〔美〕戴沙迪著郭冰茹譯

海外漢學(xué)

建構(gòu)上?！と湛豁?
——世紀(jì)之交報(bào)章小說的美學(xué)原理

〔美〕戴沙迪著郭冰茹譯

在晚清的最后二十年，報(bào)刊連載成為中國小說最主要的發(fā)表形式，就像半個(gè)多世紀(jì)前的歐洲和日本。在一九〇〇年代早期，無論是作為報(bào)紙專題每日印行、文學(xué)副刊每周刊行，還是小說期刊每月發(fā)行，這段時(shí)間的白話小說總是一段一段地發(fā)表，就像巴爾扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基，甚至亨利·詹姆斯。早在一八九二年，上海作家韓邦慶就表達(dá)出他對(duì)連載形式的推崇，因?yàn)檫@樣可以增加懸念，激發(fā)讀者對(duì)后續(xù)故事的想象；在一九一〇年之前，對(duì)連載小說的“癮”可以被理解為一種美學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它在未來的數(shù)十年內(nèi)不斷加劇。本文意在探求連載形式在晚清和民國初年的發(fā)展軌跡，考察分期刊載與當(dāng)時(shí)上海的文化產(chǎn)品之間的關(guān)系，并描繪與分期刊載相關(guān)的美學(xué)原理的影響。

兩種方法統(tǒng)領(lǐng)了關(guān)于晚清和民國初年連載作品及其社會(huì)和美學(xué)影響的研究成果：一是將連載作品看成對(duì)小說發(fā)表影響至大的商品化形式，包括忽視其美學(xué)價(jià)值；二是關(guān)注明清白話小說的章回體例，將其作為連載形式毋庸置疑的鼻祖。①“The Beginnings of Mass Culture：Journalism and Fiction in the Late Ch`ing and Beyond”也討論了與20世紀(jì)初期文學(xué)作品不斷商品化的相關(guān)問題。通過提請(qǐng)我們關(guān)注分期出版的意義，通過討論已有的美學(xué)傳統(tǒng)、印刷品的工業(yè)化模式和連載小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)之間的復(fù)雜關(guān)系，這些成果對(duì)十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的中國文化史作了卓有意義的貢獻(xiàn)。但是，當(dāng)我們面對(duì)貫穿一八九〇-一九一〇年代與分期刊載聯(lián)系更為緊密的白話小說——以上海為背景的小說敘事——時(shí)，這兩種方法便遭遇到了難題。

從這些難點(diǎn)出發(fā)，我力圖呈現(xiàn)：首先，這段時(shí)期特定的報(bào)章小說必須被嚴(yán)肅地視為美學(xué)作品：它恰恰展現(xiàn)了通常認(rèn)為其所缺乏的鮮明的文體素質(zhì)，即：錯(cuò)綜復(fù)雜的精妙緊湊的組織結(jié)構(gòu)。第二，正是通過其美學(xué)原理，上海報(bào)章小說在關(guān)于這個(gè)城市的文學(xué)想象中扮演了核心角色。上海被描述成一個(gè)值得造訪的幻想所在，一個(gè)媒體和文化中心，一個(gè)自一八九〇年代以來引領(lǐng)中國潮流的都市。

一八九二年，作家、編輯家、文學(xué)評(píng)論家韓邦慶開始在他自己主編的文學(xué)半月刊《海上奇書》上連載他的小說《海上花列傳》，專欄作家顛公后來評(píng)價(jià)說《海上奇書》開“現(xiàn)今各小說雜志之先河”。①轉(zhuǎn)引自阿英《晚清文藝報(bào)刊述略》，第13頁，上海：古典文學(xué)出版社，1958。事實(shí)上，《海上花列傳》的刊行掀起了一輪以連載方式進(jìn)行上海敘述的浪潮：《海上塵天影》（一八九六）、《海上名妓四大金剛奇書》（一八九八）、《海天鴻雪記》（一八九九）、《海上繁華夢(mèng)》（一八九八-一九〇三），還有許多在文藝副刊或者日?qǐng)?bào)上連載。整個(gè)一九二〇年代，像《歇浦潮》、《人間地獄》、《上海春秋》和其他在日?qǐng)?bào)上首次亮相的連載小說都保留了上海小說的基本特征。②關(guān)于《海上花列傳》、《海天鴻雪記》和《海上繁華夢(mèng)》的出版細(xì)節(jié)見Des Forges：“Street Talk and Alley Stories：Tangled Narratives of Shanghai from Lives of Shanghai Flowers（1892）to Midnight（1933）”Ph.D.diss，Princeton University，1998.《海上塵天影》發(fā)表在通俗小報(bào)《趣報(bào)》上，日刊一頁（見阿英《晚清文藝報(bào)刊述略》，第71頁。也可見《游戲報(bào)》1897年7月22日的廣告，介紹《新編斷腸碑》，《海上塵天影》又名《斷腸碑》）?！逗Ｉ厦怂拇蠼饎偲鏁非?9章連載在1898年春季的《消閑報(bào)》副刊上，后來很快從1898年7月開始，將其完整的一百回連載在吳趼人主編的《采風(fēng)報(bào)》上。感謝Patrick Hanan（韓南）提供藏于上海圖書館的《采風(fēng)報(bào)》上的小說廣告。是這種連載形式中呈現(xiàn)出的敘事類型首先構(gòu)成了小說發(fā)表的權(quán)威模式，是這組都市敘述將這一模式出現(xiàn)的最初時(shí)刻與上海這個(gè)城市連結(jié)起來。在世紀(jì)之交，彈詞在連載作品中也很普遍，但是隨著一九〇〇年代初期刊對(duì)小說的熱衷，各種敘事類型，從公案小說到暴露小說（譴責(zé)小說），像吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》，都開始以連載方式發(fā)表。作為中國新興的傳媒工業(yè)的中心，上海保有兩種主要連載媒介的資源優(yōu)勢(shì)（文學(xué)期刊和報(bào)紙），同時(shí)上海也成為直到一九三〇年代此類文學(xué)敘述的中心主題。③1897年12月發(fā)行的第142期《游戲報(bào)》的一則通告說，會(huì)將《鳳雙飛》作為副刊每日免費(fèi)贈(zèng)閱一頁。早年僅以手抄本形式出現(xiàn)的《鳳雙飛》由此分期刊載許多年。

