黃 蓉，吳 慧

(湖南大學(xué)文學(xué)院，湖南長(zhǎng)沙410012)

動(dòng)漫是高度依賴文化資源的視覺藝術(shù)，它的價(jià)值不僅僅是動(dòng)畫技巧的開拓，更是對(duì)人類歷史、現(xiàn)代生活的重新詮釋與傳承。眾所周知，日本動(dòng)漫具有多元文化融合的特質(zhì)，既重視從自身傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣里尋找題材，又擅于從亞洲鄰國(guó)乃至歐洲各國(guó)文化經(jīng)典中汲取養(yǎng)料。在眾多取材于中國(guó)古典文化題材的日本動(dòng)漫作品中，漫畫大師藤崎龍的經(jīng)典漫畫《封神演義》給人留下非常深刻的印象。走進(jìn)這部改編自中國(guó)明代同名神魔小說，被譽(yù)為“日本漫畫業(yè)巔峰之作”的作品，人們看到的是用手機(jī)與元始天尊聯(lián)系的年輕帥哥姜尚變身為頭頂美麗光圈的純潔天使——普賢真人，而原著中端莊的女媧娘娘則變成了奇怪的外星人形象……。天馬行空的想象、無厘頭的打趣以及對(duì)原著世界觀的大膽顛覆和解構(gòu)堪稱驚世駭俗，使得整部漫畫作品充滿強(qiáng)烈的后現(xiàn)代解構(gòu)主義風(fēng)格，可以說，這部漫畫為原小說注入了新的活力，以另類的角度賦予了原著蓬勃的生命力。

下面，筆者將通過分析藤崎龍的漫畫《封神演義》解構(gòu)中國(guó)古典神魔小說《封神演義》的方式與途徑，來探討日本動(dòng)漫業(yè)對(duì)中國(guó)古典文化題材的消費(fèi)與再生產(chǎn)的問題。

一

在筆者看來，藤崎龍的漫畫版《封神演義》對(duì)中國(guó)同名古典小說原著的改編主要體現(xiàn)在情節(jié)布局、人物形象塑造及思想內(nèi)涵等三個(gè)方面。

(一)情節(jié)布局方面

《封神演義》原書共100回，約60萬字左右，最初刊印于明代萬歷年間，是中國(guó)古代一部十分奇特的長(zhǎng)篇小說。從整體劇情來看，是以中國(guó)歷史上一個(gè)重要的事件“武王伐紂”為主導(dǎo)線索?！斗馍裱萘x》的情節(jié)、人物很多源于民間，包括民間世人的累積創(chuàng)造。如輔佐周武王的姜太公、蓮花化身的哪吒三太子，神通廣大的楊戩等等……，都是中國(guó)民間廣為流傳、深入人心的藝術(shù)形象。原著小說《封神演義》的作者以宋元講史話《武王伐紂平話》為基礎(chǔ)，博采民間傳說，并加上自己的虛構(gòu)，演繹成了這部神魔小說《封神演義》。小說展現(xiàn)了關(guān)于殷周“氏族國(guó)家”之間的戰(zhàn)爭(zhēng)和“武王伐紂”這一中國(guó)重大歷史事件，在批判紂王的暴虐中，也摻雜了一些荒誕不經(jīng)的神魔情節(jié)，并且突出地增補(bǔ)了關(guān)于神魔斗法的描寫?？陀^地說，這部作品盡管為人們展示了一個(gè)奇幻無比的神魔世界，但是小說《封神演義》在中國(guó)古典名著中并不出彩，魯迅先生曾評(píng)論它的藝術(shù)成就“較《水滸》固失之架空，方《西游》又遜其雄肆”［1］，在文學(xué)史上只能躋身于二流小說之列。

中國(guó)古典小說《封神演義》在江戶時(shí)代(1603—1868年)傳入日本。日本無窮會(huì)藏周之標(biāo)序的明刊《封神演義》，全書分十卷，每卷十回，內(nèi)容與今本比較，除了回目文字稍有不同之外，其他則完全相同［2］。1977年，日本有了全譯本的《封神演義》。1996年，著名漫畫家藤崎龍?jiān)谶@基礎(chǔ)上創(chuàng)作了漫畫《封神演義》204回，并于1999年拍成TV動(dòng)畫，結(jié)果大獲成功。

盡管日版漫畫《封神演義》的情節(jié)發(fā)展與原著大體保持一致(同樣以三千年前的中國(guó)殷朝末為背景展開故事，以封神計(jì)劃為線索，描繪了太公望姜尚幫助周朝滅商，在人間與仙界之間建立一個(gè)神界，使人間恢復(fù)平靜和安寧的行動(dòng))。然而，藤崎龍對(duì)原著進(jìn)行了大刀闊斧的改造，整體思路上加快敘事節(jié)奏、增加故事懸念，使之更適合當(dāng)下讀者的閱讀習(xí)慣和審美心理。

