陳壽朋 邱運華 等
學術史研究
二十世紀八十年代以來的高爾基學(續(xù))
——高爾基學術史研究①
陳壽朋 邱運華 等
4.高爾基的文學史觀念
高爾基的文學史觀念,包括他對文學遺產(chǎn)的批判、繼承和革新等多方面的文學理論,一直是國內(nèi)外學界關注的重要文藝思想之一。重要的批評文章有李輝凡的 《高爾基的文學史觀念》、黎浩智的《高爾基對待文學遺產(chǎn)的科學態(tài)度》等。李輝凡在《高爾基的文學史觀念》一文中,對高爾基的論著《俄國文學史》作了分析。他指出,高爾基并沒有把這一講稿當作一部完整的文學史對待,也不是按照一般的文學史的體例來編寫或講授的。高爾基在準備寫這部講稿時曾公開明確自己的任務是研究 “俄國文學和俄國知識分子對人民的關系”。高爾基把俄國古典文學的傳統(tǒng)分為兩個源頭:一個是普希金,另一個是果戈理和陀思妥耶夫斯基。前者被尊為革命的人民藝術之源,后兩人則被視為頹廢文學的鼻祖。高爾基常常在批判陀思妥耶夫斯基時把他同果戈理的錯誤聯(lián)系在一起。這也表現(xiàn)了高爾基認識中的某些偏頗是在所難免的。而高爾基對于托爾斯泰的評價卻表現(xiàn)出與列寧文章的一致性,都是從馬克思主義觀點出發(fā),從積極和消極兩個方面評價了托爾斯泰的功與過。一方面指出托爾斯泰的偉大之處:“二十年來他的嚴厲而正直的呼聲在吶喊,在揭發(fā)一切;他告訴我們俄羅斯的生活,幾不下于全部俄國文學……他的作品將永世留存,儼若天才的頑強勞動的紀念碑?!绷硪环矫妫郀柣志嬲f:“我們不應該固守托爾斯泰的結(jié)論,他的草率傾向的無抵抗主義的說教……這種說教就其最后結(jié)論來說乃是積極反動的?!睂τ谂鞋F(xiàn)實主義文學,高爾基首先看到他們的“社會意義”,就是它的批判性。高爾基認為,批判性,乃是這些作家的“最大的功績”?!霸跓o情地、鮮明地展示生活罪惡和人們的缺陷的同時,他們培植人們對美好事物的渴望,他們教育人們?!备郀柣€肯定了批判現(xiàn)實主義的認識價值,“依據(jù)左拉的小說我們可以研究整個時代”。高爾基對古典藝術大師們的藝術技巧評價也很高,稱他們在創(chuàng)作技巧上是“不可超越的”藝術家。高爾基也指出了批判現(xiàn)實主義文學的局限性:“十九世紀歐洲文學和俄國文學的基本主題,乃是跟社會、國家、自然界對立著的個人。激起個人起來反對資本主義社會的主要原因,乃是跟階級思想和生活傳統(tǒng)相矛盾的獨特地組織起來的大量否定印象?!雹倮钶x凡:《文學·人學——高爾基的創(chuàng)作及文藝思想論集》,第293、316頁,重慶:重慶出版社,1993。
《俄國文學史》的譯者繆靈珠在二十世紀五十年代對高爾基的文學史觀點和方法所作的概括,也在我國文學研究界引起了回響。高爾基認為:“俄國文學大部分是俄國知識分子的思想體系;在這里,在俄國文學里,知識分子追求較好生活地位的歷史,他們對人民的態(tài)度的歷史,乃至他們的心靈、他們的內(nèi)心生活的全部歷史,是特別詳盡、深刻、而且忠實地被描畫出來?!备郀柣谶@里不僅提供了一種看取文學史的獨特視角,也甚為精當?shù)馗爬硕韲膶W的一個重要特點:俄羅斯文學是知識分子精神歷程、心靈歷程的形象描述。
5.反對小市民習氣
反對小市民習氣是高爾基文藝思想中一個重要內(nèi)容。評論界認為,高爾基四十多年的文學活動中,注意力從來沒有離開過這個問題,高爾基的一系列反對小市民習氣的文學論文提到這個問題的重要性。反對小市民習氣體現(xiàn)著高爾基對文學的任務的理解,對文學遺產(chǎn)的批判與繼承的態(tài)度,以及對新的創(chuàng)作方法的探討,是高爾基無產(chǎn)階級美學思想體系的重要組成部分。
陸人豪指出,十月革命以后,高爾基仍然警告絕不可低估市儈習氣的影響,社會主義文學要負起與小市民習氣斗爭的任務,同時也要在自己的領域內(nèi)堅決清除小市民習氣的有害影響——高爾基這個觀點之所以引起我們的重視,是因為它啟發(fā)我們?nèi)ニ伎嘉覈乃嚞F(xiàn)狀和現(xiàn)實生活中的一些問題。②陸人豪:《反對小市民習氣是社會主義文學的重要任務》,《江蘇師院學報》1981年第4期。
汪介之指出,這部作品對 “薩姆金精神”——小市民習氣作了諷刺性刻畫,形象地說明了小市民精神心理的歷史延續(xù)性和惡劣腐蝕性。同時,作品里庫圖佐夫為另一類正直、積極的知識分子的代表,通過貫徹作品始終的對照性描寫,以充滿深思熟慮的筆觸揭示了近代俄國社會精神文化領域斗爭的全部復雜情狀,展示了小市民人生觀的戲劇性破產(chǎn)和形形色色的陳腐,沒落,反動的思想、學說,觀念江河日下的頹勢,以及科學世界觀的日益深入人心與巨大影響力,從而顯示了伴隨整個民族歷史行程的民族精神心理演變的主流。這部巨著,既是一部關于俄國知識分子“對人民的態(tài)度的歷史”的藝術總結(jié),又是作家探究俄國小市民心理,考察俄國國民性的一個總結(jié),也是作家對自己關于知識分子的許多思考的全面梳理。③汪介之:《社會批判·文化心態(tài)批判·自我批判——高爾基創(chuàng)作中審美取向的歷史進程》,《外國文學評論》1988年第2期。
6.高爾基與現(xiàn)代主義
