一個“世界觀證明的喋喋不休的咔噠咔噠轉動的機器”——他反對存在主義劇本關于說教的濫用[10]242。這些劇本所呈現(xiàn)的無意義就如它們所宣揚的積極又有意義的教條一般，其實只是確證了自我同一的必要性。社會現(xiàn)實的無意義和純粹自我定位的幻覺僅僅可以通過一種形式建構的必然過程決定?！督K局》旨在打破自我內在性的文本的自我定位的幻覺，那里沒有返回到自然模仿的可能。阿多諾試圖批判同一性思維，目的是為了揭示出在普遍統(tǒng)治的外部有一個“特殊”存在的空間。對阿多諾而言，《終局》的“自我”就是表現(xiàn)他的境遇的一種主體性方式的輪廓。這個美學的主體性方式可以自相矛盾地提供主體性所壓制的非同一性的特殊事物的樣子[11]。

《終局》以不同的方式內在化了祛魅或覺醒的二律背反。阿多諾特別強調了該劇一種從人的目的中解脫出來的沖突著的后果表現(xiàn)。阿多諾的解讀探尋了“主體的最后歷史”的終局表達[10]171，并聲稱漢姆代表了人類意義作為創(chuàng)造者、自然統(tǒng)治的最后的盲目的和殘廢了的產物的自負的即位。他必須把那些男孩們消滅，仿佛他們是跳蚤或老鼠。漢姆對人性的職責——消滅災難——其實是要毀滅人性。阿多諾注解道：“主體性本身是有錯的；事實是人的確是存在著的?！盵10]271－272存在主義暴露了純粹主體性，它的傲慢是指生活是首先有罪的自我定位指出了漢姆的存在是什么樣子。純粹的具體和自我定位是同一的：作為“軟體動物”的絕對主體[10]246－247。根據(jù)霍克海默和阿多諾的《啟蒙辯證法》的思辨歷史，可以推斷出貝克特戲劇中的主題，即兩次世界大戰(zhàn)，尤其是奧斯維辛之后，統(tǒng)治變得總體性了。《終局》里的災禍是歷史的無窮災難，而非阿多諾所聲稱的一種本體論的觀點[10]273。的確，就像克洛弗所說的，每一事物已經是“行尸走肉”了，對人類目的而言，自然是死的，“世界充滿了尸體的惡臭”。人類在這里名副其實地墮落到了“次人類”的地步！

四

在哈姆雷特曾經思索著活著更好還是死亡更好的地方，漢姆擁護死亡，因為他的生活已經變得扭曲了，變成了一副關于自身的奇怪漫畫。在關于貝克特的《終局》的評論里，阿多諾堅持認為，今天主體所剩下的全部只是“它的最抽象的特征：僅僅只是存在著，及因此承認一種迫害”[10]251。當他斷言垂死的生活繼續(xù)在自然的解構中找到了它的對應物時，阿多諾補充道：“生活所剩下的唯一內容就是沒有什么是應該活著的。所有存在的東西只是為了與本身就是死亡及抽象統(tǒng)治的生活同一?！盵10]245如果說，人還有什么主體性，那么這種主體性只能是物化在生產過程中的理性的主體性，是一種作為制造一切工具的理性的主體性。人的感覺世界的貧乏不僅使人失去了親身體會豐富的感性世界的能力，而且也使人從總體上把握世界的能力喪失了。人再也不能聞自己前所未聞的東西，再也不能親手觸摸那些自己所未曾把握的東西。從這個意義上說，人與兩棲動物沒有什么差別。

通過考察西方文學史上的三位人物形象——奧德修斯、哈姆雷特和漢姆，阿多諾實際上論證并揭露了資產階級及其個人的產生與演變的歷程。在這個統(tǒng)治的總體性面前，個人逐漸喪失了自我反思的能力，變得與世界同一，并不斷在這種同一的復制中失去了反抗的能力。在這樣的世界中，人被納入到了集體之中，由生產系統(tǒng)聯(lián)系起來的生產組織之中，人失去了個性。在這個系統(tǒng)中，人被強制地納入到生產節(jié)奏中，順從于生產的統(tǒng)一性的要求。阿多諾認為，對人的這種壓制，這種理性的統(tǒng)一性，這種感知能力的喪失，不是統(tǒng)治者的狡詐，不是統(tǒng)治者的愚民政策的結果，而是“工業(yè)社會的邏輯結果”。理解了阿多諾關于個人的三個美學模型的分析，將使我們更清醒地認識到晚期資本主義社會及其中的個人狀況，從而也有利于我們進一步深入地把握社會批判理論。

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