首先，他調(diào)整了整個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間順序。原著中，早在鄧九公出征之前，聞仲就于絕龍嶺歸天，而漫畫中把聞仲變成一個(gè)極厲害的高手，安排在金螯島內(nèi)之戰(zhàn)。這樣使情節(jié)更緊湊，利于塑造聞仲悲情英雄的形象，而在原著中總令人感覺這位殷太師未能顯出應(yīng)有的分量。

其次，原著和漫畫里，戰(zhàn)爭(zhēng)都占了很大的部分。原著中仙道體系人物眾多，要把如此龐大的陣勢(shì)完全用漫畫來表現(xiàn)出來是十分困難的。藤崎龍根據(jù)漫畫審美藝術(shù)特點(diǎn)作了必要的刪減、簡(jiǎn)化與改編。戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生的場(chǎng)所也有所改變。原著是兩兵對(duì)壘的沙場(chǎng)，而漫畫里幾乎全是科幻小說的實(shí)驗(yàn)室。聞仲所帶領(lǐng)的金鰲島變成了一個(gè)大機(jī)器，進(jìn)陣的打斗更是現(xiàn)代化了，這就使得漫畫的審美情境和原著迥然不同。

(二)人物形象塑造方面

一個(gè)漫畫作品要成功，塑造個(gè)性鮮明、生動(dòng)的人物形象是關(guān)鍵。藤崎龍完全顛覆了原作的人物造型和性格特點(diǎn)，在他筆下，漫畫人物形象不但栩栩如生，而且“后現(xiàn)代感”十足，令人耳目一新。

首先，漫畫版《封神演義》的人物不是千篇一律的扁平形象，而是有七情六欲、個(gè)性鮮明又有數(shù)不清性格弱點(diǎn)的形象。這里沒有絕對(duì)的好人與壞人之分，每個(gè)人物的存在都有他的理由和精彩。例如，原著中的姜子牙搖身一變，成為了一個(gè)有點(diǎn)小聰明、有點(diǎn)無賴、但又極有領(lǐng)導(dǎo)才能的少年“太公望”。從性格上說，太公望表面上是個(gè)什么事情都漫不經(jīng)心的，其實(shí)內(nèi)心卻是十分清楚，看起來技能不高，為達(dá)目的不擇手段，實(shí)則具有超強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)才能，反應(yīng)敏捷。“JUMP史上最無賴的男主角”的他，愛耍賴，滑頭與肆意大笑，但是他又是最認(rèn)得清過去與未來、目的與責(zé)任的人。這樣的改編使得太公望真的成為一個(gè)有血有肉的人，他既有高尚的特質(zhì)，亦有人類常有懶惰和懦弱。

再比如“妲己”。妲己是中國(guó)古典名著里“紅顏禍水”式的經(jīng)典女性形象。她美麗而殘忍。小說原著里，她只是受命于女媧的妖精，個(gè)性如何基本上都被她的殘酷行為所淹沒掉了。而在漫畫中，妲己的造型十分摩登，個(gè)性也十分鮮明。妲己不僅沒有受命他者，更是個(gè)野心家。她一出場(chǎng)仿佛成為了整個(gè)游戲的操縱者，她游戲的對(duì)象不是別的，是整個(gè)生靈，她是女媧的唯一合作者，卻也妄想代替女媧的角色。此外，藤崎龍賦予了妲己更人性化的內(nèi)涵。從她與眾姐妹的友誼，到最后即使消失，也以最后的力量賜予王貴人的生命，都可以見出新版妲己也是有情有義的女子，令人眼前一亮。

第二，漫畫的人物造型極具視覺沖擊力，強(qiáng)烈的現(xiàn)代感徹底顛覆了原著，使其帶有鮮明的日本少年熱血漫畫典型特征?！疤笔堑湫腿毡旧倌曷嬂锏母咧猩蜗?，文弱卻雙目有神，表情夸張時(shí)，頭像則變成驢的形狀，一洗人們熟知的原著里七旬老人姜太公仙風(fēng)道骨的形象;再比如漫畫版少年英雄黃天化，一身現(xiàn)代戰(zhàn)士的造型，出場(chǎng)的時(shí)候嘴里總是叼著一根煙;趙公明以一身貴族的打扮出場(chǎng)，與他追求華麗的夢(mèng)想相符。