在高爾基時代,蘇聯(lián)文學給予現(xiàn)代主義的關注是很微弱的。但是,高爾基卻注意到了這一現(xiàn)象。有學者指出,一九一三年,高爾基在給德·尼·謝苗諾夫斯基的信中,提到“現(xiàn)代主義”這個術語?,F(xiàn)代主義這個概念在高爾基的論述中,是指十九世紀末二十世紀初同現(xiàn)實主義相對抗的各種文學流派。在許多場合下,他用“頹廢派”這個術語。就所論及的文學現(xiàn)象、作家、創(chuàng)作風格來看,高爾基是把現(xiàn)代主義和頹廢派視為一體的。到了后期,他又用形式主義這個術語來論述這些流派。首先,高爾基從文學的目的出發(fā),抨擊了頹廢派的悲觀主義、個人主義和神秘主義傾向。其次,高爾基批判了現(xiàn)代主義作家對人的畸形描寫。高爾基認為現(xiàn)代主義本質(zhì)上是反人道主義的。第三,高爾基并未虛無主義式地全篇否定現(xiàn)代主義,而是實事求是地肯定了現(xiàn)代主義作家的才華和作品的價值。第四,高爾基對俄國現(xiàn)代主義作家的影響是巨大的。第五,高爾基的創(chuàng)作也滲透了一些現(xiàn)代主義的形式因素。④見白嗣宏 《高爾基論現(xiàn)代主義》,《外國文學研究》1981年第3期。
(三)高爾基美學體系的建構(gòu)
陳壽朋在中國高爾基學發(fā)展中最突出的成就,是他對高爾基美學體系的建構(gòu)。一九八二年十二月,陳壽朋出版了《高爾基美學思想論稿》。這是一部專注于高爾基美學思想的論著。《高爾基美學思想論稿》涉及到高爾基的美學思想發(fā)展道路、無產(chǎn)階級文學中的真善美、勞動的美學觀、社會主義文學的創(chuàng)作方法、典型論問題和繼承文學遺產(chǎn)的方法論等學術問題,在研究層次上較高,得到了包括戈寶權(quán)、孫繩武等老一輩專家和讀書界的充分肯定,認為是中國高爾基學的代表性和標志性著作。
(四)《不合時宜的思想》譯本出版
長期以來,國內(nèi)對高爾基 《不合時宜的思想》的研究處于空白狀態(tài),直到一九八八年蘇聯(lián)重新出版這本著作以后,關于 《不合時宜的思想》的譯介與研究,才在二十世紀九十年代出現(xiàn)高潮。
一九九八年一月,江蘇人民出版社出版了朱希渝翻譯的《不合時宜的思想》單行本;同年九月,新華出版社出版了陳壽朋、孟蘇榮合著的《步入高爾基的情感深處》。這部論著分析了十月革命期間“不合時宜”的高爾基,其中的“附錄”全文譯出了《不合時宜的思想》。前64篇文章是根據(jù)高爾基編輯、審定,但未能出版的文稿譯出的。后22篇文章也曾在《新生活報》發(fā)表過,但未被作者收入計劃出版的文集中。陳壽朋希望像蘇聯(lián)同行所期待的那樣,通過這組文章,“讓中國讀者了解一個完整的高爾基,一個 ‘活生生’的高爾基,了解他的偉大、他的探索、他的迷誤和不足”,把一個真實的、全面的高爾基還原給歷史。
國內(nèi)評論界的觀點基本上與列茲尼科夫、奧夫恰連科等蘇聯(lián)文學評論家重新評價高爾基的論點相一致。評論界對《不合時宜的思想》所涉及的歷史事實和內(nèi)容,開始了較為客觀而全面的研究,抹去了高爾基頭上神圣的光環(huán),把一個真實的高爾基還原給人們,標志著高爾基學的研究進入到一個新的階段。
這一時期西方對高爾基的研究和以前一樣關注高爾基的生平傳記和政治活動,如法國作家亨利·特羅亞出版了 《高爾基》(一九八九)一書,加拿大學者亞德琳·特迪亞撰寫了《馬克西姆·高爾基的政治傳記》(一九九九)。與以往不同的是,大量研究高爾基的史料得以出版,如《高爾基檔案》(一九九三)、《馬克西姆·高爾基:書信選編》(一九九七),這些書籍的出版為人們深入研究高爾基提供了第一手資料。在對高爾基文學作品的解讀方面,也比以前有了深入和細化,學者們開始研究高爾基一些以往被人們忽視了的作品。如美國學者巴里·P.舍爾撰寫出版的《馬克西姆·高爾基》。此外,這一時期陸續(xù)發(fā)表了一些對高爾基的研究很有深度的論文,如一九九六年發(fā)表在《今日歷史》雜志上的《馬克西姆·高爾基和俄國革命》和二○○○年十二月《加拿大斯拉夫論文》上刊登的辛西婭·馬什的關于《底層》的評論文章。
(一)《高爾基》(一九八六)
法國傳記作家亨利·特羅亞創(chuàng)作的 《高爾基》一書是中國讀者熟知的一本高爾基的傳記著作,該書一九八六年在法國出版,一九八九年洛威爾·拜爾翻譯的英文版在美國出版,二○○○年北京出版社的中文版出版。
