王雅琴

(安徽行政學(xué)院 安徽經(jīng)濟(jì)管理(干部)學(xué)院，安徽 合肥 230059)

徐渭(1521—1593年)，明代畫(huà)家、書(shū)法家、戲曲家，晚號(hào)青藤，浙江紹興人。徐渭一生詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、文無(wú)不精通，尤其是他所開(kāi)創(chuàng)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)派對(duì)其之后四百余年的花鳥(niǎo)畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響。徐渭花鳥(niǎo)大寫(xiě)意畫(huà)用墨酣暢淋漓、虛實(shí)相生、層次分明、氣勢(shì)縱橫捭闔、孤傲突兀、獨(dú)樹(shù)一幟，情感真摯、個(gè)性獨(dú)立特行，讓人如“冷水澆背，陡然一驚”，其代表作為《墨葡萄》。作品以葡萄為主題，以情感駕馭筆墨，以筆墨展露性靈。畫(huà)中濃墨淡墨相宜，突破事物外在形象局限，筆法自由，墨色酣暢[1]，將藝術(shù)家的內(nèi)心世界用藝術(shù)的手法展現(xiàn)在欣賞者的面前，有人將《墨葡萄》看成是中國(guó)的表現(xiàn)主義作品。那么什么是表現(xiàn)主義呢？表現(xiàn)主義作為一種文藝思潮在20世紀(jì)初的德國(guó)興起，是德國(guó)特殊歷史時(shí)期的產(chǎn)物。表現(xiàn)主義在理念上強(qiáng)調(diào)反傳統(tǒng)，反對(duì)保守，要求變革。在創(chuàng)作上，不滿(mǎn)足于對(duì)客觀事物的摹寫(xiě)，而要求進(jìn)一步表現(xiàn)事物的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪，揭示人的靈魂和內(nèi)心的情感世界，引起觀眾的強(qiáng)烈震撼和共鳴，給人們提供了看待周?chē)澜绲娜乱暯荹2]。挪威畫(huà)家愛(ài)德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944年)，被認(rèn)為是20世紀(jì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的先驅(qū)，代表作有《吶喊》等。用蒙克的《吶喊》作為參照審視《墨葡萄》中的“表現(xiàn)”從而斷定《墨葡萄》是否是表現(xiàn)主義作品是一個(gè)有效的方法。

蒙克一生與徐渭一樣經(jīng)歷過(guò)諸多不幸，所以他一直努力發(fā)掘人類(lèi)心靈中的各種狀態(tài)，特別熱衷于表現(xiàn)疾病、死亡、絕望、情愛(ài)等主題，有“心靈現(xiàn)實(shí)主義”的稱(chēng)號(hào)。代表作《吶喊》線條夸張富有動(dòng)勢(shì)，色彩濃烈，表現(xiàn)力強(qiáng)，燃燒的血色彩云、變形的人物表情，展現(xiàn)的是憂(yōu)郁、驚恐、彷徨狀態(tài)下喪魂失魄的幽靈，甚至有死亡的氣息，具有鮮明的表現(xiàn)主義特征?！赌咸选泛汀秴群啊吩谒囆g(shù)家的命運(yùn)遭際、藝術(shù)風(fēng)格、情感表現(xiàn)、對(duì)后世的影響等方面都有著不可忽視的相似性。因此即使兩者處于東西方兩個(gè)不同文化體系中，又前后相隔三百年，在工具媒材以及所形成的造型手法、色彩視覺(jué)等藝術(shù)形式因素上也有著迥異的區(qū)別，但藝術(shù)追求和藝術(shù)風(fēng)格上的確又有著不少相似之處，可以說(shuō)《墨葡萄》中包含著諸多的“表現(xiàn)”因素。

一、情感世界的表現(xiàn)

