吳 艷

（南開大學 外國語學院，天津 300071）

引 言

在日本文學用語中，有一個詞匯叫“翻案小說”。所謂“翻案小說”（an adapted story）是一種“借用外國作品的內容，將風土人情、人名地名等按照本國習俗進行改編的文學體裁”[1]，即翻改小說。在日本的江戶時期，出現了大量以中國明清文言、白話小說為底本改寫的翻改小說。特別是改寫自明代傳奇《剪燈新話》和清代“用傳奇法，而以志怪”[2]的《聊齋志異》的作品在翻改小說中所占比例極大，形成了日本近世（前近代）文學的一大重要特征。

早自中古時期開始，神鬼妖怪故事就成為日本文學的重要題材之一。而這些題材在進入近世時期后，其形態(tài)發(fā)生了質的改變。這其中，緣自中國小說的影響不可忽視。正如日本學者太刀川清所言，“研究近世怪異小說通常要以寬延時期（1748～1751）為界點來劃分前后。儒學者都賀庭鐘的《古今奇談英草紙》①江戶時期的讀本小說。五卷本。1749年刊。改寫自《古今小說》《今古奇觀》和《警世通言》等中國白話小說，被稱為讀本小說的鼻祖。（1749年刊）的出現，顯示出怪異小說開始受到中國通俗文學越來越大的影響”[3]。因此，通常以為，日本近世的怪異小說基本源自對中國志怪傳奇的翻改和仿效。知名作品如淺井了意的《伽婢子》、上田秋成的《雨月物語》②江戶時期的讀本小說。1776年刊。由九部中、短篇構成。主要源自《古今小說》《剪燈新話》《醒世恒言》《古今說?！贰段咫s俎》等中國典籍。和曲亭馬琴的《南總里見八犬傳》③長篇傳奇小說。其中怪異荒誕的情節(jié)多改寫自《搜神記》《水滸傳》等中國典籍。等等。

其中以江戶前期的假名草子作家淺井了意的《伽婢子》（1666年）最具代表性和創(chuàng)造性，《伽婢子》被稱為日本近世怪異小說的鼻祖。在《伽婢子》之后，又出現了追隨其后的《新御伽婢子》（1683年）、《御前御伽婢子》（1702年）、《拾遺伽婢子》（1704年）等伽婢子系列怪談集，足見《伽婢子》的影響之大?？梢哉f《伽婢子》的誕生，為日本近世怪異小說的創(chuàng)作開啟了新的模式。

《伽婢子》由13卷68篇構成，其中大多出自中國典籍。45篇出自《五朝小說》；16篇出自《剪燈新話》；2篇出自《剪燈余話》；2篇出自朝鮮的《金鰲新話》；余下3篇為作者原創(chuàng)?！都魺粜略挕饭灿?卷20篇，而《伽婢子》就改寫了其中16篇之多，由此可見該作品對《剪燈新話》的借用最為集中。因此在日本學界，與《伽婢子》的相關研究大多著眼于該作品與其主要出典原著《剪燈新話》的比較，例如藤井乙男的《中國小說的翻譯（剪燈新話和伽婢子）》①藤井乙男：《江戶文學研究》內外出版社，1921年。、麻生磯次的《怪異小說的影響》②麻生磯次：《江戶文學和中國文學》三省堂，1972年。等先學的理論為解明兩者之間的關聯性做出了巨大貢獻。但迄今為止，多數研究仍滯留于《剪燈新話》的研究范圍內，顯現了古典文學研究固有的一種慣性局限。本文選取《伽婢子》中兩則改編自其他中國小說的故事（卷二的《狐妖》和卷十二的《早梅花妖精》），試對《伽婢子》與《剪燈新話》之外的其他中國傳奇小說之間的關系做一考察。

關于日本近世翻案小說的過往研究課題大多偏重于典故研究，即對典據的考證，出典論傾向較為明顯。而原著在改編中產生的形變往往被忽略，對改編自身的技巧與創(chuàng)造性也鮮有涉及。其實，以《伽婢子》為例，作者借用原著的構思與情節(jié)另辟蹊徑，將單一的故事復雜化、一元的線索多元化的例子并不在少數，使讀者對照原著讀來，常有脫胎換骨之感。本文以先學業(yè)績?yōu)榛A，以探討《伽婢子》的“個性”為目的，使用文本對照分析的方法，將在以下探討中國志怪傳奇在日本近世怪異文學中如何發(fā)生形變、《伽婢子》作者如何在繼承原著的基礎之上，拓展創(chuàng)作空間，發(fā)揮獨自的想象力，使作品在依附于原著的同時又獨立于原著，成為具有一定“個性”的翻改作品。