該書以高爾基一生中的重大事件為線索用生動的語言描繪了高爾基極具傳奇色彩的一生,對高爾基的生活、思想、創(chuàng)作等方面進行了廣泛的記述,肯定了作為無產(chǎn)階級文學家的高爾基對蘇聯(lián)革命和蘇聯(lián)文學所作出的偉大貢獻,但他認為,晚年高爾基思想中存在著深刻的機會主義。例如,一九一七年十月革命前后,高爾基創(chuàng)辦的《新生活報》對革命群眾中的一些過火行為,以及包括列寧在內(nèi)的布爾什維克黨的領袖進行了猛烈抨擊,由于形勢所迫,在列寧的命令下該報被取締。對這之后高爾基思想上的轉(zhuǎn)變,亨利·特羅亞是這樣闡述的:“由于這場反對布爾什維克專制的斗爭沒有取得任何結(jié)果,他開始意識到自己的斗爭是徒勞的。厭倦逆水行舟的高爾基發(fā)現(xiàn)了機會主義在物質(zhì)和精神上的好處。他想,否認日?,F(xiàn)狀將一無所獲。這樣,雖然他不完全贊成布爾什維克學說,但他正向布爾什維克學說的堅定擁護者靠近。這不是屈服,而是近乎討好?!雹佟卜ā澈嗬ぬ亓_亞:《普羅作家高爾基》,第169頁,單飛譯,北京:世界知識出版社,2000。亨利·特羅亞還認為自從高爾基與布爾什維克和解以后,就受到這個政權(quán)的“操縱”。他成了國家棋盤上一個任人擺布的小卒。對于蘇維埃當局來說,高爾基是唯一能在國內(nèi)外有效地起到革命道德楷模作用的人。①〔法〕亨利·特羅亞:《普羅作家高爾基》,第234、210、220頁,單飛譯,北京:世界知識出版社,2000。
對于高爾基晚年對蘇聯(lián)政權(quán)和政策的擁護與支持,他是這樣闡釋的,“雖然他揭露舊制度的一切錯誤,卻希望隱去新制度的缺點。昔日對祖國的熱愛,他寧愿撒一個甜蜜的謊,也不愿說出苦澀的事實。對自己的變化,他沒有清醒地認識到。相反,他認為自己沒有放棄年輕時的觀點,因為像過去一樣,今天,他仍然將無產(chǎn)階級的幸福置于他的個人利益之上。在他看來,只要目的是好的,可以不擇手段”。②〔法〕亨利·特羅亞:《普羅作家高爾基》,第234、210、220頁,單飛譯,北京:世界知識出版社,2000。特羅亞對高爾基對新政權(quán)的虔誠態(tài)度也提出了質(zhì)疑:“他對政權(quán)的虔誠里,真誠和機會主義各占多大比例呢?高爾基可能想不顧一切地使自己相信他是在為理想制度服務。他拒絕面對這個制度的缺點是出于自衛(wèi)本能。對他來說,停止信仰,就意味著放棄自己的過去、自我的完整性、事業(yè)和生命。與其因為過分清醒而喪失生存的理由,還不如不時地進行自我欺騙。只有對現(xiàn)實懷有希望,才更有可能征服命運?!雹邸卜ā澈嗬ぬ亓_亞:《普羅作家高爾基》,第234、210、220頁,單飛譯,北京:世界知識出版社,2000。從他的分析中,我們不難看出,特羅亞認為晚年的高爾基生活在自己編織的謊言和欺騙之中,高爾基成了一個自欺欺人的人,那么他的虔誠就應該是虛偽的,被蘇聯(lián)人民和世界無產(chǎn)階級所崇拜和敬仰的高爾基就應該是一個純粹的機會主義者,一個徹頭徹尾的大騙子了。由此可以看出,在這一點上特羅亞對高爾基的評價是有欠公允的。
對于高爾基的文學創(chuàng)作,亨利·特羅亞認為,高爾基的自傳體三部曲和戲劇《底層》是成功的,而且是不朽的。三部曲揭露了俄羅斯民族最卑劣的性格和最令人憎惡的野蠻行為?!兜讓印贩从沉讼聦尤嗣竦目嚯y生活,這部戲劇經(jīng)受了時間、翻譯和表演的考驗,仍然具有極強的現(xiàn)實性。對于高爾基最富盛名的作品《母親》,他給予的評價是“思想偏執(zhí),形式呆板”。
雖然對高爾基晚年的政治觀予以了否定和批判,特羅亞對高爾基在蘇聯(lián)文學史上的地位還是予以了充分的肯定,認為高爾基開創(chuàng)了蘇維埃文學的先河,是反映俄羅斯帝國末期社會現(xiàn)實的大作家和那些憑借社會主義現(xiàn)實主義進行創(chuàng)作的后繼者之間的活紐帶。他致力于文學新人的培養(yǎng),蘇聯(lián)許多文學新人取得的成就都要歸功于他。他跨越了兩個時代,確保了俄羅斯文化的延續(xù)。他既是繼承者,也是革新者。
(二)《馬克西姆·高爾基的政治傳記》(一九九九)
亞德琳·特迪亞撰寫的 《馬克西姆·高爾基的政治傳記》沒有探討高爾基的文學創(chuàng)作,而是用大部分內(nèi)容集中探討高爾基的信件和政論作品。這本書按年代順序編寫,記述了高爾基個人生活中一些對其政治選擇產(chǎn)生影響的細節(jié),這些材料的多少恰能滿足敘事的需要。書中對高爾基的政治思想發(fā)展狀況進行了系統(tǒng)闡述,認為這是他對無產(chǎn)階級文學事業(yè)的偉大貢獻。加拿大多倫多大學的一位學者韋恩·道勒發(fā)表評論文章,認為特迪亞的寫作目的在于正視高爾基神話,她旨在對高爾基的政治觀和政治活動進行真實可靠的描述。特迪亞認為,高爾基和布爾什維克黨所宣稱的一樣——在政治方面是一個前后矛盾、不成體系的思想家,同時,她也刻畫了在政治喧囂背后一個始終堅信人性和人類教化的高爾基,而這一點正是布爾什維克害怕在高爾基身上見到的。韋恩·道勒也對該書提出了批評,認為在多數(shù)情況下,亞德琳更樂于列舉材料,而不進行深入分析,她這種表達方式上的節(jié)制阻礙了她深入研究高爾基晚年所面對的痛苦的兩難困境,從而不能滿足讀者渴望深入解讀高爾基的愿望。此外,該書缺乏細致縝密的編輯整理。
(三)《歐洲作家》(一九八三)
《歐洲作家》對高爾基的評述較為客觀、全面和公正。這套由喬治·斯塔德任總主編的《歐洲作家》,從一九八三年問世以來,曾多次再版,最新的一版是一九九二年出版的。書中對高爾基的生平、短篇小說、長篇小說、戲劇創(chuàng)作和傳記作品進行了較為全面的評述,同時,也對二十世紀后半期西方對高爾基的評價作了較全面和客觀的論述,對于我們了解西方對高爾基的認識和理解是很有幫助的。