報(bào)章小說的興盛并非完全沒有先例：在一八七〇和一八八〇年代早期，一些小說和散文作品在上海的報(bào)紙和期刊上連載。④例如陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》第273頁中列舉的1902-1917的27份雜志和報(bào)紙中，有21份出自上海，上海和廣州并列第二，每個(gè)城市也僅各出版2種。雖然這些早期的連載作品代表了中國出版史上的重要時(shí)刻，但那時(shí)它們似乎僅僅是出版方式和文學(xué)形式的實(shí)驗(yàn)品，僅有少量被證明是有價(jià)值的。《申報(bào)》編輯之一，專門負(fù)責(zé)一八七〇年代連載小說版面的錢昕伯總結(jié)說，將長(zhǎng)篇小說分段刊載是個(gè)錯(cuò)誤，因?yàn)檫@些作品理應(yīng)呈現(xiàn)全貌。為了迎合讀者，他很快將后來所有《申報(bào)》發(fā)表的散文和再版的白話小說改為合訂本出版。

錢昕伯詬病于分期刊載為讀者留下懸念，而不能如期待中那樣一下讀完全文。大約十五年后，韓邦慶恰恰在這個(gè)假設(shè)的瑕疵中發(fā)現(xiàn)了連載作品的好處。他對(duì)連載小說的維護(hù)基于一個(gè)普遍的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，即為了增加閱讀過程的懸念，敘述可以通過插入其他情節(jié)或者描述性段落而延長(zhǎng)或中斷。在這個(gè)通行了超過兩個(gè)世紀(jì)的準(zhǔn)則下，連載作品就是一個(gè)精妙裝置，它可以保證讀者緩慢地閱讀文本，充分地體會(huì)故事的微妙之處。后來的作家也認(rèn)可這一觀點(diǎn)：一九一〇年《北京新繁華夢(mèng)》的序言將報(bào)章小說勾起的渴望比作酒徒對(duì)美酒的饑渴；四年后，徐枕亞提及報(bào)章小說時(shí)說：“日閱一頁，恰到好處。此中玩索，自有趣味……若得一書，而終日伏案，手不停披，目無旁瞬，不數(shù)時(shí)已終卷，圖窮而匕首見，大嚼之后，覺其無味，置諸高閣，不復(fù)重拈，此煞風(fēng)景之傖父耳，非能得小說中之三昧者也。”⑤此處史料轉(zhuǎn)引自陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第283頁，上海：上海人民出版社，1988。作品以連載方式發(fā)表包含著阻止讀者一下子通讀全書、阻止讀者瞬間進(jìn)入幾欲成癮狀態(tài)的閱讀法則。這個(gè)歷史時(shí)期選擇了分期刊載的方式，它體現(xiàn)和表達(dá)了挫折感法則的敘述特征，由此也造就了“幾欲成癮”的形成。

許多中國和歐洲小說的研究者業(yè)已證明，以連載方式發(fā)表小說從根本上改變了讀者遭遇小說的情形。首先，分期刊載使小說獲得比從前更廣泛的讀者，因?yàn)樽x者最初的經(jīng)濟(jì)投入是非常少的。正如林培瑞（Perry Link）所言：“當(dāng)報(bào)紙開始分期刊載小說，這對(duì)讀者和出版商都是很經(jīng)濟(jì)的。對(duì)于讀者而言，報(bào)紙——至少看起來是——比書或期刊便宜得多……全部的花費(fèi)也許并沒有不同，但是感覺卻是不同的，因?yàn)槊刻斓闹С鍪悄敲吹匚⒉蛔愕馈．?dāng)然，因?yàn)檫€有其他許多理由購買報(bào)紙，閱讀報(bào)紙上的小說就可以被當(dāng)作一種犒勞”。①Perry Link：Mandarin Ducks and Butterflies：Popular Fiction in Early Twentieth Century Chinese Cities，Berkeley and Los Angeles：University of California Press，1981.p151.即便買全一部分期刊載的小說花費(fèi)不少，人們也會(huì)相信這是值得的，因?yàn)槿绻耙粌苫夭缓每吹脑?，人們就不?huì)花錢再繼續(xù)買。同時(shí)，如果預(yù)期的讀者群沒有出現(xiàn)，關(guān)心利益的出版商就會(huì)在發(fā)行了前十回或二十回的時(shí)候提前終止。毫無疑問，晚清通常被理解為一個(gè)小說經(jīng)歷了前所未有的商業(yè)化的時(shí)代，而報(bào)章小說常被視為這一商業(yè)化的代表。②這個(gè)商品化的進(jìn)程在《玉梨魂》獲得成功后加快了速度。見Link，第149-150頁。