(一)追求主體的本真和個(gè)體的異化，表現(xiàn)精神世界與藝術(shù)世界的一致

西方新批評(píng)中的布魯克斯認(rèn)為文學(xué)是象征的、隱喻的，他提出“悖論說(shuō)”，認(rèn)為“悖論”是修辭學(xué)中的一種修辭格，指的是表面上的荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述[3]。這種悖論是布魯克斯心目中理想的詩(shī)歌語(yǔ)言，在悖論中人們往往擴(kuò)展了語(yǔ)言的意義，產(chǎn)生獨(dú)特、令人意想不到的效果，或者說(shuō)這種悖論其實(shí)是另一種方式的“陌生化”。藝術(shù)之間往往是異質(zhì)同構(gòu)的，文學(xué)如此，繪畫(huà)也同樣如此。中國(guó)的文人畫(huà)經(jīng)歷了“以形寫(xiě)神”到“以神寫(xiě)意”，“以神寫(xiě)意”的意象造型觀念擺脫了自然形的限制，而追求以筆墨為載體的情感宣泄，大大開(kāi)拓了表現(xiàn)的空間。徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)開(kāi)啟了明清以來(lái)水墨寫(xiě)意法的新途徑。與傳統(tǒng)的重視以線造型，追求形神兼?zhèn)涞奈娜水?huà)相比，徐渭的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)將“神”提到了更為重要的位置，突出表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)，特別是為了追求內(nèi)心世界而將客觀世界進(jìn)行變形和重組，不追求真實(shí)事物的完整展現(xiàn)，是主體性的表現(xiàn)，情感的表現(xiàn)。徐渭自己多次提到從不“細(xì)寫(xiě)鸚哥毛”、“無(wú)花葉相”，對(duì)“墨痕斷處便成云”甚為推贊，“山野之氣，不速而至”。他在一些題畫(huà)詩(shī)中也說(shuō)到：“山人寫(xiě)竹略形似，只取葉底瀟瀟意，譬如影里看叢梢，那得分明成個(gè)字？”[4]134“萬(wàn)物貴取影，寫(xiě)竹更宜然?！盵5]“從來(lái)不見(jiàn)梅花譜，信手拈來(lái)自有神。不信試看千萬(wàn)樹(shù)，東風(fēng)吹著變成春?！盵6]“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非，無(wú)意教君費(fèi)裝裹，君自裝裹又付題?！盵4]151另一方面他又“師心縱橫，不傍門(mén)戶(hù)”，具有強(qiáng)烈的個(gè)性特色，自出杼軸，圖求新變，獨(dú)辟蹊徑，加以潑墨、破墨、積墨多種手法的運(yùn)用，氣勢(shì)磅礴、縱橫睥睨、激情跌宕，個(gè)性獨(dú)立特行，讓人如“冷水澆背，陡然一驚”。徐渭的繪畫(huà)作品之所以讓人“陡然一驚”正是因?yàn)樗麨榱吮憩F(xiàn)自己的內(nèi)心情感可以對(duì)事物僅取“瀟瀟意”，讓人有一種表面上的不真實(shí)但卻暗合精神上的真實(shí)，也就是一種“悖論”。在《墨葡萄》中墨葡萄的藤條橫掃整個(gè)畫(huà)面，墨酣淋漓直逼眼前，葡萄、枝葉都只是簡(jiǎn)筆，以墨代筆，少了筆的細(xì)膩卻多了意的真實(shí)，充分表現(xiàn)出明珠無(wú)人賞識(shí)的無(wú)奈和悲憤，而這正是藝術(shù)家所要表現(xiàn)的精神上的真實(shí)。

《吶喊》在表現(xiàn)手法上用夸張變形的線條和濃烈震撼的色彩將心靈寫(xiě)實(shí)推到了極致，是精神上對(duì)現(xiàn)實(shí)的恐懼、不滿(mǎn)和抗?fàn)帲@與傳統(tǒng)的西方藝術(shù)以“和諧”為美的準(zhǔn)則背道而馳。從這個(gè)層面上看，兩者都是以悖論的表現(xiàn)方式來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的不一致，從而達(dá)到藝術(shù)家精神世界與藝術(shù)世界的一致。這是一種通過(guò)向原有穩(wěn)定的機(jī)構(gòu)體系中引入新的因素來(lái)打破平衡，從而彰顯新審美感性沖擊力的方法，從而達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的有力控訴。