書中認為,高爾基在世時的聲望是與托爾斯泰和契訶夫等同的。然而,隨著讀者群生活時代的變遷,高爾基文學創(chuàng)作中的缺點和不足日益凸顯出來,批評界不大愿意以高爾基的自由主義、同情心和從俄國革命時期到他去世期間對俄國作家和俄國文化的貢獻而原諒他這些缺陷。但是,隨著作家的個人聲譽遠遠超過人們對其文學作品的興趣,其作品重要性的日漸模糊,高爾基這個人似乎比他的作品更為重要。和其他受人尊崇但少有人讀的文學“巨匠”一樣,現(xiàn)在人們更多地是關注高爾基作品中存在的缺點和不足,而其作品文學創(chuàng)作方面的成功之處卻被人們忽略了。
在西方,人們提到高爾基時基本上是指劇作家高爾基,因為他創(chuàng)作的《底層》依然不斷被人們搬上戲劇舞臺。英語世界中,高爾基作為劇作家的聲譽首先是由于英國皇家莎士比亞公司在二十世紀七十年代對高爾基戲劇作品的成功排演而得到復興和加強的。高爾基的《小市民》、《敵人》經(jīng)過重新翻譯被搬上了英美各地的舞臺,美國的戲劇界還推出了高爾基不太有名的戲劇如 《太陽的孩子》、《耶戈爾·布雷喬夫和別的人》。一九九九年,高爾基的《瓦薩·日烈茲涅娃》再次被搬上了倫敦的舞臺。然而,高爾基的第一部劇作,也是高爾基最優(yōu)秀的幾部劇作之一的《小市民》,卻由于英文版本陳舊等因素一直未能重新喚起人們的注意。
該書對高爾基文學創(chuàng)作的優(yōu)缺點都給予了充分的闡述。例如,書中認為,高爾基的長篇小說是他文學創(chuàng)作中最薄弱的一個環(huán)節(jié),作為作家,高爾基認為他的最大責任是把人物作為觀念的載體。他的作品更多地是傳達他的社會和政治觀,因此他的作品有過于明顯的宣傳性,過于把人物作為思想的載體。但是他在敘事和對話方面的天才以及他創(chuàng)造極其生動、可信的人物的能力部分地彌補了這些不足。①Stade,George.editor in chief.European Writers:Selected Authors,Vol.II(from Maxim Gorky to Marcel Proust),New York:Charles Scribner’s Sons,1992(the 1st edition:1983)p.691.高爾基的作品,由于其傾向性和改革主義者的熱情而使他有時會忽略作品的藝術性,這一點經(jīng)常受到人們的指責,盡管如此,他的作品中還是有許多有趣和令人愉快值得一讀的東西。他的短篇小說中充滿了不安分的、對浪漫主義冒險的渴望,展示了作者對不平凡的、多姿多彩的生活的敏銳觀察。他最出色的戲劇作品則展現(xiàn)了俄國資產(chǎn)階級和知識分子在歷史轉(zhuǎn)折的關鍵時期富于戲劇性的生動畫面。高爾基的長篇小說描繪了最廣闊的俄國社會,在這方面同時代任何作品都無法與之相比。高爾基對其周圍世界的興趣及其非凡的觀察能力在他的回憶錄和傳記中有著最出色的反映,這些作品反映了高爾基在不受意識形態(tài)所累時的杰出的寫作技巧。因此,無論作為作家的高爾基具有怎樣的缺點,高爾基作為那個時代最耀眼的文學家,其大量的文學作品還是和其人一樣值得人們作出公允的評價。
(四)《高爾基》(一九八八)
巴里·P.舍爾撰寫的《高爾基》是一部關于高爾基文學創(chuàng)作的學術專著。他在該書前言中闡述了該書的寫作目的,同時介紹了西方讀者對高爾基作品的接受情況。在蘇聯(lián),高爾基的作品被奉為經(jīng)典,備受推崇,他本人也被人們稱為“蘇聯(lián)文學之父”。他的作品在中學和大學得到廣泛的閱讀和研究,幾乎每年都有一本關于他的作品的研究著作問世。在西方,高爾基的聲譽主要是在他生前,當時他的許多作品幾乎在國內(nèi)出版的同時在國外就有了譯本。但在當代他的聲望已經(jīng)大大降低了,盡管在二十世紀八十年代末有些復興的跡象,但批評界對他的關注還是零星的,多數(shù)英語讀者是通過劇本《底層》了解他的,《底層》是他的作品中依然受到國外觀眾好評的劇作,其次是他的傳記作品,還有少數(shù)幾篇短篇小說和長篇小說,然而即使是在學習俄國文學的學生中,多數(shù)人對他的大部分作品還是陌生的。
因此,舍爾寫作這本書的目的就是使西方讀者熟悉一下被人們忽視了的高爾基著作,同時也告訴讀者高爾基還有許多作品值得一讀。另一方面,作者也力圖展示高爾基在《底層》和他的自傳體三部曲中所體現(xiàn)的優(yōu)秀的創(chuàng)作風格在其他不被人們看好的作品中也同樣可以找到,甚至表現(xiàn)得更加完美。
這本書分七章分別探討了在不同階段高爾基的短篇小說創(chuàng)作、長篇小說創(chuàng)作、戲劇創(chuàng)作以及自傳體作品和回憶錄方面的創(chuàng)作情況。