在十九世紀(jì)的歐洲，對(duì)連載作品的推介同樣伴隨著對(duì)利益的關(guān)注。當(dāng)代評(píng)論家圣伯夫（Charles Augustin Sainte-Beuve）將通俗連載小說稱為“工業(yè)文學(xué)”，其他的十九世紀(jì)法國作家和評(píng)論家在連載作品和賣淫之間看到了相似的聯(lián)系。休斯（Linda Hughes）和隆德（Michael Lund）發(fā)現(xiàn)了分期刊載和十九世紀(jì)英國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系，他們寫道：“現(xiàn)在投資將來獲利，并且持續(xù)增長(zhǎng)，這樣的假設(shè)和信心是中產(chǎn)階級(jí)和閱讀連載作品的共同特征。”③Linda Hugher，Michael Lund：The Victorian Serial，University of Virginia Press，1991，p4.格蘭維爾（Jean-Ignace Grandville）在一八四四年關(guān)于小報(bào)作家的漫畫中生動(dòng)地表達(dá)了這一點(diǎn)，這些作家被刻畫成專門將文學(xué)作品切片出售以獲利的人。

堅(jiān)持連載作品帶有典型的文體痕跡，這為許多關(guān)于十九世紀(jì)歐洲連載作品的研究打下了基礎(chǔ)。布魯克斯（Peter Brooks）提供了一個(gè)簡(jiǎn)潔的模式，他聲明成功的作家靠成行地出售他們的作品謀生，并且學(xué)會(huì)了修整情節(jié)以適應(yīng)分期刊載的迫切需求。每一節(jié)的連載長(zhǎng)度都必須適合報(bào)刊給定的版面，當(dāng)然，也要將故事推進(jìn)到一個(gè)新的充滿懸疑和期待的階段，以至于大結(jié)局的出現(xiàn)會(huì)挫傷讀者的閱讀激情。④Peter Brooks：Reading for the Plot：Design and Intention inNarrative，Cambridge：HarvardUniversityPress，1992，p147.陳平原贊同本雅明《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》的基本觀點(diǎn)，他認(rèn)為文學(xué)的生產(chǎn)模式支配性地改變了文學(xué)形式，“記錄工具和傳播媒介的每一次大的突破，都不能不或隱或顯地影響文學(xué)形式的發(fā)展”。⑤陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第269頁，上海：上海人民出版社，1988。在十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初的上海，新的傳播技術(shù)的確改變了舊小說的發(fā)表方式，也促使以前的手抄本出版。之前引述過的上海敘事是以石印或鉛字印行的更早的白話小說，它們是首先被以新的連載方式刊行的。這些傳播和生產(chǎn)方式的變化會(huì)向布魯克斯和陳平原所說的那樣也相應(yīng)地帶來文學(xué)書寫的變化么？

二十世紀(jì)初葉的文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為分期出版已經(jīng)明顯地影響到作品的質(zhì)量，無情地導(dǎo)致了作品水準(zhǔn)的下降。因?yàn)榧惫淖骷覀冎皇敲刻旎蛘呙吭掳盐淖侄殉梢豁?，這些文字早上寫成，下午排版，晚上就能印出來。作家們根本無暇潤色修改，結(jié)果使整個(gè)作品結(jié)構(gòu)混亂。梁?jiǎn)⒊沁B載小說最早最堅(jiān)定的鼓吹者之一，在世紀(jì)之交他自己也嘗試了這種形式，不過很快放棄了。許多年后，他寫道：“一部小說數(shù)十回，其全體結(jié)構(gòu)，首尾相應(yīng)，煞費(fèi)苦心，故前此作者，往往幾經(jīng)易稿，始得一稱意之作。今依報(bào)章體例，月初一回，無從顛倒損益，艱于出色?！雹揶D(zhuǎn)引自陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第281頁。楊曼青也說：“每信筆一篇，無暇更計(jì)工拙?！雹咿D(zhuǎn)引自陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第281頁。的確，即便像張恨水這樣的名作家也充滿同感地回憶說，強(qiáng)調(diào)寫作速度可能導(dǎo)致小說整體結(jié)構(gòu)的松散。

近年活躍的學(xué)者依然堅(jiān)持，商業(yè)化是二十世紀(jì)初葉出版界一股核心的改變力量，他們始終強(qiáng)調(diào)分期刊載是一種新的、不經(jīng)意的敘事方法的原動(dòng)力。陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中對(duì)這種狀況作了深入的解釋：出版模式的“限制”（無論期刊還是日?qǐng)?bào)）直接造就了一種新的松散的敘事結(jié)構(gòu)。由于這段時(shí)間的許多小說是寫一回刊一回的，他認(rèn)為這樣很難避免敘事線索的矛盾和敘述語氣的變動(dòng)。雖然每回可能是完整的，但合成一部則常常上下脫節(jié)或者前后重復(fù)。①見陳平原《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，第280-286頁。不過，雖然在陳平原援引的許多二十世紀(jì)早期的小說中都能找到這種上下脫節(jié)和前后重復(fù)，但是在最值得關(guān)注的最先以連載形式發(fā)表的譴責(zé)小說中，這種情況卻并不存在。②有些學(xué)者對(duì)陳平原關(guān)于譴責(zé)小說的研究存疑，雖然米列娜（Milena Dolezalova-Velingerova）（1980）和Donald Holoch（1980）并不著意考察出版形式的問題，但他們認(rèn)為像《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》和《官場(chǎng)現(xiàn)形記》這樣的小說有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。事實(shí)上，晚清和民國初期的上海故事專注于人名、地名、時(shí)間、日期和都市空間關(guān)系，這些小說的結(jié)構(gòu)顯然比它們的明清前輩們更連貫更統(tǒng)一。