一

《伽婢子》卷二的《狐妖》改編自明代李昌祺的《剪燈余話》卷三中的《胡媚娘傳》。中國的傳奇小說發(fā)端于六朝志怪，成熟于唐宋傳奇，而明代的傳奇小說則起到了承上啟下的過渡作用。誠然，《剪燈余話》的影響力遠不及它的模仿對象《剪燈新話》，其成就也難與后世的《聊齋志異》相提并論，但是無論在思想性還是藝術性上，相較于之前以及同期的傳奇作品都已有了質的飛躍，成為同類文言小說繼承和發(fā)展的對象。《胡媚娘傳》是一則典型的異類姻緣故事，其中的胡媚娘——狐精形象多為后世作品模仿。故事講述河南省新鄭縣的驛卒黃興偶遇戴骷髏拜月化為妙齡少女的狐精（胡媚娘），以為奇貨可居，遂起歹意領回家中，將其賣給了素行非端的進士蕭裕為妾。蕭裕傾囊而出，如獲至寶攜帶還鄉(xiāng)。初始胡媚娘偽裝甚好，賢德可人，然而未及一年，蕭裕卻日漸枯槁、行為顛倒。后被道士尹憺然識破，做法將狐貍霹死，現其原型。而黃興在發(fā)了橫財后早已逃之夭夭?！逗坊境幸u了《胡媚娘傳》的故事結構，看似是《胡媚娘傳》的忠實翻版，然而，于細微處便可見作者的再創(chuàng)作功力。特別是小說前半部一改普通翻改作品“中規(guī)中矩”的性格，顯露了翻改者希圖改頭換面的“恣意”與有意識的突破。

在此試循故事的情節(jié)發(fā)展，就小說前半部的“開篇人物”“狐精變身”“身世傾訴”三個章段將《胡媚娘傳》③李昌祺撰，周夷校注：《剪燈新話》附《剪燈余話》，上海古典文學出版社，1959年。和《狐妖》④江本裕校注：《伽婢子》，平凡社，1987年。本稿中出現的所有日本原著引用部分均為筆者翻譯。做一對比。

原作在開篇處對人物的介紹極為簡單，“黃興者，新鄭驛卒也”。對始作俑者黃興，只以寥寥數字便交代完畢。從中只可看到人物的身份和所居地。相較之下，《狐妖》中的割竹小彌太（即原作中的黃興）的人物形象則顯得厚實豐滿，除了必須鋪陳的基礎要素之外，對人物性格特征的描寫也為情節(jié)的發(fā)展做了合理的鋪墊。

