○黎 林

(華僑大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，福建 泉州 362021)

空間研究是近年來(lái)文化、文學(xué)研究的焦點(diǎn)之一。這不僅是受20世紀(jì)西方馬克思主義哲學(xué)家列菲伏爾提出的空間理論的影響，也受到了以福柯為代表的后結(jié)構(gòu)主義者對(duì)空間的重視和研究的推動(dòng)。列菲伏爾認(rèn)為空間是社會(huì)的產(chǎn)物，?？聞t把空間看作是權(quán)力關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)，認(rèn)為他所處的時(shí)代是“一個(gè)空間的時(shí)代”。[1]27其實(shí)福柯的思想來(lái)源之一為法國(guó)哲學(xué)家喬治·巴塔耶。巴塔耶早在20 年代就提出“異質(zhì)成分”的概念，用于指“一切抗拒資產(chǎn)階級(jí)生活方式和常規(guī)生活方式的社會(huì)集團(tuán)，包括離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，也包括被規(guī)范社會(huì)所排斥的各種邊緣人”。[2]54這無(wú)疑影響了?？潞髞?lái)提出的“差異地點(diǎn)(heterotopias)”的空間概念。?？略?967年的一次演講中對(duì)此概念加以闡述，關(guān)注社會(huì)中偏離常態(tài)的不同的空間。在這篇演講中，他將“差異地點(diǎn)”區(qū)分為“危機(jī)差異地點(diǎn)(crisis heterotopia)”和“偏離差異地點(diǎn)(heterotopia of deviation)”。前者主要存在于原始社會(huì)，“是一些特權(quán)的，神圣的或禁限的地點(diǎn)，保留給某些相對(duì)于他們范圍之社會(huì)、或人類環(huán)境而言處在一種危機(jī)狀態(tài)的個(gè)體”。[3]23隨著時(shí)代發(fā)展，這種差異地點(diǎn)逐漸被“偏離差異地點(diǎn)”所取代。后者意在“安置那些偏離了必須遵循規(guī)范的人們”[3]23，療養(yǎng)院、精神病院、養(yǎng)老院以及監(jiān)獄等機(jī)構(gòu)或地點(diǎn)都可歸入此類。這些差異地點(diǎn)以不同的方式運(yùn)作，具備區(qū)別于常規(guī)空間的一些特點(diǎn)，其中最重要一點(diǎn)是它們可以扮演兩種不同角色：一種是作為創(chuàng)造出來(lái)的幻想空間以揭露真實(shí)空間的幻想性；另一種是作為不同的空間來(lái)“顯現(xiàn)我們的空間是污穢的、病態(tài)的和混亂的”。[3]27雖然?？虏⑽葱纬上到y(tǒng)的空間理論，但他對(duì)偏離常態(tài)的差異空間所表現(xiàn)的濃厚興趣和對(duì)瘋?cè)嗽骸⒈O(jiān)獄等具體空間的專門研究都對(duì)20世紀(jì)的空間批評(píng)產(chǎn)生了不可磨滅的影響，其相關(guān)思想也成為空間理論的基石。

國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)于美國(guó)戲劇大師田納西·威廉斯的研究不少，但從空間角度分析其作品的論著尚未發(fā)現(xiàn)。實(shí)際上他在其創(chuàng)作中倡導(dǎo)“造型戲劇”(plastic theater)，十分注意戲劇中空間景觀的塑造，往往在劇本中附有詳盡的場(chǎng)景描寫?？臻g對(duì)他不只是人物活動(dòng)的實(shí)際依托，更是隱喻的需要，正如美國(guó)戲劇專家斯托弗·比格斯比所說(shuō)，威廉斯劇中所有場(chǎng)景無(wú)一例外都具有象征性。[4]35與列菲伏爾將空間分為物質(zhì)空間、心理空間、社會(huì)空間有契合之處的是，威廉斯作為藝術(shù)家致力于將空間的物質(zhì)性與人物的心理空間的或相諧或?qū)α㈥P(guān)系傳神地再現(xiàn)。