舍爾把高爾基的短篇小說按照不同的風格進行了細致的分類:浪漫傳奇小說、寓言小說、流浪漢小說、自然主義小說、幻滅小說。他歸納了每類小說的風格特點、敘事角度及人物特征,使讀者對高爾基的短篇小說有一個全面的認識和了解。首先,他分析了傳奇小說中敘事主人公的特點,第一人稱的敘事主人公通常不會陳述任何與自己有關的故事,他只是在故事開頭做些鋪墊以后,就不再發(fā)言,直到結(jié)尾才偶爾站出來對故事里的主人公發(fā)表一點看法。這一點在小說《馬卡爾·楚德拉》中表現(xiàn)得尤為明顯。高爾基另一本傳奇小說的代表作是 《伊澤吉爾老婆子》。與之不同的是,流浪漢小說中的主人公不再依賴任何人。他追求自立,有自己的規(guī)則,既拒絕知識階層的優(yōu)柔寡斷,又拒絕農(nóng)民階級的逆來順受。他不受良心的困擾,愿意接受他自認為正確的事。如《切爾卡什》、《科諾瓦洛夫》等作品中的主人公。
自然主義小說主要是指高爾基在十九世紀末創(chuàng)作的幾部帶有批判現(xiàn)實主義色彩的小說,如《在筏上》、《草原》。舍爾還著重分析了高爾基筆下的女性人物,如小說《瑪爾華》(一八九七)中的女主人公瑪爾華,他認為高爾基短篇小說中的女性形象具有共同的特征,那就是獨立、堅強,和高爾基筆下挑戰(zhàn)社會規(guī)范的流浪漢人物一樣蔑視傳統(tǒng)的道德規(guī)范。
幻滅小說的代表作是《淪落的人們》、《二十六個和一個》,這類小說大多創(chuàng)作于十九世紀末期,作品里的人物或是有著被玷污的理想,或是曾經(jīng)有過他們無法企及的對美好生活的憧憬,但最終得到的都是絕望。寓言小說主要包括《撒謊的黃雀和愛真理的啄木鳥》、《鷹之歌》、《海燕之歌》。這類小說的顯著特點就是比其他形式的文學作品更加直接地陳述自己對生活和文學的觀點。如《海燕之歌》中搏擊風雨的海燕就是動蕩社會中一場革命暴風雨即將到來的通報者和革命急先鋒的隱喻。
對于高爾基的長篇小說,舍爾著重分析了《福馬·高爾捷耶夫》、《三人》、《母親》、《夏天》、《懺悔》、《奧古洛夫鎮(zhèn)》等。其中值得一提的是對小說《母親》的論述。由于這部小說對現(xiàn)代革命的刻畫和對變革社會的革命事業(yè)的全身心投入,被認為是社會主義現(xiàn)實主義的奠基之作。舍爾首先回顧了這部小說的創(chuàng)作修改及出版過程,探討了作品中主人公的生活原型以及該部作品重大的社會意義。盡管社會主義現(xiàn)實主義是在二十世紀三十年代早期才得到廣泛確認的,但是寫于約二十五年前的小說《母親》就已經(jīng)對政黨理論家們產(chǎn)生了很大影響。舍爾引述拉法斯·馬修森(Rufus Mathewson)的觀點說明了該部小說對后來蘇聯(lián)文學的影響?!赌赣H》中的兩種明顯的“程式”是后來的蘇聯(lián)文學中常常出現(xiàn)的:一是幼稚的、沒有革命頭腦的人“皈依”革命;二是在面臨挫折困境時標志性的政治英雄主義程式。高爾基創(chuàng)造了革命的原型人物:兒子代表著整個年輕的、革命的一代;母親代表著老一輩人和下一代人聯(lián)合起來??傊?,小說《母親》可以被闡釋為一部革命精神的神話。小說明顯是在刻畫革命意識的成長,盡管小說表現(xiàn)的是母親深深為自己對兒子的愛所激勵,但依然刻畫了一個原本對政治一無所知的人被卷入革命洪流的整個過程。①Scherr,Barry P.Maxim Gorky.Boston:Twayne,1988.p.44.
舍爾在這里還試圖通過對《母親》、《無用人的一生》、《夏天》、《懺悔》這幾部小說中一些情節(jié)描寫來追述高爾基造神論思想的發(fā)展脈絡。首先是小說《母親》,小說中的主人公巴維爾盡管后來對有組織的宗教形式持懷疑態(tài)度,早期的他則曾在墻上掛有一幅耶穌復活像。無政府主義者米哈伊洛·雷賓告訴巴維爾“有必要發(fā)明一種新的信仰……創(chuàng)造一個能成為人民朋友的上帝!”這里雷賓的思想就已經(jīng)接近了高爾基后來在《懺悔》中宣揚的造神論思想。小說中的另一個人物安德烈·霍霍爾也曾不止一次表達了和雷賓很相似的關于上帝的思想。其實,書中沒有一個人比尼洛夫娜本人對宗教問題考慮得更多,她本是一個虔誠的基督徒,但她對教會沒有好感,認為教會遠離了基督的教導,同時她的宗教信仰被擺在她面前的新的革命信仰撼動了,在革命洪流的沖擊下,她不但沒有放棄自己的信仰,反而感到自己更接近基督了。尼洛夫娜在小說中對于宗教的見解足以表明高爾基對宗教的抨擊,尤其是對俄國東正教教會的抨擊。高爾基試圖從腐敗的教會中挽救并將之歸還給人民的宗教感情集中在巴維爾和尼洛夫娜所理解的基督或雷賓、霍霍爾所理解的“新上帝”的身上。因此,經(jīng)常被許多當代批評家所忽視或輕視的《母親》中的精神關懷,實際上是高爾基敘述工人運動不可或缺的一部分,同時也是研究高爾基本人思想發(fā)展的重要線索之一。
舍爾對于高爾基在《懺悔》中所表達的造神論思想,在當時的俄國社會引起的不同反響,以及當代批評界對造神論的關注進行了簡單的評述。一方面,《懺悔》反映了當時一部分布爾什維克領導者的馬克思主義理論觀,得到了如波格丹諾夫、盧那察爾斯基等人的肯定,同時也受到了正統(tǒng)的馬克思主義者如普列漢諾夫和列寧的反對;另一方面,俄國象征主義者,如別雷、勃洛克等一些過去一直攻擊高爾基的人突然在這部小說中發(fā)現(xiàn)了值得他們熱情贊頌的東西。由于在《母親》中高爾基已經(jīng)從雷賓、霍霍爾和尼洛夫娜等人物身上流露出了造神論思想的萌芽,舍爾認為高爾基在《懺悔》中表達的造神論思想并不是無源之水、無本之木,而是有著思想和創(chuàng)作上的淵源的,不同的是在這部小說中表現(xiàn)的最為鮮明和突出。