《海上花列傳》的作者韓邦慶很以他的作品連貫統(tǒng)一而自豪，他堅(jiān)信自己避免了重復(fù)、矛盾和“掛漏”。有趣的是，他發(fā)現(xiàn)寫作的挑戰(zhàn)不是源于發(fā)表的模式，而是未曾料到的復(fù)雜情節(jié)和大量人物。③“合傳之體有三難：一曰無雷同，一書百十人，其性情言語面目行為，此與彼稍有相仿，即是雷同。一曰無矛盾，一人而前后數(shù)見，前與后稍有不符，即是矛盾。一曰無掛漏，寫一人而無結(jié)局，掛漏也；敘一事而無收?qǐng)?，亦掛漏也。知是三者而后可與言說部。”韓邦慶：《海上花列傳·例言》，第3頁，北京：人民文學(xué)出版社，1982。《人間地獄》的作者畢倚虹二十多年后寫道：“小說文字以雋趣為工，不能不迂回曲折，點(diǎn)綴空中樓閣?！雹墚呉泻纾骸度碎g地獄·序》，第13-14頁，上海：上海古籍出版社，1991。在《歇浦潮》的第二個(gè)序言中，朱瘦菊解釋說：“惟讀書當(dāng)求其結(jié)構(gòu)奇巧之處，若徒取情事之光怪陸離，而貪多務(wù)速草草讀畢，以為茶余酒后之談資，則殊辜負(fù)作者慘淡經(jīng)營之精意矣?！雹葜焓菥眨骸缎殖薄ば颉罚?頁，上海：上海古籍出版社，1991。人們可以將作者的這些議論當(dāng)作廣告或者態(tài)度曖昧的聲明而忽略它們，但事實(shí)是，這些以連載形式發(fā)表的小說的確結(jié)構(gòu)統(tǒng)一，組織嚴(yán)謹(jǐn)。

早期的以上海為背景的連載小說，一個(gè)顯著的特點(diǎn)是不斷地、有條不紊地點(diǎn)明確切的地點(diǎn)、日期和時(shí)間。你幾乎可以在當(dāng)時(shí)的地圖上找到這些小說中提到的街道，而悉心描述的有關(guān)城市特征的情節(jié)也總是清楚明白。時(shí)間標(biāo)記受到類似的關(guān)注：《海上花列傳》始于敘事人的一個(gè)夢(mèng)，在夢(mèng)里他墜入花海，跌到了上海的陸家石橋。韓邦慶寫道：“花也憐儂揉揉眼睛，立定了腳跟，方記得今日是二月十二日。”⑥韓邦慶：《海上花列傳·例言》，第2頁。在這部和當(dāng)時(shí)另一部報(bào)章小說中，都自始至終標(biāo)明具體的時(shí)間和日期，為整部作品提供了一個(gè)精細(xì)的時(shí)序結(jié)構(gòu)。在中國早期白話小說中，具體的日期時(shí)常被引述，但是不符合時(shí)間順序的敘述也非常普遍，一些評(píng)點(diǎn)者認(rèn)為這些不一致是作者為了引導(dǎo)讀者的有意為之。⑦例如姚燮對(duì)《紅樓夢(mèng)》中對(duì)相關(guān)問題的討論，見Rolston（陸大偉）編How to Read the Chinese Novel，Princeton University Press，1990，p56-57。在張竹坡對(duì)《金瓶梅》的評(píng)點(diǎn)中就認(rèn)為這個(gè)時(shí)序上的不一致是作者刻意的。張新之在他的《紅樓夢(mèng)》評(píng)點(diǎn)中發(fā)展了這種觀點(diǎn)，他認(rèn)為這是對(duì)讀者忽略文外之意的警示；其他評(píng)點(diǎn)者將這個(gè)“錯(cuò)誤”當(dāng)作暗示文本言外之意的信號(hào)：“如果作家依時(shí)安排這些三到五年發(fā)生的事件，那將不會(huì)有任何時(shí)序上不一致的問題，他的作品也就僅僅是西門慶家事的一份日常記錄……于是作家故意將這些不一致插入時(shí)間順序中。”（《如何閱讀〈金瓶梅〉》，轉(zhuǎn)引自陸大偉編How to Read the Chinese Novel，1990，p224。）相反，在世紀(jì)之交上海報(bào)章小說中，時(shí)間框架是凝固的，并且維持著內(nèi)部一致?！逗Ｉ匣袀鳌吩诹幕乩镏v述了八個(gè)月的故事，前一天的事情常常在第二天續(xù)上?！逗Ｌ禅櫻┯洝分械拇蟛糠质录谌轿逄彀l(fā)生，由于一些插曲，這個(gè)階段總要從幾天延至三兩周，整個(gè)故事不超過五個(gè)月。⑧《海天鴻雪記》始于日期不確定的某日，大約距離四月初一不超過一個(gè)半月，終于七月初六黎明。在小說的前半部，時(shí)間總是記為“第二天”、“次日”，沒有具體日期，但是在后半部，所有日期都被明確標(biāo)識(shí)，毫無例外。《海上繁華夢(mèng)》中，時(shí)間跨度增大，但小說經(jīng)歷時(shí)間跨度最大的部分是在第六十和六十一回（第二卷的結(jié)尾，第三卷的開始）。對(duì)具體日期，甚至是星期幾的關(guān)注使哪怕最低限度的差錯(cuò)都不可能出現(xiàn)。⑨即便所記的兩天被幾周或幾個(gè)章節(jié)分開，在日期計(jì)算和星期計(jì)算上仍然會(huì)保持一致。例如《海天鴻雪記》第17回，6月17日是星期五，在后來的第19回，7月3日就是星期日。