在江洲武佐有個旅店主名叫割竹小彌太，原本住在甲賀。此人喜歡相撲且力高膽壯。平時招待路經此地的過往客人，專心經營自家的小旅店。

從上文中可以看出小彌太不僅喜歡相撲，還力大無比、氣高膽壯，使得小彌太其后在路遇狐精戴骷髏變身人形時能毫無懼色并大膽領回家中。對這個“始作俑者”的設計描寫，兩作品略有不同。首先是身份的差異。黃興是河南新鄭縣驛站的差役，而小彌太卻是經營旅店的業(yè)主。這種差異使得小彌太在路遇狐精之初并未急于利用狐精來脫貧致富。而黃興的狡黠和貪財自始便暴露無遺，見狐精變身嬌媚女子，頓覺“此奇貨可居”，一番巧言令狐精視他若“再生之父母”。在選中行為不端的進士蕭裕做“主顧”后，立即告知妻子“吾貧行可脫矣”，并“數令媚娘汲水井上，使裕見之”，演出了一場“父賣女”的好戲。如此，黃興自始便將狐妖作為“奇貨”儲備而最終如愿得以出手。而小彌太雖親眼得見狐精變身的全過程，并明知狐精是在誑騙自己，卻無做他想，而是順勢領狐精回家做了下女。之后，雖在對狐精一見鐘情的石田市令助（即原作中的蕭裕）面前謊稱“赫赫有名的諸侯們都有意娶我家婢女，但是時至今日我還沒有把她嫁給任何一個達官顯貴。如果有誰能讓我日后生活無憂，嫁她出去倒也無妨”，但作者并未在小彌太親自導演這出“主賣仆”的鬧劇上多蘸筆墨，而是順其自然地讓小彌太最終獲得了和黃興同樣的收益。這里的“刻意的主觀謀劃”與“順便的客觀行為”表面上雖然體現的是相異的人物性格，實則反映的卻是中日兩國“妖怪文化”的不同。中國自古就有戲弄鬼怪換取錢財的故事?！端焉裼洝分械摹抖úu鬼》講述的就是南陽人宋定伯在年少時夜行遇鬼，施巧計將鬼騙至集市賣掉，得錢1 500文的故事。作者在故事的結尾處稱“當時石崇有言：定伯賣鬼，得錢千五”[4]112，石崇是西晉時人，為荊州刺史，劫掠客商成為巨富，生活奢糜。與貴戚王愷攀比斗富，以富可敵國而名聞天下。有這個石崇佐證，可見賣鬼的傳說在中國流傳之廣。而日本的古書記事中卻難見買賣鬼魅妖怪的傳說記載，人們對妖怪更多的是懷有畏怖甚至是畏敬之念，在神道文化中，鬼怪也被視為眾神之一。因此也難怪淺井了意在改寫《胡媚娘傳》時對原作的取舍了。

在“狐精變身”的描寫中，《狐妖》也顯現出異于原作的特征。原作中的“狐精頂戴骷髏”早在《搜神記·僧志亥》中便有如下記載：

至絳州城東十里 ，夜宿于墓林下。月明如晝，忽見一野狐，于林下將枯骨骷髏安頭上，便搖之 ，落者棄卻。如此三四度，搖之不落，乃取草葉裝束于身體，逡巡化為一女子 ，眉目如畫，世間無比，著素衣。于行路立猶未定，忽聞東北上有鞍馬行聲，此女子便作哭泣，哀悲不堪聽[4]129。

唐代中期傳奇小說集《集異記·僧晏通》中的“因舉錫杖扣狐腦，髑髏應手即墜，遂復形而竄焉”[5]描述的也是狐妖被擊中，所戴骷髏頭落地現原形逃竄的情形。

《宋高僧傳》卷二四《唐沙門志玄傳》則這樣再現這個傳說：“月色如晝，見一狐從林下將髑髏置于首，搖之落者不顧，不落者戴之。更取艿草墮葉，遮蔽其身，逡巡成一嬌嬈女子。”[6]

南宋詩人陸游更吟誦過“野狐出林作百態(tài)，擊下髑髏渠自怍”[7]的詩句。

這些文獻記載的內容大同小異，都表述了狐精化身曼妙女子的過程。其中的幾點要素不可或缺，即明月夜和骷髏頭，而戴骷髏頭并搖之不落成為變身成功與否的關鍵條件。這也印證了荀子說過的“人之所以為人者，非特以二足而無毛也，以其有辨也”。所謂“有辨”，這里即指擁有能思維的頭腦。這里的狐精戴上死人的骷髏頭，意為擁有了人的思想。這里的“辨”亦指“辯”。在中國的志怪傳奇中，狐貍作為鬼魅怪異的靈獸，比起其他動物來除了具有幻化超能、妖惑人心等特性，還歷來給人以聰明思辨的印象。如《任氏傳》中的任氏、《閱微草堂筆記》中羅生在古冢投書乞賜得來的艷婢、寧波吳生所遇狐女等等，無一不能言善辯、出口成章，其辯才著實可圈點，個個堪稱“思想家”。如《寧波吳生》中，吳生與一狐女時常幽會卻依舊出入青樓，于是狐女幻化成其心儀的各色女子取悅吳生，但吳生仍覺“眠花藉柳，實愜人心。惜是幻化，意中終隔一膜耳”。狐女于是如此開導好色吳生：

