夏文先，張巧鳳

(1.安徽工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處，安徽 淮南 232007；2.常州工學(xué)院，江蘇 常州 213002)

中國現(xiàn)代文藝自誕生以來就存在一個如何與中國民眾的生活、民族文化的傳統(tǒng)結(jié)合，從而形成新的民族形式和創(chuàng)造新的民族文藝的問題。左聯(lián)時期，雖有過多次關(guān)于大眾文藝的討論，終因歷史條件的局限，文藝大眾化從理論到實踐均未能深入開展?！懊褡逍问健眴栴}的提出及其后展開的論爭，雖與文藝大眾化的討論緊密相連，但因其特殊的戰(zhàn)爭背景，使得論爭被重重地烙上政治文化的印記。

一

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，由于民族意識的高揚，如何在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域彰顯民族意識，突出民族特色，喚起全民抗戰(zhàn)，已成為這一時期文藝論爭的焦點和理論建設(shè)、創(chuàng)作實踐的主要追求目標之一。盡管此前在抗日根據(jù)地就有關(guān)于話劇民族化的討論，在國統(tǒng)區(qū)，茅盾、胡風(fēng)和向林冰等人圍繞“舊瓶裝新酒”展開的論爭，但“民族形式”作為一個口號，是 1938年毛澤東在中共六屆六中全會上所做的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》的報告中提出來的。毛澤東指出：要把“國際主義的內(nèi)容和民族形式”結(jié)合起來，創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國老百姓喜聞樂見的中國作風(fēng)與中國氣派”[1]485-501。

毛澤東之所以在這個時候作出這種“決策性”的認識，顯然是出于政治的目的。首先是抗戰(zhàn)形勢的推動和現(xiàn)實民族斗爭的需要，其次是中共為消除王明路線影響所進行的黨內(nèi)高層斗爭和將要開展的全黨整風(fēng)運動的需要，再次也包含著某種擺脫共產(chǎn)國際“指手劃腳”，以獲得民族自主的現(xiàn)實動機。誠然，這里也不排除毛澤東想用民族文化來整合外來文化的設(shè)想。若從文化思想上看，毛澤東無疑是受到瞿秋白的馬克思主義思想和陳伯達、艾思奇等“新啟蒙運動”者的直接啟發(fā)。不過，與陳伯達、艾思奇等人以往主要把“民族形式”局限在舊文化形式方面不同，毛澤東這里的“民族形式”，除了指現(xiàn)成的需要利用的舊形式外，還包括著面向未來創(chuàng)造新的文化民族形式問題。

毛澤東的號召直接指導(dǎo)和推動了“民族形式”問題的討論。在抗日根據(jù)地，柯仲平最早把毛澤東的經(jīng)典論斷引申到中國文化、文藝如何發(fā)展的路徑上來，并以電影藝術(shù)為例，提出了西方文化中國化的必要性[2]。巴人則從民族的形式與內(nèi)容、作家的基本素質(zhì)等方面對此作了進一步的闡釋[3]91。陳伯達更是從毛澤東講話的意識形態(tài)背景出發(fā)，把毛澤東所說的“民族形式”問題和通俗文藝運動中的“舊形式”聯(lián)系起來，并把創(chuàng)造文藝的“民族形式”提升到不容質(zhì)疑的文藝運動方向和新文學(xué)發(fā)展目標的高度[4]64。

在抗日根據(jù)地關(guān)于“民族形式”的討論中，艾思奇和周揚的觀點頗具代表性。艾思奇認為：現(xiàn)在文藝界的中心急迫任務(wù)在于“把握舊形式”，“真正的民族的新文藝是要能夠在廣大的民眾中發(fā)生力量的”[5]85-91。艾思奇是站在“新啟蒙運動”的立場，結(jié)合“抗戰(zhàn)”這一中心任務(wù)，從文藝的形式、內(nèi)容及發(fā)展層面提出了構(gòu)建民族新文藝的設(shè)想。周揚在主張充分利用舊形式的同時，又特別強調(diào)利用舊形式只是發(fā)展民族新形式的“一個必要的手段，必要的努力”，最主要的“還是依靠對于自己民族現(xiàn)實生活的各方面的綿密認真的研究”，“離開現(xiàn)實主義的方針，一切關(guān)于形式的論辯，都將會成為煩瑣主義與空談”[6]296。