在這些和其他以上海為背景的小說中，對(duì)時(shí)間的標(biāo)識(shí)也是空前的精準(zhǔn)（精確到西方計(jì)時(shí)的一刻鐘），敘事人或者直接告訴我們：“兩人一直談到次日凌晨三時(shí)”，或者人物自己聽到自鳴鐘報(bào)時(shí)，或者看看墻上的時(shí)鐘。雖然自鳴鐘或者金表在某種程度上仍是財(cái)富和精明的象征，但它們出現(xiàn)在文本中，主要是時(shí)間推移的標(biāo)識(shí)，告訴讀者時(shí)間是如何被切分的，督促他/她關(guān)注時(shí)間。在時(shí)間層面上的細(xì)節(jié)描述和不斷重復(fù)提示我們關(guān)注文本中時(shí)間的意義，也標(biāo)示一種新的關(guān)乎時(shí)間的美學(xué)原理，在此，不符合時(shí)間順序的敘述不再被視為藝術(shù)技巧或闡釋學(xué)線索的證明。

為什么這些小說中有著對(duì)時(shí)間和空間一致性的堅(jiān)持？晚清和民國時(shí)期以上海為背景的小說的結(jié)構(gòu)實(shí)際上遠(yuǎn)為復(fù)雜，它們比早些時(shí)候的白話小說更難以劃分成一些離散的事件；在《海上花列傳》的中點(diǎn)，就有超過一打的故事情節(jié)同步推進(jìn)。然而，書中并沒有出現(xiàn)我們預(yù)想中的上下脫節(jié)或前后重復(fù)，對(duì)早期連載作品進(jìn)行慣常的描述如同草率而粗心的冒險(xiǎn)。審慎而復(fù)雜的情節(jié)設(shè)計(jì)保留了從一八九〇年代到一九二〇年代，從《海天鴻雪記》到《人間地獄》這些上海故事的規(guī)則。①見袁進(jìn)對(duì)《歇浦潮》和《廣陵潮》的對(duì)比（袁進(jìn)：《鴛鴦蝴蝶派》，第128頁，上海：上海書店，1994）。魏紹昌在《歇浦潮》再版時(shí)的序言（《歇浦潮》，第2頁，上海：上海古籍出版社，1991），以及胡適對(duì)《海上花列傳》敘事結(jié)構(gòu)的討論（《海上花列傳·序》，第578-579頁，臺(tái)北：皇冠出版公司，1983）。這個(gè)規(guī)則的一個(gè)特例是陸士諤的《新上海》，它的情節(jié)結(jié)構(gòu)更接近譴責(zé)小說而非這些上海敘事，《新上海》也許沒有作為連載發(fā)表，也從未被后來的作家當(dāng)作典型而引述。雖然報(bào)章小說對(duì)時(shí)間和空間的精確描繪明確地將我們引向計(jì)時(shí)和繪制地圖的新技巧，但如此精確的計(jì)量首先是由敘事技巧形式上的需要推動(dòng)的。如同一個(gè)繁忙都市的鐵路系統(tǒng)嚴(yán)重依賴分秒不差的開關(guān)、信號(hào)和銜接，以此證明一個(gè)復(fù)雜的系統(tǒng)不能變得一團(tuán)糟，堅(jiān)持認(rèn)為應(yīng)該敘事多樣化的小說事實(shí)上需要精細(xì)協(xié)調(diào)的時(shí)間，以便使敘述從一個(gè)故事過渡到另一個(gè)。

以連載形式發(fā)表的小說在某種程度上被標(biāo)記為復(fù)線敘事，那是一個(gè)看似自相矛盾的復(fù)雜的新順序；人們也許會(huì)假設(shè)一部長(zhǎng)期分段刊載的小說不能變得太復(fù)雜以不失去讀者。然而，正如埃迪克（Richard Altick）指出，連載小說可以讓讀者在等待下一回，猜測(cè)將要發(fā)生什么的時(shí)候重讀前面的章節(jié)。②Richard Altick：“Varieties of Readers’Response：The Case of Dombey and Son”Yearbook of English Studies 10：70-74，1980.陳平原認(rèn)為，“記錄工具和傳播媒介”的改變影響了文學(xué)形式的發(fā)展。然而，反過來說也許同樣正確。做一個(gè)類比，在攝影術(shù)的歷史中，廣泛使用的暗箱要比我們今天使用的照相機(jī)的真正發(fā)明早許多年；在電影的歷史中，對(duì)投射影像的興趣和運(yùn)用活動(dòng)照相法捕捉隨時(shí)的運(yùn)動(dòng)變化，要比盧米埃爾兄弟發(fā)明活動(dòng)電影機(jī)早幾十年。視覺和文本的風(fēng)格與技巧也許偶爾簡(jiǎn)單地反映出作品模式的變化，但是，兩者之間的關(guān)系也許亦是一種“簡(jiǎn)單”的否定，延遲的反應(yīng)，甚或至于一種文體變革預(yù)示技術(shù)發(fā)展和社會(huì)變遷的辯證關(guān)系。