“不然。聲色之娛，本電光石火。豈特吾肖某某為幻化，即彼某某亦幻化也。豈特某某為幻化，即妾亦幻化也。即千百年來，名姬艷女，皆幻化也。白楊綠草，黃土青山，何一非古來歌舞之場。握雨攜云，與埋香葬玉、別鶴離鸞，一曲伸臂傾耳。中間兩美相合，成以時刻計，或以日計，或以月計，或以年計，終有訣別之期。及其訣別，則數十年而散，與片刻暫遇而散者，同一懸崖撒手，轉瞬成空。倚翠偎紅，不皆恍如春夢乎？即夙契原深，終身聚首，而朱顏不駐，白發(fā)已侵，一人之身，非復舊態(tài)。則當時黛眉粉頰，亦謂之幻化可矣，何獨以妾肖某某為幻化也?！盵8]

一席話使吳“灑然有悟。后數年，狐女辭去。吳竟絕跡于狎游?！庇纱艘部梢姾偟霓q才非同一般。當然，這無非是作者借狐貍之口在表達自己的思想，然而狐貍所充當的角色卻顯現了狐貍在人們心中思維敏捷、睿智思辨的形象。

狐精戴骷髏于頭頂拜月變身一節(jié)在原作《胡媚娘傳》中被輕描淡寫地一筆帶過：一狐拾人骷髏。戴之向月拜。俄化為女子。年十六七。絕有姿色。

而這一過程在淺井了意的筆下卻是濃墨重彩。

道旁竄出一只狐貍，將死人的骷髏頭置于腦頂，直立上身，面北揖拜，骷髏頭隨即落地。狐貍拾起骷髏戴上又做揖拜，照落不誤，再拾起再戴，戴之再落，如此這般重復了竟有七、八回之多。終于骷髏頭穩(wěn)穩(wěn)地戴在了狐貍腦頂，狐貍面朝北方揖拜了竟近百回。在一旁暗自觀察已久的小彌太頗感不可思議，疑惑間只見那狐貍早已變成一個十七、八歲的少女，亭亭玉立，儀態(tài)萬方。顧盼間風情萬種，傾國傾城。

從這樣入微的描寫中可見狐精化人實屬不易。對原作中的狐貍拜月，筆者以為在這里可以做以下解釋，即月屬陰，自古中國就有女拜月男祭灶的習俗。狐精既然要化身女子，自然要拜。另外，民間一直有月老為媒的說法，既然狐貍幻化美女意在結緣，就更加沒有不拜的道理。而原作中的“向月拜”在《狐妖》中被改寫成“面北揖拜”，這里的面北揖拜即拜北斗，北斗即北斗七星。這里的拜北斗和拜月應具同一意義。道教將七星崇奉為七位星神，以為祈禳北斗，可以化解災厄，保命求生。狐精拜北斗為骷髏延命，最終還是要使骷髏起死回生，達到附人體的目的。唐代筆記小說集《酉陽雜俎》中也有“舊說野狐名紫狐，夜擊尾火出。將為怪，必戴髑髏拜北斗，髑髏不墜，則化為人矣”的文字。因此，較之原作，《狐妖》中讓狐精拜北斗似更有依據。

奴杭州人，姓胡名媚娘。父調官陜西。適被盜。于前村父母兄弟俱死寇手。財物為之一空。獨奴伏深草得存。殘喘至此。今孤苦一身無所依托。將投水而死。

《狐妖》中的狐精也同樣不堪賊寇劫掠燒殺之苦：

我是此地以北的余五郡人。此前木下藤吉郎大將欲攻占山本山城，在余五郡燒殺擄掠，我的父兄戰(zhàn)死沙場。母親驚嚇成病，臥床不起。賊軍將家中財寶洗劫一空，母親厲聲痛斥，慘遭亂賊斬殺。我驚恐萬分躲在草叢中才得以逃命，殘喘至今，成了一個孤苦無依的孤兒?，F在無處可去，一心只想投河自盡……