高爾基的另一部作品《夏天》(一九○九)中的主人公庫金是一個上年紀的農(nóng)民,也是一個堅定的宗教信仰者。作為俄國東正教的忠實追隨者,他對革命事業(yè)產(chǎn)生了深刻的同情,但是他以自己的方式來闡釋,這種方式和造神論很相似。小說的敘事者葉戈爾是《懺悔》中敘事者馬特維的一個宗教意味不很濃的翻版。葉戈爾追隨革命更多地是出于本能,而不是信仰。他和馬特維一樣是一個流浪者,一個追尋“真理”的朝圣者。將他作為《夏天》的主人公進行描寫,表明高爾基的造神論思想并沒有在完成《懺悔》后一夜間消失,這里高爾基依然在尋求把革命與宗教結(jié)合起來,盡管他在一年前完成的小說 《懺悔》中已經(jīng)對此有了充分的表達。
舍爾在對高爾基的戲劇進行分析的過程中,重點分析了《底層》中歷來最有爭議也是最受人矚目的兩個人物:一個是薩金,一個是魯卡。魯卡主要在劇本的前三幕出現(xiàn),而薩金則是第四幕的中心角色。從一開始,魯卡就不斷地鼓勵他人,他告訴安娜不要畏懼死亡,死亡會給他帶來最后的安寧。他告訴“演員”有一個人們喜歡他而且可以醫(yī)治他的酗酒毛病的地方。他建議貝貝爾(劇中的小偷)逃往西伯利亞。多年后高爾基承認魯卡給予人們的都是些 “慰藉的謊言”。魯卡是那種有知識善于表達但是只關注自身利益的人,高爾基認為自己未能清楚明白地表現(xiàn)魯卡的思想。通常人們認為,薩金講述的是不帶任何虛幻色彩的事實,從而是與魯卡站在相反立場上的人物形象,然而舍爾認為薩金在某種意義上不代表魯卡的對立面,而是與之有著一致的立場,這個立場就是他們兩個人都想幫助別人,只不過是通過不同的語言形式罷了。高爾基追求的是表達的強度而不是前后一致和連貫性,在努力把他所有的想法都囊括進來的同時他卻失去了關注的焦點。這就解釋了該劇有些模糊的寓意和無意中對魯卡的肯定描寫。然而盡管存在這樣那樣的問題,作品中背景的無情與殘酷,人物設置的獨特性,以及在希望與絕望之間的互動都使該劇成為這位當時還羽翼未豐的劇作家的優(yōu)秀之作。
《避暑客》、《太陽的孩子》、《野蠻人》是高爾基創(chuàng)作的一組關于知識分子階層的戲劇創(chuàng)作。舍爾認為這三部劇作在藝術特色上都不及 《底層》,但在個體人物塑造和背景設置方面還是取得了很好的舞臺效果。這些作品的人物和情境設置依然可以在契訶夫的作品中找到原型,就是說高爾基依然沒有擺脫契訶夫的影響。在簡要敘述了三部作品的大致情節(jié)之后,舍爾認為高爾基在這三部作品中對知識分子形象的描繪越來越悲觀黯淡?!侗苁羁汀分袔孜恢魅斯蚱片F(xiàn)狀,試圖成就一番業(yè)績。《太陽的孩子》中沒有太多的邪惡,但也沒有太多的美好和善良,受過良好教育的主人公除了無能之外并不很壞,但是在《野蠻人》中,所有主要人物不是殘暴、墮落,就是軟弱無力。
舍爾還提到了高爾基過渡時期的戲劇作品。過渡時期主要指高爾基在戲劇創(chuàng)作中逐漸擺脫契訶夫的影響,從刻畫俄國郊外別墅和鄉(xiāng)紳的世界轉(zhuǎn)向了新興的資本家工廠主和商人階層,這也是這一時期他小說的主要內(nèi)容。主要作品包括《敵人》、《最后一代》和《怪人》。
《敵人》和《母親》一樣是高爾基在美國逗留期間創(chuàng)作的,如果說《母親》是第一部社會主義現(xiàn)實主義小說,那么《敵人》就是第一部社會主義現(xiàn)實主義戲劇。這部作品很快就受到了普列漢諾夫等人的注意,普列漢諾夫贊揚了該作品的意識形態(tài)特性和文學成就,注意到高爾基對來自普通工人階層主人公形象的塑造?!蹲詈笠淮饭适碌闹黝}和《敵人》一樣,都涉及到政治問題,但是故事沖突沒有發(fā)生在工廠里,而是在一個官員的家里,因此該劇更多地帶有室內(nèi)劇的特點,而不是政治劇。高爾基的這部劇作具有雙重價值。首先,他創(chuàng)作了一出沒有政治人物的政治劇,受到指控的革命者沒有出現(xiàn)在舞臺上。因此他所代表的事業(yè)基本上成了通過人們對之做出的反應來界定個體的試金石。其次,高爾基簡化了情節(jié),但使沖突更加尖銳了。如果說《敵人》標志著高爾基第一個戲劇創(chuàng)作階段的結(jié)束,那么《最后一代》則標志著第二個階段的來臨。《怪人》也是一部過渡性的作品,甚至在某些方面這部作品又回到了高爾基的早期創(chuàng)作風格上。不同的是,這部作品把社會問題放到了幕后,置于臺前的是心理問題和哲學問題。
舍爾認為高爾基的自傳體寫作既保持了他的創(chuàng)作優(yōu)勢,又克服了其缺陷。高爾基生動再現(xiàn)了他所熟知的生活和他青年時代難以忘懷的往事。同時在處理自己對生活的觀察時比之其他作品,高爾基更注意讓事實說話,回避過多的說教。
舍爾仔細分析了 《童年》、《在人間》、《我的大學》中的重點章節(jié),通過與高爾基先前寫作但未發(fā)表的自傳作品的對比,指出了高爾基在創(chuàng)作童年生活方面對真實生活的藝術加工和對人物形象的深化,尤其是他對外祖母形象的美化?!锻辍分械耐庾婺盖趧谟赂?、任勞任怨、慈祥和藹、能歌善舞,尤其擅長講童話故事,簡直就像童話中的人物一般,而沒有提到真實生活中的外祖母經(jīng)常酗酒,有時甚至喝得不省人事。然而《童年》中童話故事般的氣氛,在后兩部作品里卻讓位于清醒而殘酷的現(xiàn)實主義風格?!段业拇髮W》的題目就很有諷刺意味。他的“大學”不過是喀山的大街小巷和他在這里加入的政治團體。盡管這部作品中涉及到的時間跨度和《在人間》中的時間跨度差不多,但是長度卻明顯不如后者,連一半都達不到。