?？玛P(guān)于“差異地點(diǎn)”的論述使我們注意到了劇作家筆下空間呈現(xiàn)的差異性以及空間與人物處境、命運(yùn)的相互關(guān)系。最常出現(xiàn)于威廉斯劇中的空間分為兩類：一類是以密西西比三角洲地帶的克拉克德?tīng)栨?zhèn)為原型，神話般的優(yōu)雅迷人，然而卻正在消逝、沒(méi)落的南方，其中的人物也被賦予了同樣的特質(zhì)；另一類以《欲望號(hào)街車》中所展示的商業(yè)化的美國(guó)社會(huì)中繁茂發(fā)展的下層聚居區(qū)為代表,粗俗、殘忍卻又充滿生機(jī)。威廉斯的作品往往聚焦于社會(huì)中的 “異質(zhì)成分”，那些被邊緣化者。他曾為受傷害者、逃避者、有缺陷者等這些痛苦掙扎的人做過(guò)一首圣誕歡歌，期待“慈悲將在這個(gè)時(shí)節(jié)降臨到/那些孤獨(dú)的人，那些與世界格格不入的人，/那些天賦超群而又心智不全的人”[5]。他曾說(shuō)“我的作品只有一個(gè)主題，那就是社會(huì)如何迫使那些心智敏感而又不想循規(guī)蹈矩的人走向毀滅?！盵5]他竭力想為他深愛(ài)的人物們找到出路，但是在他慣常描繪的上述兩種空間內(nèi)，他無(wú)法找到，直到《蜥蜴的夜晚》(TheNightoftheIguana)的出現(xiàn)。他在《蜥蜴的夜晚》中為我們描繪了另一種空間，提供了走出絕望的答案?！厄狎娴囊雇怼返某霈F(xiàn)標(biāo)志著威廉斯創(chuàng)作的一個(gè)轉(zhuǎn)折，是他對(duì)前期探索的總結(jié)。他讓被社會(huì)摒棄者的逃亡暫時(shí)停下來(lái)，發(fā)現(xiàn)了救贖的可能，而救贖的實(shí)現(xiàn)首先依賴于對(duì)現(xiàn)代社會(huì)常規(guī)空間的突破——異質(zhì)空間的出現(xiàn)。

一

《蜥蜴的夜晚》是威廉斯于1961年上演的一部名作，使他最后一次獲紐約劇評(píng)獎(jiǎng)。在國(guó)外的威廉斯研究中，該劇一直占據(jù)著除《欲望號(hào)街車》《玻璃動(dòng)物園》和《熱鐵皮屋頂上的貓》之外的重要地位，曾被約翰·麥凱克蘭譽(yù)為威廉斯“在各個(gè)方面都臻于成熟和完美的藝術(shù)實(shí)踐” 。[6]69而我國(guó)學(xué)界對(duì)其關(guān)注很少，尚無(wú)專篇評(píng)論文章，是威廉斯研究中一項(xiàng)令人遺憾的空白?！厄狎娴囊雇怼繁徽J(rèn)為是威廉斯最具肯定意義的一部戲劇。[7]171在劇中所展示的生存與毀滅、光與影的較量中，前者占了上風(fēng)，類似于魯迅先生在《藥》中所展示的：雖然是慘淡的人生，希望仍是有的，哪怕是極微弱的。而《蜥蜴的夜晚》的故事發(fā)生在墨西哥一家建在叢林密布的小山頂、俯瞰海灣的波希米亞式旅館里，這樣的場(chǎng)景使這部劇中的空間不同于之前所描繪的兩種空間，呈現(xiàn)出脫離都市文明的異質(zhì)。這種異質(zhì)空間的出現(xiàn)，為主人公的逃避傳統(tǒng)空間的束縛、尋求救贖提供了可能。