但是，值得注意的是淺井了意把日本戰(zhàn)國時期武將織田信長進攻小谷城的史實融入其中，這種天衣無縫的結合，為單純的怪異小說打上了時代烙印。小谷城是日本五大山城之一，也是戰(zhàn)國時期的諸侯淺井氏的居城，以戍防堅固著稱。元龜三年（1572年），織田信長發(fā)起對小谷城的進攻，其后在連續(xù)4年的動亂中，小谷城最終陷落。對這個著名歷史事件的借用，給故事平添了時代的色彩，使怪異小說具有了現實性。

整體看來，比起《胡媚娘傳》《狐妖》的人物形象略顯豐滿，敘事也稍見細致。在忠實于原作風格的基礎上，《狐妖》突出了自己的個性，可以看出在不影響題材主干的前提下，作者盡量于細節(jié)處對故事加以潤色，在敘景、敘情、敘事上都顯現出作者的文字功力。

二

如果說《狐妖》只是對原作的精雕細琢的話，《早梅花妖精》對原作的改編則顯得大刀闊斧、氣勢恢宏?！顿ゆ咀印肪硎摹对缑坊ㄑ犯膶懽蕴苽髌嫘≌f《龍城錄》中的《趙師雄醉憩梅花下》，《龍城錄》舊題柳宗元撰，其真?zhèn)螝v來是學界爭議之所在。這里暫且不做考證。原作《趙師雄醉憩梅花下》講述的是隋開皇年間，一名為趙師雄的人遷官羅浮。天寒日暮，他在半醉半醒間將車馬停在松林間酒肆旁歇息。見一淡妝素服美女前來迎接。暮色已深，殘雪映月，二人相與歡笑。于是敲開酒肆，討酒數杯共飲，稍后有一綠衣童子載歌載舞。不久趙師雄醉臥懵然，只覺得天寒地冷。天色將明，趙師雄起身一看，原來身在一棵大梅花樹下，樹上翠鳥啾鳴，趙師雄惆悵不已。

這是一則人與梅精相戀的異類姻緣故事。異類姻緣故事作為民間傳說的一大類型，泛指人與異類之間的婚戀，而異類中最常見的是動物精的化身，植物成精的記述雖不多，卻也散見于中國的古書中。如東晉祖臺之所著《志怪》中就有以下傳說：

此時，由于d1點、d2點均接地，相當于在兩個接地點間短接。根據歐姆定理，電壓220V、電阻為零，電流無窮大，電源開關跳閘、熔斷器熔斷，如開關跳閘及熔斷器熔斷失敗，還可能燒損電源及電纜絕緣等，非常危險。而該回路中的負荷1至負荷4，由于兩側電壓均為零，沒有電流流過。

蹇保至檀丘塢上北樓宿，暮鼓二中，有人著黃練單衣、白袷，將入人炬火上樓。保懼，藏壁中。須臾，有二婢上，使婢迎一女子上，與白袷人入帳中宿。未明，白袷人輒先去。如是四五宿。後向晨，白袷人才去，保因入帳中，持女子問：“向去者誰？”答曰：“桐侯郎，道東廟樹是也?！敝聊汗亩?，桐郎來，保乃斫取之，縛著樓柱。明日視之，形如人，長三尺馀。檻送詣丞相，渡江未半，風浪起。桐郎得投入水，風波乃息[9]77。

老樹經年成怪，這里的“桐郎”實為梧桐樹的化身。

《異苑》中《赤莧魅》講述的是鮮卑女懷順訴其姑女被赤莧幻化的妖怪所魅惑的故事：

晉有士人，買得鮮卑女，名懷順。自說其姑女為赤莧所魅。始見一丈夫，容質妍凈，著赤衣，自云家在廁北。女于是恒歌謠自得。每至將夕，輒結束去屋后。其家侍候，唯見有一株赤莧，女手指環(huán)掛其莧上。芟之而女號泣。經宿遂死[9]131。

莧是一類草本植物，赤莧為其中一種。在古代人眼中，不僅動物，山川草木、森羅萬象皆有神靈宿于其中。以上兩則講述的均為植物精化身人類男女興妖作怪之事。

雖同為植物精，比起以上兩則，《趙師雄醉憩梅花下》中的梅精就顯得只見靈氣、不見妖氣了。原作文字精煉、情節(jié)簡單，雖然沒有詩情卻也不無畫意，比如對景色的描寫“殘雪對月色微明”宛若一幅風景畫，對梅精的描寫“淡妝素服……芳香襲人”又像一卷仕女圖。