周揚還反對那種因“五四”新文學(xué)吸收了西方的新形式和新觀念就將其簡單否定的觀點。他充分肯定魯迅的《狂人日記》等小說，就是一種帶有“歐化”色彩的新創(chuàng)造的民族形式。因此，他認為“完全的民族新形式之建立，是應(yīng)當(dāng)以這為起點，從這里出發(fā)的”[6]294。顯然，周揚所持的立場、觀點及言說方式與上述四者不同，他是站在“五四”新文藝的立場上，既考慮到現(xiàn)實需要，又論及如何面向未來，創(chuàng)造新的文藝民族形式問題。

從1939年初開始，在抗日根據(jù)地、國統(tǒng)區(qū)和香港等地的知識分子(作家)以不同的形式，聯(lián)系利用“舊形式”問題，圍繞著創(chuàng)造文藝的“民族形式”展開了討論。在最初階段，參與討論的各方均表達了各自對“民族形式”內(nèi)涵的不同理解，以及如何構(gòu)建文藝“民族形式”的不同設(shè)想，觀點雖有分歧，但尚未形成論爭。

二

1940年2月，毛澤東在《新民主主義論》中提出的“中國文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”的論斷，為正在開展的民族形式問題的討論指明了方向，也再次把延安正在開展著的“民族形式”問題的討論引向深入，并就“五四”以來新文藝的評價問題展開論爭。

在此之前，艾思奇已在“利用舊形式”的討論中對“五四”新文化傳統(tǒng)進行了反思性批評。何其芳則充分肯定“五四”新文學(xué)業(yè)績，認為目前所倡導(dǎo)的“民族形式”，“不過是有意識地再到舊文學(xué)和民間文學(xué)里去找更多的營養(yǎng)……而不是重新建立新文學(xué)”，“民族形式”的基礎(chǔ)“無疑地只能放在新文學(xué)上面”[7]95。鑒于當(dāng)時的戰(zhàn)爭環(huán)境和特殊的政治文化背景，在抗日根據(jù)地，有關(guān)“民族形式”的論爭也不可避免地烙上了政治意識形態(tài)的印記，我們從陳伯達與王實味的論爭中可見一斑，甚至能從中嗅出無限上綱的味道。

在這場論爭中，盡管前后有周揚、何其芳、王實味等人極力為“五四”新文學(xué)的合法性辯護，把新文學(xué)視為舊文學(xué)的正當(dāng)發(fā)展。但是，在抗日根據(jù)地，“民族形式”問題其實是作為一項政治思想任務(wù)和戰(zhàn)時文藝政策來貫徹實施的，目的是為了配合延安中共意識形態(tài)“整合”和戰(zhàn)時文化建設(shè)需要，因此，學(xué)理性論爭不可能深入展開。

毛澤東關(guān)于文藝“民族形式”的相關(guān)論述傳入國統(tǒng)區(qū)后，國統(tǒng)區(qū)關(guān)于“民族形式”問題的討論開始由意見分歧發(fā)展成為論爭，最先由通俗讀物編刊社同仁引發(fā)。日漸邊緣化的境遇促使通俗讀物編刊社試圖借延安的權(quán)力話語，來重新確立“舊瓶裝新酒”創(chuàng)作方法的正當(dāng)性和中國文化本位論的立場。最初主要圍繞著所謂民族形式的“中心源泉”問題展開，涉及到民族文化遺產(chǎn)的批判繼承、“五四”新文藝的歷史功過等。

通俗讀物編刊社代表人物向林冰在繼其“舊瓶裝新酒”之說后，又提出了“民間形式”是“民族形式”的中心源泉的觀點[8]102。由于該理論觀點觸及到“誰是中國當(dāng)前文化正統(tǒng)”的原則問題，自然引起了新文學(xué)擁護者的強烈反對。葛一虹就認為向林冰是在開文學(xué)發(fā)展歷史的倒車，無產(chǎn)階級文化只能由“五四”新文化傳統(tǒng)發(fā)展而來，不能倒退到舊民間文化基礎(chǔ)之上。我們應(yīng)繼續(xù)“五四以來新文藝艱苦斗爭的道路，更堅決地站在已經(jīng)獲得的勞績上，來完成表現(xiàn)我們新思想新感情的新形式——民族形式”[9]106。

作為“五四”新文藝傳統(tǒng)的“代言人”，胡風(fēng)認為 ：“五四”新文化是無產(chǎn)階級興起后“世界進步文學(xué)傳統(tǒng)的一個新拓的支流”，“五四”新文藝不僅是進步的，而且是民族的，“創(chuàng)造民族形式”的同義語就是“發(fā)展新文藝”[10]。葛一虹、胡風(fēng)等人雖批評了向林冰在“利用舊形式”以及對待“五四”新文學(xué)問題上的錯誤觀點，卻又無視“舊形式”中的精華和新文學(xué)本身存在的缺點，對“舊形式”采取的基本上是全盤否定的態(tài)度。