《羅斯游記》的主要內(nèi)容取材于高爾基在十九世紀八十年代末和九十年代初在俄國南部和高加索地區(qū)的游歷生活。這些作品也帶有很強的自傳性質(zhì),但是在創(chuàng)作手法上又和短篇小說很相似。作品關注的焦點不在阿歷克謝·彼什科夫以及他的成長歷程,而在于他所遇到的俄國人和他們的生活?!度沼浾せ貞涗洝飞婕暗礁郀柣鶑氖攀兰o九十年代中期一直到十月革命開始的生活,包括筆記、隨筆、回憶錄以及新聞報道等各種形式的文章,涉及內(nèi)容非常廣泛,有很多地方是在描寫俄國生活中殘酷的一面,盡管高爾基在該書的結(jié)論部分說最好不要回想那些使人蒙羞的“事實”。
高爾基的文學回憶錄按內(nèi)容可以分為三類:政治家,主要指列寧的回憶錄;商人,如布格羅夫;作家,如契訶夫、托爾斯泰、柯羅連科、安德烈耶夫、勃洛克、葉賽寧等人。高爾基的這些文學回憶錄以一些看似是細節(jié)材料的堆積,為讀者了解他所記錄的個體,提供新鮮,有時讓人吃驚,但總是很恰當?shù)挠^察角度。例如在托爾斯泰的回憶錄中,高爾基在一些似乎是隨意提到的瞬間揭示出托爾斯泰深刻而內(nèi)在的東西,這些簡短、片斷的回憶比許多大部頭研究更好地勾勒出一個讓人難忘和懷念的人物形象。高爾基通過這篇回憶錄表明,天才和圣人不同,一個人與偉大靠得越近,對偉大的充分理解就變得越發(fā)虛幻。
十月革命后的高爾基繼續(xù)探索著文學創(chuàng)作的新題材、新形式,一九二五年出版了《高爾基一九二二-一九二四年短篇小說集》,其中收錄了《一本小書的故事》、《隱士》、《蔚藍的生活》等短篇小說,在這些短篇小說中,高爾基嘗試運用新的題材、新的角度和敘事技巧進行創(chuàng)作,從而與高爾基早期短篇小說創(chuàng)作形成鮮明的對比。例如,小說《隱士》在敘事方面有兩個顯著特征,其一是小說結(jié)尾的開放性,敘事者不再發(fā)表任何觀點,而是留給讀者去思考;其二是作者與小說的敘事者分開,增強了作品的客觀性,由此可以看出創(chuàng)作成熟的高爾基依然沒有停止探索新的主題和題材。在這些作品中,他更喜歡讓他的主人公及他們的行為來說話,這應該是作者對自身能力的一種自信的表示。還有重要的一點就是高爾基嘗試探索人物的內(nèi)心世界。在這些小說中,社會因素和政治背景依然很重要,但高爾基對人物的挖掘更加深刻,并提出了一些很難回答的問題。因此,他的這些小說比他的早期作品更加復雜和難以捉摸。
高爾基在二十世紀三十年代的戲劇創(chuàng)作主要包括:《索莫夫和別的人》、《耶戈爾·布雷喬夫和別的人》、《托斯契加耶夫和別的人》,并改寫了《瓦薩·日列茲諾娃》。這個時期高爾基共創(chuàng)作了兩部長篇小說,《阿爾達莫諾夫家的事業(yè)》和沒有最終完成的《克里木·薩姆金的一生》。舍爾指出《克里木·薩姆金的一生》在蘇聯(lián)學者看來是一部史詩性的文學巨著,可是西方學者們卻一直對該書保持冷靜的態(tài)度,認為其藝術性還不及《阿爾達莫諾夫家的事業(yè)》。但舍爾認為這部作品在人物塑造、背景設置等許多方面都具有創(chuàng)新精神,不愧為作者在探索文學世界方面的偉大成就。
最后,舍爾引用高爾基本人的論述,闡述了高爾基文學創(chuàng)作的宗旨。高爾基認為文學的任務是教育人們,給人們指明通向與現(xiàn)在不同的更美好生活的道路,而他本人則畢生致力于推動文學事業(yè)的發(fā)展。對于他的文學作品的藝術性問題,存在許多爭議,在當今蘇聯(lián)國內(nèi),他的作品基本上被奉為經(jīng)典。在 《簡明文學百科全書》中他被稱為“社會主義現(xiàn)實主義文學的奠基人和蘇聯(lián)文學之父”。而在《文學百科全書》里,I.M.柏斯帕洛夫關于高爾基的文章(一九二九)則以較公允的態(tài)度總結(jié)了高爾基的創(chuàng)作,“高爾基的作品是由情景、事件、自然描寫、日常生活、人物的外在面貌等等一系列因素的機械組合建構(gòu)起來的”?!斑@些因素的引進不是因為主要情節(jié)或人物形象塑造的需要,而是因為其各自獨立的重要性。”①Scherr,BarryP.MaximGorky.Boston:Twayne,1988.p.111.這篇文章的語調(diào)幾乎是否定性的,但是卻要比其他關于作家及其成就的觀點更具現(xiàn)實性。
總之,舍爾在書中較為全面地分析了高爾基各階段的文學創(chuàng)作,對高爾基的短篇小說、戲劇、長篇小說和傳記作品,給予了盡可能詳細的梳理和分析,特別是對一些當代讀者不熟悉、一些幾乎已經(jīng)被人們所遺忘的作品的重視,使讀者對高爾基的文學創(chuàng)作有了較全面的了解和認識,并在書中多處引用高爾基本人對這些作品的觀點以及其他評論家很有見地的分析,從而大大提高了該書的學術價值。但是該書也存在一些不足,首先是對高爾基作品的分析在深度方面挖掘得不夠,其次就是缺乏一家之言,就是說作者在大量引用他人研究結(jié)論的同時,缺乏自己的東西,特別是自己獨到的見解。