雖然報(bào)章小說在段落中間斷開，早期平版印刷的插圖看上去也很粗糙，但評(píng)論家和學(xué)者將這些與作品技巧不相稱的美學(xué)形式融入藝術(shù)發(fā)展史卻是很正常的。這種觀念始于文學(xué)變化從屬于技術(shù)變革或社會(huì)發(fā)展的假定，除非頑強(qiáng)的傳統(tǒng)暫時(shí)將其中斷。然而，在對(duì)晚清報(bào)章小說的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論中，“傳統(tǒng)”總是被理解為一套至關(guān)重要的結(jié)構(gòu)成規(guī)，報(bào)章小說借此熟練地大批量生產(chǎn)以饗讀者。從胡適開始，學(xué)者們從明清白話小說的形式特征來理解報(bào)章小說獲得認(rèn)同的原因，他們發(fā)現(xiàn)章回體與報(bào)章小說珠聯(lián)璧合。明清章回體小說在每一回末給讀者留下懸念，告訴他們“欲知后事如何，且看下回分解”。報(bào)章小說可以使用這種開場(chǎng)和首尾的典型模式，在一段后面留下懸念，讓讀者繼續(xù)購買下一段。在報(bào)章小說中，每一段都會(huì)有個(gè)小高潮，同時(shí)會(huì)設(shè)下個(gè)小圈套，引導(dǎo)讀者進(jìn)入下一段。

不過，兩部最早的以回為單位連載的小說：《海上花列傳》和《海天鴻雪記》并未使用這種成規(guī)。③《海上花列傳》是以兩回為一個(gè)單位連載，《海天鴻雪記》是一回一個(gè)單位連載。相反，每回以“按”開頭，以一個(gè)簡(jiǎn)單的聲明“本回完”結(jié)束，這樣更有文學(xué)味，其意義接近于“記錄”。每回的最后一句話沒有提出一個(gè)讀者在下一回將得到答案的問題，下一回的第一句也如人們所料那樣僅僅是簡(jiǎn)要重述前一回的結(jié)尾。最早的每回都以“話說”開篇，以“且看下回分解”收?qǐng)龅膱?bào)章小說是孫玉聲的《海上繁華夢(mèng)》，它從一八九八年開始連載。由于不管故事的斷點(diǎn)在哪兒出現(xiàn)，日刊一頁的規(guī)則都被嚴(yán)格執(zhí)行，因而這些習(xí)慣用語明顯是用于修辭而非實(shí)用目的。在這些文本中，人們發(fā)現(xiàn)無論“頁”還是“回”都不能作為小說時(shí)間分割的“自然的”單位。

韓邦慶在《海上花列傳》的序言中特別提到了《儒林外史》在文體方面的啟發(fā)性，二十世紀(jì)最初二十年研究長(zhǎng)篇小說的學(xué)者也肯定《儒林外史》為另一種復(fù)雜的小說敘事的產(chǎn)生提供了技術(shù)資源。這些學(xué)者并不認(rèn)為早期小說和報(bào)章小說之間有一條夸張的裂縫，相反，后者是前者毫無疑問的繼承者。然而代際之間的差異也不容忽視?！度辶滞馐贰吠ǔ１灰暈槎唐适碌倪B綴。①后來的批評(píng)家常常重復(fù)魯迅這種用貶損的辭藻表達(dá)出看似中立的評(píng)價(jià)，例如夏志清《中國古典小說》，紐約：哥倫比亞大學(xué)出版社，1968。這種對(duì)小說結(jié)構(gòu)的描述事實(shí)上并沒有看到最為重要的文體意義：每條敘述線都精妙地讓位給另一條，以至于我們無法在文本中指出具體的轉(zhuǎn)換點(diǎn)。然而，在另一個(gè)層面，將《儒林外史》當(dāng)作一個(gè)故事集的理解的確突出了敘述的單向性。一旦一個(gè)人物退出了舞臺(tái)，除非作為配角，他/她將不會(huì)再出現(xiàn)。還有，整部小說每隔幾段就會(huì)出現(xiàn)轉(zhuǎn)接點(diǎn)，給人們的感覺是每段故事都是有機(jī)結(jié)合在一起的。

但是《海上花列傳》和其他上海故事的敘事變化非常頻繁，每條明顯的情節(jié)線在充分發(fā)展之前就被另一條所打斷。《儒林外史》和晚清上海故事之間重要的結(jié)構(gòu)差異便是：在前者中，一段讓位給另一段；而后者則是多條情節(jié)線一一成型，然后交叉、分離，最終再聚合到一起。②胡適在他1926年《海上花列傳》的序言中指出這一點(diǎn)，曾樸在區(qū)分《儒林外史》和他自己的《孽?；ā返慕Y(jié)構(gòu)差異時(shí)也提出了相似的觀點(diǎn)。二十世紀(jì)早期的小說聲稱展現(xiàn)寬廣的社會(huì)風(fēng)情畫，雖然它們公推《儒林外史》為鼻祖，也將多條情節(jié)線貫穿于整部作品，但實(shí)際上它們更接近《海上花列傳》、《海天鴻雪記》和《海上繁華夢(mèng)》。

于是，我們發(fā)現(xiàn)世紀(jì)之交的文本，比如《海上花列傳》、《海天鴻雪記》、《海上繁華夢(mèng)》及其一九一〇和一九二〇年代的類似文本引發(fā)了晚清和民國報(bào)章小說數(shù)量的激增。人們也許會(huì)認(rèn)為這些小說上下脫節(jié)或前后重復(fù)，但是它們的結(jié)構(gòu)非常精妙連貫。它們似乎是吸收了此前小說“片段式”的結(jié)構(gòu)優(yōu)點(diǎn)，但卻明顯地放棄了那些看上去更自然的習(xí)慣用語和成規(guī)。然而，事實(shí)是這些小說既有連載作品的物質(zhì)形式，又有長(zhǎng)篇白話小說在更深層面上的美學(xué)原理，暗示了文學(xué)形式與當(dāng)時(shí)社會(huì)條件之間復(fù)雜卻明確的關(guān)系。