(二)時(shí)代批判精神的個(gè)性表現(xiàn)

藝術(shù)作品風(fēng)格的形成既有內(nèi)在因素也不可避免地受到外部環(huán)境的影響，特別是藝術(shù)家所處的時(shí)代特征是任何藝術(shù)作品風(fēng)格形成不可忽略的背景框架，實(shí)際上也只有具有時(shí)代感的藝術(shù)作品才能被人們接受并繼承下去，具有鮮活的生命力。

徐渭所處的時(shí)代是明萬(wàn)歷、嘉靖年間。明代中葉以來(lái)，最突出的社會(huì)現(xiàn)象便是商品經(jīng)濟(jì)較之以往有了更大的發(fā)展，出現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展又悄悄改變著人們的生活需求和社會(huì)習(xí)俗，特別是商品經(jīng)濟(jì)本身自由發(fā)展的訴求，使商人與市民階層急于要擺脫傳統(tǒng)道德的束縛，追求人格的獨(dú)立與自由[7]。作為中國(guó)古代知識(shí)分子，徐渭也同樣強(qiáng)烈地渴望擺脫一切人為的特別是封建禮教的束縛，追求個(gè)性的自由與人格的獨(dú)立。在徐渭的一生中共應(yīng)過(guò)八次鄉(xiāng)試，“舉于鄉(xiāng)者八而不一售”，最終也還是個(gè)秀才。滿(mǎn)腹才華卻無(wú)人賞識(shí)，自然對(duì)封建禮教深?lèi)和唇^。中年入獄后，滿(mǎn)腔的報(bào)國(guó)壯志只能化為無(wú)奈與辛酸，這對(duì)徐渭晚年大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的形成有著直接的催化作用。另一方面徐渭師從王陽(yáng)明的門(mén)徒季本(王陽(yáng)明的嫡傳弟子)，深受心學(xué)的影響。心學(xué)本質(zhì)就是高度推崇“人心”的作用，肯定人作為世界主體的絕對(duì)地位，追求個(gè)體和主體的精神自由。正是處于這樣一個(gè)封建禮教即將分崩離析、心學(xué)高揚(yáng)的時(shí)代，徐渭才能在晚年的繪畫(huà)中拋棄對(duì)客觀事物做真實(shí)、全面再現(xiàn)的畫(huà)風(fēng)，而強(qiáng)調(diào)精神和心靈的作用，將繪畫(huà)作為其表現(xiàn)個(gè)人“人心”的傳達(dá)方式，并最終形成其獨(dú)特的畫(huà)風(fēng)。可以說(shuō)時(shí)代特點(diǎn)是構(gòu)成《墨葡萄》中“表現(xiàn)”因素的催化劑。