(五)辛西婭·馬什關于《底層》的評論文章
除了對高爾基的研究論著外,在二十世紀八九十年代還出現(xiàn)了一些關于高爾基的學術論文。其中,重要的有二○○○年十二月辛西婭·馬什在《加拿大斯拉夫論文》上發(fā)表的關于《底層》的評論文章。辛西婭·馬什是英國諾丁漢大學俄國文學高級講師,研究方向是俄國戲劇。在俄國文學和戲劇研究方面她已經(jīng)出版了三本著作,發(fā)表了多篇文章,目前正在寫作一本關于高爾基戲劇的專著。
這篇文章對《底層》中主題與形式的對比襯托進行了深入的分析,認為劇本中運用口頭講述故事的形式強化并延伸了謊言與真理的辯論,劇作中真理和謊言不是在形式上相互沖突或碰撞,而是合作并存從而形成一個統(tǒng)一的整體,各種觀點的優(yōu)劣之間沒有沖突,有的只是不同觀點之間的相互對照和補充。高爾基更多地是一個人道主義者,而不是通常人們所認為的政治宣傳家。由此,劇本《底層》所表達的就不是片面的政治綱領而是一個接受了多種觀點的綜合體。
以前評論界對《底層》的批評多是集中探討“殘酷的事實”與“安慰的謊言”之間的對立,并將這個問題作為該劇的核心,認為這是一個與意識形態(tài)相關的問題,而與哲學問題關系不大。對于這種論調(diào),辛西婭·馬什在文章中予以了反駁,她認為,這種觀點忽視了創(chuàng)作劇本的目的是為了演出。如果主題在意義建構(gòu)過程中與戲劇形式結(jié)合在一起,那么就可能出現(xiàn)與迄今為止在批評中占支配地位的觀點不同的闡釋。主題與形式相互促進的興趣領域主要在于劇本中講述故事的片斷。這些片斷使戲劇形式有意識地與戲劇中真理和謊言的主題相結(jié)合成為可能,同時也產(chǎn)生了闡釋戲劇復雜結(jié)局的紐帶?!兜讓印分泄适碌闹v述不僅例證、強化,而且大大拓展了真理與謊言之間的辯論。
對于魯卡和薩金之間的對立,辛西婭·馬什也提出了自己的看法。人們通常認為,薩金是一個理性的現(xiàn)實主義者和悲觀主義者,接受生活中的一切;魯卡是一個安慰者和樂觀主義者,通過給人們送去生活將會改善的希望而給人們以撫慰。無望者(支持薩金)鄙夷給人們帶來暫時的謊言的努力,希望者(傾向于魯卡)擁抱一切能夠緩解目前苦痛的事物和觀點。事實上,馬什認為兩者之間的區(qū)別并非如此涇渭分明,其中的復雜與糾葛也已經(jīng)在評論界引起了爭論。隨著劇情的發(fā)展高爾基的觀點是有所改變的。薩金,這個現(xiàn)實主義者和悲觀主義者,欣然接受了統(tǒng)一全人類的理想主義觀點,而魯卡,這個樂觀、處處給人以安慰的人,在使信念服從于自身目的的同時透露出隱約的悲觀主義:如果你相信,那么事物(包括上帝和故事)就是真實的;反之,就不是真實的。其實,這兩個主要人物都拒絕人們對之隨便歸類。對于生活的意義,劇本為觀眾提供了哲學的思考,對于平等和一致問題提出了意識形態(tài)的解決途徑。然而,這一思考或這個解決途徑都不能包含該劇內(nèi)在的復雜性。劇中“演員”的自殺呼應著劇中早些時候講述的一個故事,并把現(xiàn)實/虛構(gòu)與真理/謊言之間復雜的襯托關系凸顯出來,防止該劇停留在唯一的意識形態(tài)的思考上。
馬什認為,高爾基的《底層》強調(diào)的是觀點的多重性而不是觀念的沖突性,沖突是一種基本的政治力量,是高爾基作為一個馬克思主義者全身心接受的,但同樣,高爾基在這部戲劇中,理解了人類深層次的苦難,對這一點,任何意識形態(tài)或哲學對該問題的解決都只是暫時的、轉(zhuǎn)瞬即逝的。因此,這里存在另一個高爾基,他能夠把自己世界觀的復雜性與戲劇表演中引發(fā)的多重性相融合。
另一方面,高爾基的戲劇創(chuàng)作處于歐洲戲劇自然主義潮流發(fā)展的末期,《底層》中對社會底層人們生活處境的逼真描寫就是受這種文藝思潮影響的結(jié)果?!兜讓印分写嬖谥鴥煞N模式,一是環(huán)境的真實,一是戲劇的自指,這兩者對《底層》的結(jié)構(gòu)是很重要的,他們在真理和謊言辯論的形式中獲得的多重性存在,既具有示范性又得到強化。真理存在于隱含的舞臺背景喪失社會性的真實性之中,存在于房客的苦難之中;對謊言的意識則來自對戲劇假象存在的內(nèi)指暗示。因此,《底層》的一個基本特色是虛幻與現(xiàn)實的相互關照,安慰性的謊言作為生活復雜過程的一部分是真理的基本的“他者”。換句話說,這一爭論的任何一方都無法令人滿意:問題不是在薩金和魯卡之間進行選擇,而是要同時接納兩者。
總之,辛西婭·馬什在文章中通過對該劇形式與內(nèi)容統(tǒng)一性的研究,反駁了通常人們對該劇進行的政治性的詮釋,強調(diào)了其觀點的多重性,這些彼此相異的觀點是對真理的爭相展示而非解決途徑,這才是《底層》的核心所在。
(本文續(xù)完)
陳壽朋,內(nèi)蒙古大學教授。邱運華,首都師范大學教授。
① 本文摘自課題“高爾基學術史”的相關成果,該課題由陳壽朋負責,邱運華、王芳、馬曉華、馬曉輝、史亞娟參加。