霍 英

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亦幻亦真 寓莊于諧——從《布拉姆比拉公主》的敘事結(jié)構(gòu)看德國浪漫主義文化內(nèi)涵

霍 英

(上海理工大學(xué)外語學(xué)院，上海 200093)

對德國晚期著名的浪漫主義作家E·T·A·霍夫曼的《布拉姆比拉公主》以敘事學(xué)角度作一深入分析，揭示出文本呈現(xiàn)的真幻相交的多線情節(jié)結(jié)構(gòu)所蘊含的德國浪漫主義時期的文化特征，如面對科學(xué)進步、工業(yè)化加劇而引發(fā)的社會動蕩，人們對美好生活的祈求與現(xiàn)實苦難的背離，從而導(dǎo)致人的內(nèi)心分裂。同時，體現(xiàn)了作家在哲學(xué)、文藝美學(xué)等方面的功能與表現(xiàn)上的深入思索。

《布拉姆比拉公主》；E·T·A·霍夫曼；敘事結(jié)構(gòu)；文化特征

《布拉姆比拉公主》()出版于1820年，相對于E·T·A·霍夫曼的其他作品，這部小說在出版之時被認為是沒有價值、不成功的作品?；舴蚵鼘⑿≌f交付好友校稿時，已預(yù)感到它會遭到怎樣的批評，并以作品的副標(biāo)題“一部隨想曲”(ein Capriccio)以及在前言中表達了創(chuàng)作意圖和作品的本質(zhì)特征：“本書適宜的讀者是希望暫時放棄嚴肅認真，并準備沉浸于具有某些或許過于狂妄的鬼怪思想的活潑幽默的作品中?！钡舴蚵鼌s未曾想到，這部作品以其錯綜復(fù)雜的多線情節(jié)結(jié)構(gòu)使神話與現(xiàn)實交融，以荒誕的人物塑造和內(nèi)心世界的描寫戲謔外在現(xiàn)實，由此而在未來引領(lǐng)了現(xiàn)代小說創(chuàng)作形式之先河。波德萊爾曾將這部作品稱為“美學(xué)問答手冊”。哈里希(Walter Harich)將它與 納現(xiàn)代派相聯(lián)系，強調(diào)了作品表現(xiàn)出的現(xiàn)代性。1960年后，隨著浪漫派研究的逐步展開，這部作品獲得了前所未有的重視，對它的研究主要集中于作品中的幽默、怪誕、反諷的藝術(shù)表現(xiàn)特征。在1992年出版的《作品與批評》霍夫曼專輯中，齊默爾曼(Hans Dieter Zimmermann)高度評價了這部作品，并以舒伯特(Gotthilf Heinrich Schubert)的《夢的釋義》為依據(jù)分析了作品中理想和現(xiàn)實的交匯。由此，霍夫曼被冠之以現(xiàn)代文學(xué)的最早奠基者之一可在這部作品中窺豹一斑。按照詹姆遜的敘事理論：“敘事首先表現(xiàn)為一種美學(xué)的形式，當(dāng)人們在自身條件下難以駕馭其現(xiàn)實的社會矛盾時，就會在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)尋求某種純形式的解決?！币韵略嚪治鲞@部具有現(xiàn)代意義作品的敘事結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)的德國浪漫主義文化內(nèi)涵。

整篇小說的故事情節(jié)主要以意大利狂歡節(jié)為背景，在這種與現(xiàn)實脫離的場景中使小說的外部情節(jié)處于亦幻亦真之中，看似荒唐卻又合情合理。小說在結(jié)構(gòu)上以愛情故事、戲劇改革和北歐命運女神烏爾達(Urdar)神話交叉敘事，故事情節(jié)貌似雜亂，卻相互關(guān)聯(lián)、相互交織、雜而有序，蘊含了深刻的生活哲學(xué)觀。在愛情故事中，小說展現(xiàn)了個體的理想與現(xiàn)實的分裂，在劇院危機中刻畫了社會的悲哀和墮落，神話則是在超時空中解除了個體和人與人之間的危機，呈現(xiàn)了人與自然和諧相處的美好生活畫卷。在小說的結(jié)尾，隨著神話國度重新煥發(fā)生機，兩位最初各自尋找夢中伴侶的戀人在現(xiàn)實中重新找回了對方，劇院改革在最后也摒棄了浮華的悲劇轉(zhuǎn)向了喜劇。

一、愛情故事情節(jié)