蒙克所處的時(shí)代是19世紀(jì)末到20世紀(jì)初。當(dāng)時(shí)的德國(guó)經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)的苦難，資本主義矛盾激化，人們開(kāi)始體驗(yàn)到文明社會(huì)中的焦慮和失落。這些都在精神世界中對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了巨大的影響。對(duì)文明社會(huì)的懷疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)的抵觸，對(duì)日益加劇的社會(huì)矛盾充滿(mǎn)困惑等等。面對(duì)這些精神危機(jī)的癥狀，蒙克作為藝術(shù)家也不得不開(kāi)始深思并試圖找到一條能解決這些矛盾的藝術(shù)之路。德國(guó)思想家哈貝馬斯認(rèn)為正是由于以主體性原則作為科學(xué)、道德與藝術(shù)的現(xiàn)代性規(guī)范的基礎(chǔ)，才導(dǎo)致一系列問(wèn)題的產(chǎn)生。蒙克所處的年代“人”作為世界主體的意識(shí)已根深蒂固，但在物質(zhì)發(fā)展和機(jī)械文明面前“人”似乎又失去了主體，也就是人的異化?，F(xiàn)實(shí)和個(gè)人之間充滿(mǎn)著不可調(diào)和的矛盾，人們無(wú)法走出精神與心靈的困境達(dá)到與社會(huì)行為的協(xié)調(diào)，藝術(shù)家只能用自己的方式來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不滿(mǎn)。于是他們?cè)噲D擺脫對(duì)傳統(tǒng)宗教文化、知識(shí)信仰之后的人的生存與社會(huì)發(fā)展的“不確定性”，致力于打破傳統(tǒng)西方藝術(shù)中追求的和諧、均衡的美，而對(duì)破裂的人與自然關(guān)系、物質(zhì)化的客觀世界、激蕩不安的內(nèi)心世界充滿(mǎn)興趣，并著力表現(xiàn)這些因素，于是以夸張、變形、簡(jiǎn)化、強(qiáng)烈的線條和色彩來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)原有的古典美的顛覆，精神世界的表現(xiàn)高于客觀世界的真實(shí)，以藝術(shù)作品來(lái)控訴黑暗的現(xiàn)實(shí)生活，是一種現(xiàn)代主體性與批判態(tài)度的體現(xiàn)。

(三)文學(xué)性手法的運(yùn)用

作為中西方兩個(gè)不同文化體系中的藝術(shù)作品，我們很難說(shuō)兩者完全一致，因此也很難說(shuō)《墨葡萄》中的“表現(xiàn)”就是《吶喊》中的表現(xiàn)主義。畢竟藝術(shù)不僅僅是文本，更是作品。它不是物質(zhì)的、凝定的、屬性的、單一的，而是物態(tài)的、變化的、關(guān)系的、復(fù)合的。21世紀(jì)曾有過(guò)一場(chǎng)源于俄國(guó)形式主義“陌生化”對(duì)“文學(xué)性”的大討論。討論的重點(diǎn)是何為“文學(xué)性”。雖然這場(chǎng)大討論尚未給文學(xué)性下一個(gè)令所有人都信服的定義，但人們普遍承認(rèn)敘事、描述、虛構(gòu)、隱喻、夸張、想象、象征等文學(xué)的模式正在被大量采用，并深入其他哲學(xué)、歷史、宗教、法律等理論中。最早接受這一觀點(diǎn)并加以發(fā)揮的余虹先生將這一狀況稱(chēng)作“文學(xué)的終結(jié)與文學(xué)性的蔓延”。我們尚且不展開(kāi)討論這一觀點(diǎn)，但值得借鑒的是文學(xué)性的確在除了文學(xué)這一題材樣式之外的其他領(lǐng)域中也產(chǎn)生了重要的影響。在徐渭的《墨葡萄》和蒙克的《吶喊》中也同樣有這樣的文學(xué)性，是“表現(xiàn)”或表現(xiàn)主義的一個(gè)重要藝術(shù)創(chuàng)作手法。