?？抡J(rèn)為“我們時(shí)代的焦慮與空間有著根本的聯(lián)系”[8]184，因?yàn)楝F(xiàn)代空間是以圓形監(jiān)獄為主要模式發(fā)展起來(lái)的，充滿了壓迫性?！叭祟愃幍某Ｒ?guī)公共空間已成為理性規(guī)劃的一部分。在理性規(guī)劃的空間中，人的生存空間被規(guī)劃為一種規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)的存在”[8]184，對(duì)個(gè)體起著禁錮、馴服作用，可稱之為規(guī)訓(xùn)性空間。著名戲劇研究家畢格斯比曾評(píng)論，在威廉斯的作品中，主人公少有不受困于令人窒息的狹小空間內(nèi)的，《蜥蜴的夜晚》中被縛在吊床上的主人公香農(nóng)則是這一形象的代表。[4]37他曾經(jīng)是受人尊敬的牧師，因?yàn)閭鹘讨形茨芸刂魄橛蛯?duì)宗教的懷疑，遂以“通奸、宣傳異端”的罪名被逐出教會(huì)。當(dāng)他作為導(dǎo)游，帶領(lǐng)一群中產(chǎn)階級(jí)小姐、太太們來(lái)到墨西哥西海岸時(shí)，他拋下游客，獨(dú)自一人爬到山頂?shù)倪@個(gè)旅館，在肉體和精神上都已筋疲力盡。像《欲望號(hào)街車》中的布蘭琪一樣，他被主流社會(huì)所唾棄，孤獨(dú)、敏感、軟弱、善良，無(wú)法面對(duì)冷酷的世界，卻仍抱著希望，從一個(gè)地方逃往另一個(gè)地方。但布蘭琪在逃避中找不到立足之地，只有從死亡走向死亡。香農(nóng)則幸運(yùn)一些， 找到了一處特殊空間。作為一種反抗和顛覆，威廉斯選擇了生機(jī)盎然的熱帶作為現(xiàn)代西方社會(huì)的“他者”。在威廉斯筆下，40年代的墨西哥西海岸“絕大部分依然是原始印第安人的村落，巴里奧港靜水時(shí)黎明海灘以及海灘上面的熱帶雨林，是當(dāng)時(shí)世界上最荒漠卻又最可愛(ài)的聚居地之一?！盵9]401這種原始的、野性的場(chǎng)景遠(yuǎn)離了文明社會(huì)的體制、傳統(tǒng)等的約束，呈現(xiàn)出廣袤幽深的特征，同或衰弱停滯或局促束縛的現(xiàn)代空間形成強(qiáng)有力的反差，而為雨林環(huán)繞的旅館是波希米亞式的，也象征了空間的超出常規(guī)。雖然這里描述的空間并不屬于?？滤x的“差異性地點(diǎn)”，但它確實(shí)已偏離了普通空間，并且是被創(chuàng)造出來(lái)安置同樣偏離了社會(huì)規(guī)范的主人公的，這也正如?？滤P(guān)注到，在某些特定的社會(huì)空間中有那些獨(dú)特的空間，“其功能不同于其他的空間，或者甚至與其他的空間相對(duì)峙” 。[10]29