在借助報(bào)章小說實(shí)現(xiàn)上海城市的文學(xué)想象的過程中，同步（simultaneity）、中斷（interruption）和過量（excess）是三個(gè)關(guān)鍵的文本處理方式。

如果我們回顧安德森在民族主義的形成中的追問——他將報(bào)紙和小說看作民族共同體形成中的時(shí)間關(guān)聯(lián)——就會(huì)對(duì)復(fù)雜的上海故事在作為連續(xù)共同體的城市想象中扮演唯一的占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的角色毫不見怪。安德森對(duì)小說的興趣在于小說能夠制造出同步感，多個(gè)情節(jié)在不同的地方同時(shí)發(fā)生。③Benedict Anderson：Imagined Communities：Reflections on the Origins and Spread of Nationalism.Rev.ed.London：Verso 1991，p22-36.上海小說大多是非常復(fù)雜的，這種復(fù)雜性不僅表現(xiàn)在許多人物同時(shí)做不同的事情，也表現(xiàn)在全部情節(jié)線（它們?cè)谌魏谓o定的時(shí)刻出現(xiàn)，各不相關(guān)，卻在后來證明是相互關(guān)聯(lián)的）在整個(gè)故事中同時(shí)推進(jìn)。韓邦慶認(rèn)為這種復(fù)雜性是他“穿插藏閃之法”的結(jié)果：“一波未平，一波又起，或竟連起十余波，忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)聿o一事完，全部并無一絲掛漏；閱之覺其背面無文字處尚有許多文字，隨未明明敘出，而可以意會(huì)得之?！雹茼n邦慶：《海上花列傳·例言》，第2頁?！按┎濉笔鞘攀兰o(jì)末二十世紀(jì)初上海敘事中的一個(gè)主要特征，《海上花列傳》第三和第四回就是最好的例子，這兩回中有八條不同的情節(jié)線展開卻無一終了。前幾回中的穿插一直貫穿在整部作品中，的確建立起了一個(gè)基本的為大量上海報(bào)章小說沿襲了四十多年的敘事結(jié)構(gòu)。

以上海為背景的小說在它們最初出現(xiàn)的時(shí)候，就以同步性和多樣性為標(biāo)志。不像其他中國長(zhǎng)篇白話小說系列，首創(chuàng)者會(huì)產(chǎn)生或多或少、有序的、一代代的模仿品，《海上花列傳》、《海天鴻雪記》、《海上繁華夢(mèng)》這些上海小說幾乎同時(shí)出現(xiàn)，隨著分期刊載的出版方式同時(shí)推進(jìn)。比如《海上繁華夢(mèng)》始刊于一八九八年，比《海天鴻雪記》的首刊早了差不多一年，但它在后者收尾之后若干年還在隨寫隨刊，《海上名妓四大金剛奇書》和其他早期上海小說大都在兩年內(nèi)同時(shí)刊完，《九尾龜》在《海上繁華夢(mèng)》臨近終了的時(shí)候開始刊載。這種發(fā)表時(shí)間上的部分重合或者同步刊載的狀況在一九一〇年代后期和一九二〇年代再度出現(xiàn)?！缎殖薄?、《上海春秋》、《人間地獄》和其他長(zhǎng)篇小說同時(shí)每日連載。這段時(shí)間，即便同一個(gè)作者也可能同時(shí)創(chuàng)作許多不同的報(bào)章小說：在陸士諤的《新上?！分?，我們就看到一個(gè)小說家，他的書房里散落著不同故事的待完稿。

由于小說分段刊載，也由于小說與日?qǐng)?bào)之間的緊密聯(lián)系，這些報(bào)章小說同時(shí)生產(chǎn)，也同時(shí)被消費(fèi)。以上海小說為例，分期刊載使這些小說完完全全與讀者同步，也使一個(gè)讀者的閱讀體驗(yàn)與其他眾多的讀者同步。正因如此，安德森所說的報(bào)紙生成的想象共同體的范圍和消費(fèi)量得自于報(bào)章小說的發(fā)行和消費(fèi)量。

我們也許會(huì)注意到一個(gè)事實(shí)，世紀(jì)之交的上海敘事，包括日刊一頁的《海上繁華夢(mèng)》會(huì)因?yàn)榘婷娴脑蚨蝗恢袛?，即使這個(gè)斷點(diǎn)處于一段情節(jié)的中間，人們因此會(huì)推斷這必然造成一種片段式的不連貫的寫作。但是，如果我們認(rèn)真考察《海上花列傳》，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者對(duì)這種“中斷”早有準(zhǔn)備，并且利用這種“中斷”來結(jié)構(gòu)情節(jié)。《海上花列傳》沒有以每?jī)苫貫橐粋€(gè)單位結(jié)束或者開始一個(gè)事件（這部書半月一刊，每次刊兩回），而是常常在這兩回中間中斷一個(gè)事件，韓邦慶稱之為“藏閃”。“劈空而來，使閱者茫然不解其如何緣故。急欲觀后文，而后文又舍而敘他言矣。及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘并無半個(gè)閑字，此藏閃之法也?！雹夙n邦慶：《海上花列傳·例言》，第2頁。“藏閃”的技巧讓我們想起了羅蘭·巴特（Roland Barthes）關(guān)于敘述中交切（intercut）的討論。有時(shí)，讀者想要的信息在一段或兩段內(nèi)出現(xiàn)，但是有時(shí)候它們出現(xiàn)在讀者形成這個(gè)問題的十多回之后。無論如何，不斷地“中斷”保證必要的信息不會(huì)立馬呈現(xiàn)。