在中國(guó)古代繪畫(huà)中，文人畫(huà)是一個(gè)重要的類(lèi)型。它具有文人的情質(zhì)，其中詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合是其中的一個(gè)重要特點(diǎn)。徐渭晚年才開(kāi)始作畫(huà)，并自敘：“吾書(shū)第一，詩(shī)二，文三，畫(huà)四。”可見(jiàn)他對(duì)書(shū)法、詩(shī)文很為重視。在這幅《墨葡萄》中，徐渭的書(shū)法方圓兼濟(jì)、輕重自如、筆墨縱橫、狂放不羈、結(jié)構(gòu)破碎、布局散亂而強(qiáng)心鐵骨，其中一股磊落不平之氣宛然可見(jiàn)。題畫(huà)詩(shī)“半生落魄已成翁，獨(dú)立書(shū)齋嘯晚風(fēng)，筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”則對(duì)繪畫(huà)起著引導(dǎo)的作用：自喻為墨葡萄，是明珠，卻無(wú)人賞識(shí)，憤懣無(wú)奈之情油然而生。這是文學(xué)性中的比喻也是藝術(shù)作品中的比喻。另外選擇墨色而放棄五彩也是象征的表現(xiàn)。徐渭認(rèn)為墨有六彩：干、濕、濃、淡、焦以及紙的素白，它們能以簡(jiǎn)單卻富有變化的層次取得比五顏六色更具表現(xiàn)力的效果?！赌咸选分幸悦P這一中國(guó)畫(huà)的獨(dú)有作畫(huà)工具，以潑墨、積墨、焦墨等方法營(yíng)造出狂風(fēng)暴雨般的急驟和風(fēng)中搖曳的動(dòng)感，既有純?nèi)簧鷻C(jī)的飄逸之感又不乏秋高云淡般的空靈?？瓷先ナ菨獾诲e(cuò)的墨色，其實(shí)是作者不平與無(wú)限的情感表現(xiàn)。正是借助文學(xué)性中的比喻和象征我們才能將藝術(shù)的世界與藝術(shù)家的精神世界冥然合一，才能對(duì)藝術(shù)家多舛的命運(yùn)遭際和無(wú)法實(shí)現(xiàn)的壯志雄心產(chǎn)生同情和共鳴。

蒙克的《吶喊》則采用了夸張、變形和象征的文學(xué)性手法。畫(huà)中是一個(gè)走在筆直馬路上的、面部變形如同骷髏的人，雙手捂著耳朵似乎在大聲尖叫。身體消瘦而彎曲，身后是血色彎曲的夕陽(yáng)，吞噬了大海、陸地和天空。整個(gè)畫(huà)面充滿(mǎn)螺旋形線條，以紅、黃、藍(lán)三個(gè)相色為基本色，扭曲的線條和筆直的公路形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比。而主人公與身后的兩個(gè)人也是有意拉開(kāi)距離似乎象征著藝術(shù)家的精神世界與現(xiàn)實(shí)世界不可逾越的鴻溝。主人公的動(dòng)作似乎是在聲嘶力竭地發(fā)泄心中的孤獨(dú)、苦悶，甚至恐懼。藝術(shù)家拋棄了傳統(tǒng)的透視、色彩、光影等描繪手法，大膽進(jìn)行變形和抽象化，表現(xiàn)了藝術(shù)家心靈的真實(shí)和精神的自由。雖然《吶喊》中畫(huà)面色彩豐富、以線為主，而《墨葡萄》以墨為主、以筆為主，但由于都采用了文學(xué)性的手法，創(chuàng)作出的都是藝術(shù)家絢麗多彩的藝術(shù)世界和精神世界，都是藝術(shù)家觀看世界的方法，所以?xún)烧唠m屬不同的文化體系，卻有著異曲同工之妙。

二、“表現(xiàn)”并非表現(xiàn)主義

我們說(shuō)《墨葡萄》和《吶喊》在情感表現(xiàn)上的確有著很多的相似之處，但藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜多面的過(guò)程，其內(nèi)在要素常常處在縱橫多層次、多維度的立體網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中，我們?cè)趯?duì)東西方藝術(shù)作品進(jìn)行比較時(shí)應(yīng)科學(xué)把握兩者的美學(xué)、藝術(shù)學(xué)特性與審美文化創(chuàng)造價(jià)值，切不可隨便比附。作為兩個(gè)不同文化體系中的藝術(shù)作品，它們的整體屬性決定了其在各自系統(tǒng)中的藝術(shù)語(yǔ)言形式要素必然受到自身歷史傳統(tǒng)的熔鑄，以符合中西方自身系統(tǒng)構(gòu)架的需要，因此差異性也是絕對(duì)的。