雨林和大海構(gòu)成的空間具有原初、質(zhì)樸性，給人以最大的自由和包容。與此相應(yīng)的是，來(lái)到這空間的幾個(gè)主要人物也是波希米亞式的。香農(nóng)周游世界，既是被迫的，也是主動(dòng)地。他在尋求希望、進(jìn)行精神上的療傷；而漢娜和祖父都是自由職業(yè)者，四處漂泊。他們都經(jīng)常游離于社會(huì)規(guī)范之外，和正常的社會(huì)脫節(jié)。既是和香農(nóng)一樣的天涯淪落人，又是以香農(nóng)救贖者身份出現(xiàn)的畫家漢娜在鼓勵(lì)他重新樹立起生活的信心時(shí)說(shuō)，她也有自己的 “藍(lán)色惡魔”，也曾驚恐絕望過(guò)，但她用“容忍”的方法獲得了勝利。當(dāng)香農(nóng)問(wèn)到什么地方去時(shí)，她回答“也許到象這里的某個(gè)地方來(lái)。在經(jīng)過(guò)長(zhǎng)途跋涉之后，來(lái)到這個(gè)在雨林和靜水海灘上面的陽(yáng)臺(tái)上。我并不光是指在世界上，在地球表面上的旅行。我的意思是……那種地下的旅行，即著了魔的鬼纏住身的人們，通過(guò)他們的本性中見(jiàn)不得陽(yáng)光的一面而被迫作出的那種……那種旅行?！盵9]525漢娜的話使劇中空間的象征性變得明顯。人性是復(fù)雜的，每個(gè)人都有其陰暗面，都會(huì)犯過(guò)失，會(huì)有污點(diǎn)，會(huì)做出與社會(huì)習(xí)俗不一致的事。而被?？路Q之為 “規(guī)訓(xùn)社會(huì)”的文明社會(huì)都致力于規(guī)范化，按照規(guī)范塑造個(gè)人，并發(fā)展出完整的控制模式，“它是根據(jù)盡可能嚴(yán)密地劃分時(shí)間、空間和活動(dòng)的編碼來(lái)進(jìn)行的?！盵11]155在?？驴磥?lái)，空間起著改造、控制人的作用。凡不適應(yīng)、符合規(guī)范的將被歸入非理性的、瘋癲的、異己的，受到壓制和驅(qū)逐。像香農(nóng)和漢娜這樣的角色無(wú)疑是屬于這一類。他們只有逃出規(guī)訓(xùn)社會(huì)的正?？臻g，進(jìn)入到雨林、大海構(gòu)成的自然空間才會(huì)得到修整。雨林、大海構(gòu)成的空間為規(guī)訓(xùn)空間的對(duì)立面，具有博大的包容性，回應(yīng)了漢娜強(qiáng)調(diào)的 “容忍”，為主人公實(shí)現(xiàn)自我救贖創(chuàng)造了機(jī)會(huì)，使香農(nóng)最終能夠面對(duì)自己，繼續(xù)生活。在這樣涵蓋、包容一切，散發(fā)著自由生命氣息的環(huán)境里，20年未有作品誕生的老詩(shī)人農(nóng)諾——漢娜的祖父找回了失散已久的靈感，爆發(fā)出了最后的歌詠：“桔子的樹枝是多么平靜地/注視著開始發(fā)白的天空/沒(méi)有哭叫，沒(méi)有祈禱，也沒(méi)有露出一絲失望的面容。/當(dāng)夜幕籠罩住樹枝的時(shí)候，生命的頂峰就要永遠(yuǎn)消逝。/就在這個(gè)時(shí)刻，/第二部歷史即將重新開始……/啊，勇氣！你能不能夠/再找一個(gè)寄身的歸宿，不僅在那金黃色的樹枝之間，而且在我那膽怯的心府？”[9]547-548詩(shī)人和詩(shī)歌都經(jīng)常出現(xiàn)于威廉斯的劇作中，是作者擅長(zhǎng)運(yùn)用的表達(dá)其主題的手法，《玻璃動(dòng)物園》《欲望號(hào)街車》《琴神下凡》等皆是如此?！厄狎娴囊雇怼分械霓r(nóng)諾，這位一到旅館陽(yáng)臺(tái)就歡呼海洋是“生命的搖籃”的老詩(shī)人在與自己氣質(zhì)相類似的空間里得到了藝術(shù)上的重生，找到了足以安息之地。他最后的天鵝之歌點(diǎn)明了該劇的主題之一：坦然接受時(shí)間、生命的的逝去，汲取勇氣面對(duì)生命中的丑陋和不完美。雨林所象征的再生、繁衍性也在詩(shī)中得到了呼應(yīng)。留下來(lái)的香農(nóng)、漢娜可能會(huì)繼續(xù)漂泊，也可能會(huì)停留在某地，但他們?cè)谶@個(gè)特殊的空間里彼此溝通，互相支撐，已經(jīng)經(jīng)歷了一次風(fēng)雨的洗禮、再生，劇中兩次暴風(fēng)雨的來(lái)臨也暗示了這一點(diǎn)。

為加強(qiáng)故事空間的異質(zhì)性，威廉斯在劇中還不時(shí)涉及東方，這在他前期作品中是不?？吹降摹＠缦戕r(nóng)在勸說(shuō)游客在該旅館留宿時(shí)說(shuō)：“從這個(gè)陽(yáng)臺(tái)上眺望，景色不錯(cuò)嘛，我以為勝過(guò)香港的維多利亞峰，勝過(guò)蘇丹王宮的屋頂平臺(tái)……”，“廚師是我從上海聘來(lái)的中國(guó)人”。[9]415漢娜拿著一個(gè)日本歌舞伎演員送她的扇子，穿著日本歌舞伎送她的袍子，在她想去幫助香農(nóng)時(shí)，“態(tài)度頗有日本歌舞伎舞女的姿態(tài)”。[9]505她在香農(nóng)精神即將崩潰之時(shí)為他煮了罌粟籽茶，香農(nóng)稱之為 “東方式的催眠飲料”。[9]505漢娜還曾提到過(guò)東方人喜愛(ài)的玉。應(yīng)該說(shuō)，如此多的匯集東方元素，在《蜥蜴的夜晚》之前，除了一部早期習(xí)作《開羅！上海！孟買》，在威廉斯還很少有過(guò)。東方作為一種異質(zhì)成分進(jìn)入他的視野，為他建構(gòu)自己的異質(zhì)空間提供了思路，也表明他在借他者文化尋求突破和再生。