第三，藤崎龍?jiān)诳虅澣宋镄蜗髸r(shí)設(shè)計(jì)了許多精彩有趣的細(xì)節(jié)，使得漫畫中的人物形象顯得血肉豐滿、真實(shí)可信，更符合情節(jié)發(fā)展及人物性格自身的邏輯。土行孫強(qiáng)娶了鄧蟬玉，明顯是個(gè)拉攏的計(jì)策，可是原著卻冠之以“天定”之名，而在漫畫里的改編就顯得合理了，把鄧蟬玉設(shè)計(jì)成主動(dòng)追求土行孫，這樣反過來的“美男計(jì)”就順理成章了。

(三)文化內(nèi)涵方面

《封神演義》這部神魔小說所蘊(yùn)涵的中國(guó)古典文化和思想雖然是多元化的，但從貫穿全作品的“天命”、“神鬼靈應(yīng)”、“報(bào)應(yīng)”的宿命論觀點(diǎn)來看，決定整個(gè)小說氛圍的當(dāng)屬“道教文化”。在原著小說里，這種天命的觀點(diǎn)與商亡周興、兩派的紛爭(zhēng)的情節(jié)緊密結(jié)合。雖然有時(shí)候會(huì)讓情節(jié)的銜接過于牽強(qiáng)，但總的來說，還是表達(dá)了對(duì)仁政的一種向往。天命論還有個(gè)表現(xiàn)是“順天者存，逆天者亡”:凡是順應(yīng)天意的、符合天數(shù)的人自然平安，如姜尚;而那些在封神榜上有名的人，有的即使是忠良，卻難逃犧牲，如土行孫夫婦，黃飛虎父子。

與原著小說中濃郁的宿命論相反，漫畫版《封神演義》高揚(yáng)人的價(jià)值與力量，人物形象面對(duì)悲慘的宿命毫無消沉之態(tài)，都以昂揚(yáng)的斗志與積極進(jìn)取的精神與命運(yùn)抗?fàn)?，奮力掙脫宿命的魔掌。如:楊戩終于可以不在乎自己妖怪仙人的身份，坦然把自己的過去告訴大家，最終成長(zhǎng)為一位真正的勇士，可見作者藤崎龍根本無意讓漫畫版《封神演義》來傳播中國(guó)道教文化，而是以夸張甚至戲謔的手法對(duì)原著進(jìn)行根本性的改編:只保留了原著大致的故事框架與人物形象的某些元素，卻大量融入了日本少年熱血漫畫常見的奮斗主題，淋漓盡致展現(xiàn)了日本民族的思想觀念、審美趣味與行為模式。例如日本是個(gè)非常講求團(tuán)隊(duì)精神的國(guó)家，漫畫版《封神演義》中就連開始桀驁不遜的哪吒，到后來還是聽命于全局。

二

盡管日本動(dòng)漫版的《封神演義》大尺度顛覆了中國(guó)小說原著，但某種程度上它又很好地傳承了中國(guó)古典小說原著天馬行空的豐富想象，及在輕松詼諧中消解宗教的神圣與莊嚴(yán)的游戲精神這一內(nèi)在神韻。

“武王伐紂”在明代小說原著《封神演義》中實(shí)際上不過是個(gè)故事框架，其中不僅那些仙道神魔的爭(zhēng)斗屬于想象，許多情節(jié)、人物以及人物的思想行為，也都以文學(xué)的方法想象創(chuàng)造出來的。宋元明清距離殷商時(shí)代已有二、三千年，人們對(duì)于上古社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、軍事情況及人們的行為方式、風(fēng)俗民情、服裝飲食等一切都已十分隔膜。無論是早先說書人還是后來《封神演義》的編寫者，都不過是根據(jù)自己的知識(shí)、閱歷和想象來表達(dá)對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的理解，認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。《封神演義》真正讓人大開眼界的是作者豐富的想像力以及廣博的道教知識(shí)，他壓根就沒想把小說文本定位于正經(jīng)八百議論歷史短長(zhǎng)的話語格調(diào)上，而是為作品披上宗教的外衣，但卻蛻去貴族宗教的神圣與莊嚴(yán)，借民間宗教中的輕松、通俗、平易、熱鬧，采用了一種更引人入勝，更易于被下層民眾樂于接受的游戲筆法來演繹。他所虛構(gòu)并生動(dòng)描繪的各色神奇莫測(cè)的仙道神魔人物和匪夷所思的法寶爭(zhēng)奇斗艷，大大增加了作品的趣味性和娛樂性，賦予了這部小說強(qiáng)烈的“魔幻性”趣味，使讀者明知其荒誕不經(jīng)，卻喜讀樂讀，愛不釋手［3］。