(一)對(duì)傳統(tǒng)的繼承與顛覆

處于兩個(gè)不同的文化體系中，兩者的形成在很大程度上有著各自的自律性和系統(tǒng)性?！赌咸选肥且环娜水?huà)。作為文人畫(huà)，文人的精神氣質(zhì)和文化內(nèi)涵表現(xiàn)得尤為突出。在《墨葡萄》中徐渭將“神”提到了更為重要的位置，為了表現(xiàn)“神似”可以放棄“形似”。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)經(jīng)歷了“以形寫(xiě)神”到“形神兼?zhèn)洹痹俚健皻忭嵣鷦?dòng)”、“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的過(guò)程，這一藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)是清晰有力的。張操提出的“破墨山水”、趙孟頫的“不求形似”，其實(shí)就是將文人畫(huà)推向了以表現(xiàn)“逸”、“神”為最高目的的發(fā)展趨勢(shì)。因此《墨葡萄》雖然是以大寫(xiě)意成就了其藝術(shù)風(fēng)格，但或多或少都吸收了蘇軾提出的“不以形似論高下”、倪云林的“逸筆草草，不求形似”、沈周的“草草者”、夏圭的“舍形而悅影”、謝時(shí)臣的“生動(dòng)”、陳淳的“草書(shū)飛動(dòng)似之”等重視“神”的因素。從文化傳承的角度看，這是藝術(shù)的發(fā)展和繼承。因此《墨葡萄》中的“表現(xiàn)”不是新意，也不是特例，而是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)?！赌咸选分阅苄纬纱髮?xiě)意風(fēng)格更多的是與徐渭個(gè)人的經(jīng)歷，即命運(yùn)情節(jié)有關(guān)。作品表現(xiàn)的是一種個(gè)人理想無(wú)法實(shí)現(xiàn)后的一種無(wú)奈和藝術(shù)世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的彌補(bǔ)：個(gè)人在社會(huì)強(qiáng)大的勢(shì)力下雖有抗?fàn)?，但由于受其所處的時(shí)代和階級(jí)的局限性，更多的是一種無(wú)奈和彷徨，“筆底明珠無(wú)處賣(mài)，閑拋閑擲野藤中”。這種無(wú)奈還是延續(xù)了中國(guó)傳統(tǒng)的禮教影響，是因?yàn)闊o(wú)法從仕而產(chǎn)生的悲憫。所以說(shuō)《墨葡萄》中的“表現(xiàn)”是一種對(duì)文化傳統(tǒng)的繼承。

《吶喊》則有著完全不同的發(fā)展方向。西方繪畫(huà)從古希臘時(shí)期就開(kāi)始追求和諧之美，并試圖尋找一種美的定式。文藝復(fù)興時(shí)期將和諧之美推向了極致。達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)大師都孜孜不斷地追求和諧之美。為了達(dá)到這種和諧之美，他們將美的重點(diǎn)放在了追求對(duì)客觀事物的真實(shí)表現(xiàn)之上。利用透視、色彩、構(gòu)圖、光影等自然科學(xué)手段來(lái)達(dá)到對(duì)藝術(shù)作品真實(shí)完美的體現(xiàn)。然而《吶喊》則完全拋開(kāi)了這種傳統(tǒng)和原則。在作品中沒(méi)有透視、沒(méi)有光影，天空、陸地、人物的色彩都變成了一種色彩的象征，扭曲的線條完全背離了物體的真實(shí)，我們甚至無(wú)法辨認(rèn)人物的真實(shí)模樣，這與西方藝術(shù)的傳統(tǒng)是完全背離的，是一種顛覆和背叛。它帶給人們的恐怕不僅僅是“陡然一驚”，而是一股強(qiáng)有力的心靈震撼。它之所以有這樣的表現(xiàn)力更多的是與蒙克所處的時(shí)代有關(guān)。雖然蒙克也經(jīng)歷了諸多的人生不幸，但《吶喊》不僅僅表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)體意識(shí)，更多的是對(duì)社會(huì)的反思和不滿(mǎn)，對(duì)未來(lái)的迷茫和恐懼，從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)《吶喊》的情感表現(xiàn)更加社會(huì)性，它是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的顛覆來(lái)表達(dá)一種普泛的社會(huì)情感。