二

《蜥蜴的夜晚》中的異質(zhì)空間具有雙重性，除了其更新、再生，包容等特質(zhì)，它還被蒙上了肉欲、放縱的色彩。這從對(duì)劇中除香農(nóng)、漢娜、農(nóng)諾外其他角色的身體描繪可以看出。在空間批評(píng)里，身體元素至關(guān)重要。列菲伏爾曾說(shuō)，“整個(gè)(社會(huì))空間都從身體開始”[12]144，這不僅因?yàn)樯眢w總是占據(jù)著空間，在空間中展現(xiàn)，是空間作用的對(duì)象，而且因?yàn)樯眢w建構(gòu)著空間。?？聦Ｗ⒂诂F(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會(huì)的空間對(duì)身體的單向作用，對(duì)封閉空間內(nèi)身體如何被監(jiān)控、改造、馴服作了透徹研究。列菲伏爾亦洞見(jiàn)了身體和空間、權(quán)力三者間的關(guān)系，認(rèn)為“處于空間與權(quán)力的話語(yǔ)的真正核心處的，正是不能被簡(jiǎn)化還原、不可顛覆的身體”[8]216，不過(guò)他更注重的是身體和空間的互動(dòng)，身體對(duì)空間的反作用：“身體抵抗著壓迫性的關(guān)系的再生產(chǎn)”。[8]221《蜥蜴的夜晚》里空間的身體層面集中體現(xiàn)在旅館老板娘瑪克辛身上。她被描繪為風(fēng)騷而精力旺盛的中年寡婦。剛出場(chǎng)時(shí)，她“下身穿牛仔褲，上身著短上裝，紐扣只扣了一半”。[9]403墨西哥伙計(jì)是她的情人，可她并不滿足。自從香農(nóng)到來(lái)就喜不自禁，不斷用身體來(lái)挑逗、誘惑著香農(nóng)，要么露出豐乳，要么用肥臀頂住香農(nóng)。還有一群德國(guó)游客，經(jīng)常幾乎是赤裸著身子從海濱回來(lái)，“他們那結(jié)實(shí)健壯的身體上油光水亮，一直咯咯地笑著，顯得很淫蕩”。[9]511可以說(shuō)瑪克辛和德國(guó)游客的身體展示打上了其所處的空間的烙印。在擺脫了以監(jiān)視、控制和改造肉體為特征的文明社會(huì)，愜意地占據(jù)了較為開放的空間后，欲望通過(guò)身體被盡情地展示，在原始神秘的空間里得到了最大的釋放。雨林和大海組成的意象展示了它陰暗的一面?？道略凇逗诎档男撵`》中帶給我們的黑暗、狂熱、深不可測(cè)的熱帶雨林的面貌依稀可見(jiàn)，它和人的本能、潛在欲望攜手而來(lái)。除了雨林，這部劇中也渲染了大海的背景。從旅館陽(yáng)臺(tái)下去，穿過(guò)小徑就可到達(dá)這海灘?！八蛟谖鞣饺说南胂蠛蛪?mèng)幻中具有神秘的性質(zhì)。它既具有凈化的功能，同時(shí)又是欲望的來(lái)源”。[2]85作為說(shuō)服香農(nóng)成為自己性伙伴的一種方式，瑪克辛幾次邀請(qǐng)香農(nóng)下海，在劇終時(shí)終獲成功。香農(nóng)的接受邀請(qǐng)固然有和她結(jié)伴、重新開始生活的實(shí)際考慮在內(nèi)，但對(duì)自然欲望的屈服也是原因之一，所以當(dāng)瑪克辛語(yǔ)帶雙關(guān)地說(shuō)，“我可以幫你爬上山回來(lái)。我……整治這個(gè)地方，使它對(duì)于男性顧客，至少是中年顧客，具有吸引力。你嘛，可以照管那些和他們一起來(lái)的婦女。這件事你是會(huì)辦的，你自己也清楚，香農(nóng)。”[9]551他快活得咯咯笑了起來(lái)。劇中人物身體的展現(xiàn)固然體現(xiàn)了身體對(duì)壓制的空間的反叛，但這種過(guò)度炫耀也賦予了他們所占據(jù)的空間以強(qiáng)烈的肉欲色彩。