然而這一切在淺井了意的筆下，被改寫成既有畫意又富詩情的一篇名符其實的詩情畫意之作?！对缑坊ㄑ芬匀毡緫?zhàn)國時期的名將武田信玄和村上義清之間的爭霸戰(zhàn)為時代背景，講述主人公武士埴科文次（即原作中的趙師雄）是個感風吟月的重情之人，習武的閑暇仍不忘吟詩作歌。戰(zhàn)亂時節(jié)也常在戰(zhàn)斗間歇即興賦詩，深得將士喜愛。一日出征前聽聞信州伊奈郡開善寺的梅花開得茂盛，當晚攜仆役一人在夜色中循梅香來到開善寺，身在梅林中不禁吟誦起來，一首漢詩詠罷，月下寒梅激發(fā)詩興，不禁復吟和歌一首。歌罷見一絕色女子攜一婢女也站在月下作歌詠梅。二人相互傾慕，于是文次命仆役尋酒家坐屋檐下與女子交杯換盞，二人作歌對答，你唱我和，情深意切，共度良宵。文次在微醉中昏昏睡去。天色微明，文次醒來發(fā)現自己醉臥梅樹下，從衣袖上殘留的梅香猜出昨夜遇到了梅精。想到崔護的“人面桃花”一詩不禁惆悵不已?；氐綘I地，依舊難忘女子模樣，文次悵然若失無限傷感。至暮色降臨愈發(fā)懷戀，悲從中來而淚流不止。文次對女子思慕過度，痛覺世事無常。次日，文次戰(zhàn)死沙場。

雖然同樣是巧遇梅精的故事，但是原作篇中基本沒有涉及到“梅”，只于篇末以“乃在大梅樹下”點題。而《早梅花妖精》卻以梅花開篇：

在信濃國伊奈郡有個開善寺，那里年年盛開早梅花，寺院里的梅樹為稀世古木，遠近聞名。每年冬至前后開始綻放，梅花凌寒獨自開滿枝頭，香飄四溢，芬芳澄明無比。遠鄉(xiāng)近鄰的人們探訪而來，每日會聚于此，一解梅花風情。

接下來的大段文字依舊與寺中梅花相關，作者對梅花的描述為其后梅精的出現做好了鋪墊。

主人公埴科文次被塑造成文武雙全、才情兼?zhèn)涞娘L雅之士：

文次是一個待人寬厚、古道熱腸之人。在習武的余暇，對吟詩作歌仍留戀難舍，即使在出征途中，于觸景生情之處也不忘作歌表達思緒，令諸軍武士感佩。如此優(yōu)雅之士獲眾口交贊。

這一形象塑造不僅使主人公顯得豐滿真實，也為豐富故事的內涵增添了話題。

對梅精的贊譽作者也不吝筆墨：

芳齡二十，身著白色小襖襯紅梅色長裙，佳人之絕色可閉月羞花、沉魚落雁?！e止嫻雅，更疑似天人臨世。

故事背景一如《狐妖》的設計，將歷史事件進行真實再現：

時值甲州的武田、信州的村上兩家爭戰(zhàn)天下，雙方擺好陣勢蓄勢待發(fā)，準備決一死戰(zhàn)。

這里的武田、村上兩族的爭斗指的是甲越之戰(zhàn)，把歷史人物揉進并不復雜的情節(jié)，讀來臨場感強烈。

文中漢詩和和歌的插入堪稱對翻改小說的一次革命。如前所述，原作雖然文字簡潔，故事短小精悍，但其唯美意境卻不容忽略?！对缑坊ㄑ愤\用詩賦將這種意境進一步加以升華，拓展了審美的廣度和深度。文中共插入5首和歌、2首漢詩。主人公初入梅林，所吟蘇東坡的一首“南枝向暖北枝寒，一種春風有兩般”便開啟了韻味無窮的詩意空間。暮色寒梅，暗香疏影，令人感覺連寺內鐘聲都揚起梅花的香氣。于是主人公一首“寺梅映暮色，花香襲晚鐘”創(chuàng)造出意與境諧的詩的藝術境界。而梅精面對年年歲歲盛開的梅花，看新蕊思舊影，撫今追昔感慨萬千：“庭上梅枝掛舊影，遙思昔日嗅陳香”。接下來文次與梅精唱和：