(二)精神世界與客觀世界的統(tǒng)一與分離

《墨葡萄》和《吶喊》都是藝術(shù)家對(duì)精神世界自由的追求，但兩者采取的途徑卻不同。徐渭作為一個(gè)文人，一個(gè)在科舉制度影響下成長(zhǎng)的文人，其氣質(zhì)就無(wú)法脫離儒、道、釋特別是儒家思想的影響。在這樣的主旨觀照下，《墨葡萄》雖然有著暴風(fēng)疾雨般的橫掃、漫天蓋地的酣墨、支離破碎的書(shū)法和明珠無(wú)人賞識(shí)的詩(shī)文，但表現(xiàn)手法仍是溫和的，只是多了些在“形”上的自由。其目的也是很明顯的：當(dāng)徐渭出獄后從“諸生”變成“山人”，求仕之路已戛然而止，他只能試圖通過(guò)這樣的藝術(shù)手法來(lái)引起世人特別是統(tǒng)治階級(jí)的注意，從而達(dá)到其從仕的理想，就如同中國(guó)古代很多隱士歸隱終南山，但并非是真正的歸隱，其醉翁之意不在酒。所以《墨葡萄》是通過(guò)對(duì)精神世界的另類(lèi)表現(xiàn)來(lái)達(dá)到與客觀世界的統(tǒng)一。它的個(gè)性化風(fēng)格的展示，其表層是與傳統(tǒng)的背離和異化，實(shí)質(zhì)是對(duì)傳統(tǒng)的發(fā)展和進(jìn)深，是中華文化與思想的深層挖掘和表現(xiàn)，能指和所指其實(shí)是冥然合一的。

蒙克在作《吶喊》時(shí)已具有現(xiàn)代審美特性，是融入社會(huì)反叛性，是一種“仇視文明的痛苦體驗(yàn)”，是以個(gè)人體驗(yàn)和個(gè)人創(chuàng)作來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)工具理性和現(xiàn)代社會(huì)秩序產(chǎn)生無(wú)法緩解的緊張對(duì)立。《吶喊》就是藝術(shù)悲劇，悲劇就是將美與痛苦撕裂給人看，讓人們?cè)谶@種分離之中更為深刻地感受痛苦與恐懼。這就是退特所說(shuō)的“張力”，是能指與所指的距離。《吶喊》中精神世界與客觀世界是一種距離的拉開(kāi)，精神世界越自由客觀世界就越令人束縛，兩者是一種不可調(diào)和的矛盾，而這一矛盾的本質(zhì)是由資本主義的社會(huì)關(guān)系所造成的。所以《吶喊》表現(xiàn)的是不可調(diào)和的社會(huì)矛盾，矛盾是深刻不可解決的，精神世界與客觀世界也就分離無(wú)法統(tǒng)一。

由此可見(jiàn)《墨葡萄》和《吶喊》在很多層面上的確有著形似相通之處。但表現(xiàn)主義的形成是復(fù)雜的、多方面的。它既是資本主義的發(fā)展、戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗以及各種社會(huì)矛盾的產(chǎn)生在藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)，也是思想上受叔本華、尼采、弗洛伊德等人的哲學(xué)思潮影響而形成的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。從《墨葡萄》和《吶喊》的比較中可以看到，徐渭的《墨葡萄》中的確有表現(xiàn)的因素，是強(qiáng)烈情感在藝術(shù)風(fēng)格中的表現(xiàn)，但這種藝術(shù)風(fēng)格的形成原因相對(duì)比較單一，集中在個(gè)人因素上，而缺乏表現(xiàn)主義中的社會(huì)化因素，所以我們說(shuō)《墨葡萄》中有“表現(xiàn)”，但并不是表現(xiàn)主義。我們?cè)谛蕾p作品時(shí)應(yīng)運(yùn)用科學(xué)的觀點(diǎn)和思維方式來(lái)獲得對(duì)藝術(shù)作品的全面、客觀的理解和評(píng)價(jià)。

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