三

《蜥蜴的夜晚》中異質(zhì)空間的雙重性是威廉斯本人既邊緣又中心的雙重身份及由此帶來(lái)的雙重視角所決定的。威廉斯由于天性敏感、內(nèi)向、感情纖細(xì)，以致被父親譏諷為“南希小姐”。[13]13七歲時(shí)父親把全家從威廉斯外祖父母所在的南方小鎮(zhèn)接到工業(yè)城市圣路易斯，但兩地生活的強(qiáng)烈反差讓他無(wú)法適應(yīng)，始終生活在對(duì)現(xiàn)實(shí)的厭惡和童年田園般生活的懷念之間，這種“局外人”的體驗(yàn)給他后來(lái)的創(chuàng)作打下了深深的烙印。與現(xiàn)實(shí)生活格格不入的浪漫氣質(zhì)使威廉斯的創(chuàng)作一開始就關(guān)注藝術(shù)家、波希米亞者、失敗者。另一方面由于同性戀在60年代之前的美國(guó)一直受到鄙視、壓制，50年代更是受到了麥卡錫主義者的迫害。作為同性戀的威廉斯無(wú)疑觸犯了社會(huì)禁忌，站在當(dāng)時(shí)主流社會(huì)的對(duì)立面，成為“少數(shù)族裔”。藏身于“壁櫥”內(nèi)的威廉斯無(wú)疑產(chǎn)生了極大的焦慮感。正如劇作家阿瑟·米勒所指出的，這種當(dāng)時(shí)無(wú)法公開的身份使威廉斯從骨子里清楚主流文化對(duì)待異己可以多么殘忍。[4]36他因性取向而獲得的邊緣身份加重了他對(duì)加在人性上種種社會(huì)束縛的反感，促使其更同情社會(huì)制度的犧牲者、被邊緣化者，即巴塔耶所說(shuō)的“異質(zhì)成分”。他早期的許多作品的場(chǎng)景都是封閉的狹小空間，既是主人公們心理困境的象征，也是他對(duì)他的“邊緣人”主人公所處的殘酷、敵對(duì)的社會(huì)環(huán)境的寫意。如《玻璃動(dòng)物園》中陰暗的起居室兼臥室、小小的玻璃動(dòng)物園，《欲望號(hào)街車》里布蘭琪住的廚房，以及《蜥蜴的夜晚》中旅館里一個(gè)個(gè)隔開的小房間以及香農(nóng)的吊床。但在《蜥蜴的夜晚》中，漢娜和香農(nóng)從小隔間里走出來(lái)，來(lái)到陽(yáng)臺(tái)上，面朝廣袤的大海和雨林做了傾心交談。這種空間的轉(zhuǎn)變暗示作者試圖讓他的人物走出困境，擺脫壓迫性的社會(huì)空間，在遠(yuǎn)離文明禁錮的自然的懷抱里找回勇氣。墨西哥西海岸作為空間他者，起到了對(duì)不斷邊緣化、驅(qū)逐異己的常規(guī)的西方社會(huì)空間的批判作用。無(wú)怪乎英國(guó)劇作家品特堅(jiān)信威廉斯作品中有著廣為評(píng)論所忽視的社會(huì)政治性。[14]366然而，異質(zhì)空間顯露的另一面卻讓我們發(fā)現(xiàn)，如同18世紀(jì)的歐洲人把土著描繪成“高貴的野蠻人”所展示的優(yōu)越感，威廉斯在創(chuàng)作中也下意識(shí)的滲入了自上而下的審視目光。劇中的瑪克辛不是墨西哥人，可是長(zhǎng)期居住于此，她已經(jīng)習(xí)慣了炫耀自己的軀體。當(dāng)香農(nóng)諷刺她臀部太肥時(shí)，她自豪的說(shuō)，“如果從我坐公共汽車進(jìn)城時(shí)挨戳受擰的次數(shù)來(lái)判斷的話，墨西哥人卻喜歡這個(gè)……”[9]481而劇中的墨西哥伙計(jì)要么呈現(xiàn)著扭動(dòng)的軀體、純粹作為有吸引力的肉體出現(xiàn)，要么是殘忍地玩弄被縛的蜥蜴。如果說(shuō)對(duì)德國(guó)游客的刻畫有二戰(zhàn)時(shí)的政治因素在內(nèi)，并且是有意丑化以取得幽默效果外，熱帶地區(qū)的居民在威廉斯筆下呈現(xiàn)類型化的單一面目：粗野、熱辣、充盈著生命原動(dòng)力、為欲望所驅(qū)使，缺乏精神要求。他在1951年的《玫瑰紋身》中也有類似表現(xiàn)。與理性化、被文明重重包裹起來(lái)的西方人相比，墨西哥等地?zé)釒Ь用窀咏环N自然狀態(tài)。由此，他們被作為對(duì)立面，界定了處于中心地位、追求理解、同情，情感細(xì)膩、渴求信仰的白人主人公們。而熱帶的地貌、豐茂的雨林、神秘的海灣也都由更新的搖籃轉(zhuǎn)而成了欲望的象征。英國(guó)學(xué)者艾勒克·博埃默在他的《殖民與后殖民文學(xué)》中談到，許多現(xiàn)代主義作家，不管他們是否意識(shí)得到，他們“對(duì)歐洲他者的反映，都是按照歐洲的文化預(yù)設(shè)進(jìn)行的”，他們筆下的他者“保留了許多程式化的特征”。[15]165《蜥蜴的夜晚》中也同樣透露出威廉斯對(duì)不同社會(huì)的他者的描繪有著程式化傾向。此外，博埃默認(rèn)為“西方與西方以外的審美碰撞，充其量不過(guò)是一種裝飾性的傾向。”[15]165這種看法不無(wú)道理。威廉斯在《蜥蜴的夜晚》中加入了東方色彩，也只是點(diǎn)綴而已。日本扇子、舞袍都只是徒具姿態(tài)的道具，唯一涉及東方思想的地方把中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)化為一句：“全部的中國(guó)哲學(xué)就是四個(gè)字：‘沒(méi)有關(guān)系’——‘不要焦急’翻譯成中國(guó)話就是這樣的——”[9]497