文次：落梅衣袖留香，癡夢空遺枕上。梅精：夜枕落梅寢憩，晨起香漫霓裳。

二人兩情相悅，主觀情思與客觀景物相交融進而創(chuàng)造出渾然一體的藝術境界，唱和的效果增加了作品的抒情性。這兩首歌有如下意向，即衣袖、夢境、梅花和梅香，這些意向共同構成了一幅融情于境的畫面，虛實相生，情景交融。誠如明代朱承爵在《存余堂詩話》中所言“作詩之妙，全在意境融徹，出音聲之外，乃得真味。”可見作者在此處的添筆恰到好處。當文次醒來發(fā)現女子不見，空留梅香時，崔護的“去年今日此門中，人面桃花相映紅，人面不知何處去，桃花仍舊笑春風”正體現了主人公的凄清迷茫。文次最后吟誦了一首“梅香浸衣袖，夕來落春雨”，以春雨比喻自己的眼淚，意指每當夜幕降臨，都會淚灑殘留著梅香的衣袖。襯托了《早梅花妖精》的悲涼感。

比起原作，《早梅花妖精》的人物塑像、情境描寫、背景襯托、情節(jié)構成都更加完整，其文學性和現實性都值得肯定。作為一部翻改小說，可以說《趙師雄醉憩梅花下》為其提供了一個題材綱要。而改編者對提綱恰恰做到了充分領會和合理發(fā)展。如在原作中，梅精登場后，“師雄喜之與之語”，改編者將這寥寥數字改寫成文次與梅精二人初相識的精彩片段：

文次聽罷女子的詠嘆，煞是好奇。不禁走近女子，牽其衣袖調侃道：“與今夜月色爭輝的不只這寺中梅花，還有佳人你的綽約身姿啊”。女子對文次的舉動絲毫未感訝異，而是沉著應答：“我踏梅香而來，方才是對月有感而發(fā)。倒是于暮色中能邂逅您這般風雅之士，才令人心情愉悅呢”……

以上文字既有神態(tài)、動作描寫，又插入對話，以主人公初遇梅精時的恬淡閑適與文末悵然戰(zhàn)死沙場的結局相對照，這種有意鋪陳足見作者“講故事”的功力。

結 語

以上列舉了《伽婢子》中改寫自中國小說的《狐妖》和《早梅花妖精》二篇。通過對比分析，作為翻改小說，比起原作，兩作品都顯示出各自的特性，在文學性和現實性上都實現了超越。如果說《狐妖》中部分翻改于原作的平淡敘述基本沒有脫離原作之框架的話，那么《早梅花妖精》一篇，則體現出中國出典與日本文學傳統(tǒng)的契合，可以稱它為幾乎接近但不依附于原作的另一版本的原創(chuàng)作品。從中也可看出淺井了意在改編時有意摒棄怪異小說慣有的記錄性、力求生動性的創(chuàng)作技法以及一個作家強烈的創(chuàng)作意識。

“伽婢子”的日文詞義為絲絹做的偶人娃娃，這種白絹作衣、黑線作發(fā)的絹偶人在日本民間被當做幼兒的辟邪之物，被認為具有驅災除煞的功能。對于以此物命名該書的緣由，《伽婢子》的作者在序文中做出了如下解釋：“該書不為碩學之人明目洗耳，只為教化幼童改邪心、赴正道”。可見該書具有明顯的訓誡意圖，與中國志怪傳奇所體現的宗教、倫理思想一脈相承。日本江戶時期，談論鬼魅妖怪、殊方異物的風氣盛行，人們崇尚談論魑魅魍魎?；恼Q離奇的中國志怪傳奇恰好為這種需求提供了豐富的素材，使志怪傳奇題材的翻改小說應運而生，翻改驟然成風。中國的志怪傳奇對日本近世文學的影響既深且廣，然而由于兩國文化背景的差異，中國的志怪傳奇在翻改過程中產生了不同程度的形變。這些翻改小說既保持了中國志怪傳奇的怪異性，又融入了日本本土的民俗風情，可謂中國古典與日本文化的完美結合。

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