事實(shí)上，《西游記》、《三國(guó)演義》、《封神演義》等中國(guó)小說名著早在江戶時(shí)期(1603—1867年)傳入日本，這些故事在日本傳播的數(shù)百年間早已家喻戶曉，從文學(xué)到漫畫，到木偶連續(xù)劇，到電腦游戲，……各種形式的表現(xiàn)方式真可謂層出不窮。無怪乎今天的日本動(dòng)漫中大量存在著中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的元素，直接取材于中國(guó)神話傳說或中國(guó)古典文學(xué)題材的作品可謂不勝枚舉:日本動(dòng)漫中，除了本文著重提及的明代神魔小說《封神演義》之外，中國(guó)古典小說名著《西游記》和《三國(guó)演義》是被日本藝術(shù)家反復(fù)改編頻率最高的兩部古典文學(xué)名著，它們中不乏優(yōu)秀之作。鳥山明的《龍珠》系列動(dòng)畫片里很多人物形象、情節(jié)都和《西游記》相似，至今連載的日本動(dòng)畫片《火影忍者》里主角“鳴人”最拿手的絕活變身術(shù)、分身術(shù)很明顯是從《西游記》孫行者的七十二變中嫁接而來。

經(jīng)過多年來幾乎不間斷的改編，當(dāng)今的日本動(dòng)漫界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說資源的消費(fèi)越來越向“娛樂”化、“惡俗”化發(fā)展，單純以顛覆、戲謔原著為樂。比如:峰倉和也的動(dòng)畫連續(xù)劇《最游記》把小說原著《西游記》惡搞得面目全非:動(dòng)畫的背景變成了現(xiàn)代，唐三藏的坐騎不再是白龍馬，而是酷勁十足的吉普車，師徒西行的目的不再是取經(jīng)，居然變成了“阻止牛魔王復(fù)活”。但最令人大跌眼鏡的或許是動(dòng)畫人物角色的設(shè)定，比如，唐三藏不再是滿嘴阿彌陀佛的文弱書生，而是一個(gè)叼著煙、手拿一把槍、本領(lǐng)高強(qiáng)、脾氣火爆的酷哥……［4］

由此可見，日本動(dòng)漫對(duì)中國(guó)古典文化資源的消費(fèi)與再生產(chǎn)，是集傳承與顛覆與一體的。如何看待這種現(xiàn)象?筆者傾向于將之歸結(jié)于民族差異和文化傳播中運(yùn)用的“戲仿”藝術(shù)手法，是對(duì)中國(guó)古典文化資源的一次“經(jīng)典再生產(chǎn)”。

所謂“戲仿”(parody)是“滑稽模仿”(burlesque)的特殊類型，是指人們耳熟能詳?shù)奈膶W(xué)經(jīng)典被其后的作家所利用，改寫，戲仿，在作品內(nèi)容與形式、主題與表達(dá)之間構(gòu)筑隔閡，使文本產(chǎn)生“熟悉的陌生化”，達(dá)到戲謔、滑稽的審美效果。［5］“戲仿”作為后現(xiàn)代創(chuàng)作的表現(xiàn)手法之一，被廣泛運(yùn)用到文學(xué)、音樂、繪畫和影視中。創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作;而觀眾在仿文的夸張和戲謔中，體驗(yàn)到自由、解脫的快感。

因此，對(duì)于那些被日本藝術(shù)家以他者立場(chǎng)大行“戲仿”之道的作品，我們必須辯證地來看:一方面應(yīng)高度警惕其扭曲中國(guó)文化，從而可能影響我國(guó)青少年對(duì)傳統(tǒng)文化認(rèn)知的負(fù)面因素;另一方面，又要透過這些作品，很好地汲取日本動(dòng)漫對(duì)他國(guó)豐富的歷史文化資源進(jìn)行創(chuàng)造性開發(fā)的成功經(jīng)驗(yàn)，為當(dāng)前亟待大力開發(fā)本國(guó)歷史文化資源的中國(guó)動(dòng)漫界提供新思路。

［1］魯 迅．魯迅全集:第九卷［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1995:170．

［2］王 平．明清小說傳播研究［M］．濟(jì)南:山東大學(xué)出版社，2006:560．

［3］劉彥彥．論《封神演義》的戲筆及其社會(huì)文化背景［J］．中共鄭州市委黨校學(xué)報(bào)，2006(6)．

［4］劉 康．對(duì)話的喧聲——巴赫金文化轉(zhuǎn)型理論［M］．北京:人民大學(xué)出版社，1995:166．

［5］陳靜薇．日本動(dòng)漫與中國(guó)文化元素［D］．濟(jì)南:山東大學(xué)，2010．