站在新文學(xué)立場思考民族形式，批判向林冰觀點的還有郭沫若、茅盾等人。他們一致認為向林冰的“中心源泉”論，“表面上雖似欲建立民族形式，實際上卻是延長了應(yīng)該淘汰的封建社會文藝形式的壽命”[11]116，“民族形式的中心源泉，毫無可議的，是現(xiàn)實生活”[12]110。在“民族形式”問題的論爭中，郭沫若、茅盾等人雖明確表示了不同意向林冰的觀點，但也認為新文學(xué)存在著“未能切實地把握時代精神，反映現(xiàn)實生活”和“用意潛詞的過求歐化”等弱點。

這場論爭所涉范圍之廣，參與人數(shù)之多在中國文學(xué)史上實屬罕見。雖說對正確認識與解決戰(zhàn)時文藝的民族化與大眾化問題，起到了一定的指導(dǎo)和推動作用，對創(chuàng)作實踐也產(chǎn)生了積極的影響，但缺點也顯而易見，誠如有些研究者所言，主要是重形式的討論而忽視內(nèi)容的意義，尤其是對作家深入生活和改造思想在創(chuàng)造民族形式的重要性上認識不足。

三

由于政治意識形態(tài)的推波助瀾和戰(zhàn)時民族文化心理的潛在驅(qū)動，在這場“民族形式”的論爭中，論爭的天平最終還是傾向了民間形式。不論是國統(tǒng)區(qū)還是抗日根據(jù)地，多數(shù)知識分子(作家)皆通過對“民間形式”、“民族形式”的強調(diào)而排斥對西方現(xiàn)代文藝的學(xué)習(xí)與借鑒，客觀上實現(xiàn)著對中國文藝傳統(tǒng)形式和內(nèi)容的回歸。姚雪垠的小說《差半車麥秸》和《牛全德與紅蘿卜》，率先在國統(tǒng)區(qū)小說創(chuàng)作中進行了民族化和大眾化的成功嘗試。在抗日根據(jù)地，群眾性詩歌創(chuàng)作盛極一時，新民歌、說唱文學(xué)也曾大量涌現(xiàn)；李季、阮章競的“民歌體”敘事詩，趙樹理的“評書體”小說形式，柯藍、馬烽、西戎、孔厥、袁靜等創(chuàng)制的“新英雄傳奇”體式等影響較大。此外，抗日根據(jù)地的新秧歌劇和傳統(tǒng)戲曲改革也收效顯著，新歌劇《白毛女》及其集體創(chuàng)作形式不僅在當(dāng)時反響強烈，而且還作為一種革命文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗延續(xù)到建國以后的文藝創(chuàng)作中。

而從根本上完成戰(zhàn)時文藝民族化審美品格轉(zhuǎn)換和最終的路徑選擇要到1942年，即毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》(以下簡稱《講話》)之后。當(dāng)時，毛澤東是以中共最高領(lǐng)導(dǎo)人身份談文藝問題的，因而具有很強的政治價值取向和實踐性特征。在《講話》中，毛澤東明確提出了戰(zhàn)時革命文藝必須“為群眾”和“如何為”的理論構(gòu)想[13]804-835。在抗日根據(jù)地，作家及其創(chuàng)作已經(jīng)不是要不要拋棄“五四”新文藝傳統(tǒng)的問題,而是要把思想情感全部轉(zhuǎn)移到農(nóng)民文化立場上來，全面深入到工農(nóng)兵群眾火熱的戰(zhàn)斗生活中去的問題。

毛澤東的《講話》是抗日根據(jù)地工農(nóng)兵文藝的政治和行動綱領(lǐng)，它不僅在理論上提出了“工農(nóng)兵方向”，在政策上規(guī)劃了如何實施的步驟，而且還在思想意識形態(tài)方面解決了嚴重的小資產(chǎn)階級思想傾向問題。文藝座談會以后，《講話》精神在抗日根據(jù)地得到徹底的貫徹實施。首先是通過召開文藝座談會，對延安文藝工作者進行思想上整風(fēng)；隨后是開展審干運動和搶救運動，加強組織上整頓；接著是“下鄉(xiāng)運動”，全體文學(xué)家、藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)下放到農(nóng)村，解決文藝工作者與實際結(jié)合、文藝與工農(nóng)兵結(jié)合的兩大問題。具體是“魯藝”首先整風(fēng)，重點解決專門化和“關(guān)門提高”問題；中央研究院連續(xù)召開批判王實味的座談會，徹底清除小資產(chǎn)階級思想意識；《輕騎隊》編委會改變編輯方針，“文抗”宣布解散，其他文化團體、文化機關(guān)相繼下鄉(xiāng)。