這種頻繁“中斷”的“藏閃”之法對(duì)應(yīng)的是我剛才提到的“同步”?！巴健痹谀撤N程度上在閱讀的過程中產(chǎn)生，由于敘述本身只能以線性的方式呈現(xiàn)，快速地在情節(jié)線中來回剪切是讓讀者在單向度的文本之外同時(shí)展開多向度閱讀的必須。晚清和民國初年的上海報(bào)章小說特別適用了這一技巧，說服讀者相信許多不同的故事在這個(gè)復(fù)雜的大都市里同時(shí)上演。

這個(gè)階段的報(bào)章小說迫使它的讀者從一條情節(jié)線跳轉(zhuǎn)到另一條情節(jié)線，同時(shí)也迫使這些讀者在不斷被報(bào)章小說打斷的日常生活之間跳轉(zhuǎn)。歐洲的學(xué)者時(shí)常提及連載小說將其每期刊載的故事融入讀者日常生活節(jié)奏的力量，正如林培瑞所言，中國二十世紀(jì)初的“日聞”總是能被帶進(jìn)與之并列刊載的報(bào)章小說中。③Perry Link，1981，p22.與此同時(shí)，例行的連載小說介入日常生活，可以讓讀者們或者從沉悶的生活中感受故事中的“忙”，或者從每日的壓力和緊張中享受一下“閑”。當(dāng)上海居民日益關(guān)注“消閑”和如何“消閑”時(shí)，報(bào)章小說對(duì)日常生活的介入就絕非偶然了。

在王德威對(duì)晚清小說的研究中，他認(rèn)為聚焦于妓院的小說（大多以上海為背景）“翻新了傳統(tǒng)浪漫文學(xué)與情色小說的欲望敘事學(xué)”，④王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，第71頁，宋偉杰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005。并且延續(xù)魯迅對(duì)此類“狹邪小說”的評(píng)價(jià)，將其特點(diǎn)定義為“過量”。“過量”表現(xiàn)在三個(gè)方面：故事里的主人公們有眾多的浪漫的情色關(guān)系；這些故事流于“溢美”或“溢惡”；這些故事都非常長(zhǎng)。我們也許還能加入另外一點(diǎn)：“欲望”，不僅每條情節(jié)線中的人物濫情，而且操縱著讀者不斷地消費(fèi)這些相互纏繞伸向無盡遠(yuǎn)方的情節(jié)線?！逗Ｉ戏比A夢(mèng)》提供了一個(gè)很好的例證，孫玉聲本打算寫三十回，但是很快加到六十回，一百回，然后又續(xù)寫了一百回。這不僅是對(duì)讀者要求的回應(yīng)，也是對(duì)錢包的回應(yīng)。這兩個(gè)一百回后，孫玉聲繼續(xù)寫與此主題相關(guān)的上海小說。即便如此，《海上花列傳》再版也超過九次。這種“欲望”不僅引起道德上擔(dān)憂，也帶來了美學(xué)上的問題，《海上繁華夢(mèng)》由此上演了一出道德性與世俗欲望的較量，而后者遠(yuǎn)比人們所料想到的更為強(qiáng)有力，因?yàn)樗粩嗟剡`背作者此前的聲明，不斷地續(xù)寫。由是，問題不僅僅是讀者“不應(yīng)該”讀得更多，而是他們“不能”讀得更多——直到下一回刊出。這便是終點(diǎn)如何變成了沒完沒了的需求，含糊不清的欲望如何被明確為一種“癮”的原因。

本文指出一八九〇到一九二〇年代以上海為背景的報(bào)章小說必須被看作嚴(yán)肅的有著獨(dú)特美學(xué)原理的文學(xué)作品。這一原理關(guān)注敘述的多重性和復(fù)雜性，不斷地被“中斷”，以及讀者渴望讀完全文的挫折感。當(dāng)“現(xiàn)代”還未成為知識(shí)分子的焦慮時(shí)，其癥候已經(jīng)顯現(xiàn)：不斷增長(zhǎng)的速度、范圍和復(fù)雜性；飛快地令人迷茫的情節(jié)跳轉(zhuǎn)；絕對(duì)的同步與感覺上慢半拍的對(duì)立，上海的報(bào)章小說由此提供了一個(gè)“上海是什么”的文學(xué)想象。此外，通過報(bào)章小說，文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)新類型得以呈現(xiàn)，消費(fèi)這些文學(xué)商品的具有上?！鞍a”的讀者群受到關(guān)注。而且，借助其特點(diǎn)，一個(gè)新的“民族的”印刷業(yè)和視覺媒介的競(jìng)技場(chǎng)也即將發(fā)展壯大。

*此文原載The Journal of Asian Studies（《亞洲研究》）62，no.3（August 2003）781-810。譯文經(jīng)作者審定，略有刪節(jié)。

戴沙迪（Alexander Des Forges），美國馬薩諸塞州立大學(xué)波士頓校區(qū)東亞系副教授。

【譯者簡(jiǎn)介】郭冰茹，中山大學(xué)中文系副教授。