威廉斯的雙重人格亦決定了他創(chuàng)造的異質(zhì)空間的復(fù)合性。他為自己的一部戲取名《半明半暗》(SomethingCloudy,SomethingClear)，認(rèn)為劇名精確表達(dá)了他天性中的兩面?！耙幻媸浅聊缬谕灾畱?，對(duì)性有不可遏制的興趣，另一面溫柔，善解人意和喜歡冥想?！盵4]46正是在這樣對(duì)立沖突的兩種個(gè)性撕扯下，他常在自己的創(chuàng)作中尋找平衡，讓不同的人物分享自己的雙重人格。在《蜥蜴的夜晚》中的典型做法就是把自己喜歡的一面投射到像香農(nóng)、漢娜這樣的被邊緣化、異質(zhì)性主人公身上，為其創(chuàng)造了包容、開放的空間；而把自己受禁錮的欲望之火投射到主人公的對(duì)立面瑪克辛身上,反映和建構(gòu)了空間他者的原始、神秘和肉欲特質(zhì)。

結(jié) 語(yǔ)

因此，在《蜥蜴的夜晚》中，主人公生命的救贖和作品嘗試的空間的突破是密不可分的。廣袤原始的雨林、神秘誘人的大海與東方元素融合構(gòu)成的空間脫離了威廉斯劇中常見(jiàn)空間的范疇，“解構(gòu)顛覆了常規(guī)空間對(duì)人的壓迫”[9]185，為身心備受創(chuàng)傷的主人公重燃生的希望提供了契機(jī)。但是，作為西方規(guī)訓(xùn)性的社會(huì)空間的他者，這種異質(zhì)空間具有雙重性，既因其開放、生機(jī)勃勃而被賦予包容、繁衍、重生和救贖功能，從而具有批判性和顛覆性，又被蒙上了神秘、肉欲的原始色彩，因此揭示了作者本人由于與眾不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷和性取向而帶來(lái)的既邊緣又中心的雙重身份、視野和靈肉沖突的人格。

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