延安文藝界經(jīng)過整風(fēng)，尤其是經(jīng)過審干和搶救運動洗禮過的知識分子(作家)，他們大多主動或被動地走進了農(nóng)村，走上了前線，深入到工農(nóng)兵生活中，并用自己所獲得的靈感與素材，開始了一種他們以前并不熟悉的新型藝術(shù)創(chuàng)作實踐，依此來踐行毛澤東的“新文藝”猜想。這一時期，毛澤東也身體力行，借如椽之筆，為中國現(xiàn)代文學(xué)畫廊增添了三個具有時代精神的嶄新的工農(nóng)兵形象。一是全心全意為人民服務(wù)的八路軍戰(zhàn)士張思德，二是“毫不利己，專門利人”的加拿大援華大夫白求恩，三是不畏艱難、挖山不止的老愚公。這些極具象征意義的典型形象，不僅為根據(jù)地知識分子(作家)的文藝創(chuàng)作樹立了樣板，同時也成為現(xiàn)實生活中人們行動的指南，其影響一直延續(xù)到建國初期。

在《講話》精神指引下，延安及各抗日根據(jù)地(包括此后的解放區(qū))涌現(xiàn)出一大批書寫工農(nóng)兵的作家作品，塑造了一系列新型的工農(nóng)兵形象，這些作品對于鼓舞工農(nóng)兵群眾的革命斗志，宣傳革命理想都起到了不可低估的作用。田間、李季等人的詩歌，王震之、賀敬之、王大化等人的戲劇，趙樹理、丁玲、孫犁等人的小說，黃鋼、華山、吳伯簫等人的報告文學(xué)與散文，以及更為轟轟烈烈的群眾性文藝活動將抗日根據(jù)地(解放區(qū))工農(nóng)兵文藝運動推進到一個新的發(fā)展階段?！吨v話》開辟了20世紀中國文藝“寫工農(nóng)兵”的新時期。

“民族形式”的論爭以及由此引發(fā)的諸多問題，皆是在抗日救國與建國需要對廣大民眾進行廣泛有效的動員情形下展開的，戰(zhàn)爭和政治意識形態(tài)的需要最終左右了論爭的進程和現(xiàn)代文藝發(fā)展的方向。隨著抗日戰(zhàn)爭結(jié)束和解放戰(zhàn)爭的勝利，文藝的“工農(nóng)兵方向”最終在全國范圍內(nèi)確立起來。在抗戰(zhàn)時期，毛澤東所提出的文藝民族化構(gòu)想也在建國后得以全面貫徹和實施，它恰恰應(yīng)驗了魯迅生前關(guān)于文藝“大眾化”的實現(xiàn)“必須政治之力的幫助”[14]的預(yù)言。

[參考文獻]

[1]毛澤東.中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位[M]∥毛澤東選集編輯部.毛澤東選集(一卷本).北京：人民出版社，1964.

[2]柯仲平.談“中國氣派”[N].新中華報，1939-02-07(3).

[3]巴人.中國氣派與中國作風(fēng) [G]∥陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[4]陳伯達.論文化運動中的民族傳統(tǒng)[J].解放，1938(46)：64-65.

[5]艾思奇.舊形式運用的基本原則 [G]∥ 陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[6]周揚.對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法[M]//周揚文集(一). 北京：人民文學(xué)出版社，1984 .

[7]何其芳.論文學(xué)上的民族形式[G]∥陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[8]向林冰.論“民族形式”的中心源泉[G]∥ 陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[9]葛一虹.民族形式的中心源泉是在所謂“民間形式”嗎 [G]∥陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[10]胡風(fēng).論民族形式問題的提出和爭點 [J].中蘇文化，1940(10)：5-7.

[11]茅盾.舊形式·民間形式與民族形式 [G]∥陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[12]郭沫若.“民族形式”商兌[G]∥陳壽立.中國現(xiàn)代文學(xué)運動史料摘編(下).北京：北京出版社，1985.

[13]毛澤東.在延安文藝座談會上的講話 [M]∥毛澤東選集編輯部.毛澤東選集(一卷本).北京：人民出版社，1964.

[14]魯迅.文藝的大眾化[J].大眾文藝，1930(3):3-4.