小說以愛情故事為開端并以此為主線貫穿了小說的整個敘事結(jié)構(gòu)。在愛情故事的開始描繪了在狂歡節(jié)前夜即將扮演各自角色的男女主人公的心理分裂。女主人公賈欽塔在現(xiàn)實中作為一個女裁縫，在趕制狂歡節(jié)華麗的公主服時全然不顧即將為此得到的豐厚報酬和歡樂的狂歡節(jié)慶典，陷入了沉重的心理負擔(dān)。她深感自己貧窮的生活狀況，正是這件無以倫比的公主服引發(fā)了她的幻想，穿上西班牙式的華麗裙裝，頸上佩戴著光彩奪目的鉆石項鏈，在狂歡節(jié)上成為一個貴婦，一個公主。當(dāng)賈欽塔穿上自己親手縫紉的華麗公主服時，她的母親也不禁驚嘆自己的女兒如公主般美麗，從而增強了她內(nèi)心成為一名高貴的公主的信念。由此，她的向往與她的情人，一無所有的男主人公吉利奧毫不相配?？吹剿纯吹搅俗约涸诂F(xiàn)實中的社會角色，夢想不會成為現(xiàn)實，從此，她在內(nèi)心排斥她的舊情人。

同樣并不富裕的劇院演員吉利奧自負、愛慕虛榮。由于演員的關(guān)系，在現(xiàn)實生活中他時常完全沉浸在自我扮演的王子角色中，使舞臺角色進入了現(xiàn)實中的夢境。如在夢中，他聽到一個甜美的聲音呼喚他“我的吉利奧”，看到一個非常優(yōu)美煥發(fā) 神仙般愛的魅力的女神向他走來，對他說“我是公主”，由此點燃了他熾熱的愛火。當(dāng)他看到賈欽塔身著華麗的公主裙時，就好像他站在了劇院舞臺上，不由自主地說到：“啊，我看到了什么？——這個夢要再次迷惑我嗎？——不，她就是女神——我可以放肆地和她說情話！——公主——哦，公主！”此時，吉利奧夢想中的女神和現(xiàn)實中的情人合二為一，舞臺角色和社會角色交織在現(xiàn)實生活中，男主人公也因此失去了心理上的身份同一性。他佯裝對自己貧窮的演員社會狀況渾然不知，幻想著成為公主的戀人。整篇小說的愛情故事情節(jié)貫穿著吉利奧追逐賈欽塔以求實現(xiàn)夢幻中的美好愿望。

小說中的男主人公在游行隊伍中尋找他的夢幻公主的過程進一步展現(xiàn)了主體的自我分裂。他時而處于現(xiàn)實之中，時而走入傳說中的神話世界。正是由于演員的天賦，使他完全可以勝任王子所需的特質(zhì)。在這種追尋的強烈愿望驅(qū)使下竟從他的心中升騰起這樣的預(yù)感：他自己就是王子，為公主所渴慕。此時的吉利奧已經(jīng)喪失了對自我社會角色的意識，不再扮演一個虛構(gòu)的戲劇角色，而是在記憶中重塑一個理想中的自我?！八辉僬f所扮演角色的臺詞，而更多地說起他的夢中形象和布拉姆比拉公主，發(fā)誓要抓住亞述王子，這樣他自己然后就是這個王子?！眮喪鍪枪皟汕甑焦傲倌昝浪鞑贿_米亞平原上的文明古國。在社會地位沒有改變的情況下，主人公的內(nèi)心世界里已經(jīng)改變了自我意識，成為了一位已不存在的王國的王子。吉利奧的幻想在主體意識中已變?yōu)楝F(xiàn)實。正是因為吉利奧進入了理想世界，使他可以和現(xiàn)實拉開距離，更清楚地認識現(xiàn)實世界和現(xiàn)實中的“我”，并從根本上否定現(xiàn)實中“我”的存在意義?！八诹_馬曾是一名優(yōu)秀的演員而發(fā)光奪目，盡管他從來根本就是一無是處?！倍硐胫械摹拔摇敝e稱患有眼疾，借此表達現(xiàn)實世界在理想中的映像。“可惜我看到的大多數(shù)事情都是顛倒的；對我來說，最嚴肅的事情經(jīng)常非常搞笑，而最滑稽的事情通常又極其嚴肅?！痹诶硐肱c現(xiàn)實分裂的尾聲，現(xiàn)實中的吉利奧與演化為另一個人的自我理想進行的不可避免的決斗，喻示理想與現(xiàn)實之間不可逾越的鴻溝。決斗最終以理想的“我”殺死了現(xiàn)實的“我”為結(jié)局表現(xiàn)了作家對現(xiàn)實的不滿和對理想的不懈追求。但理想中的“我”終究是虛幻的，最終還要回歸到現(xiàn)實。在小說的結(jié)尾，公主和王子回到了他們現(xiàn)實的身份——演員吉利奧和賈欽塔，他們只是出色地扮演了各自理想中的角色。

二、神話故事情節(jié)

神話故事是以講故事的方式自然而然地融入到愛情情節(jié)結(jié)構(gòu)中。在咖啡館里藝術(shù)家慣常的聚會中，叫賣小販塞利奧納蒂像往常一樣講述他的神奇故事——國王奧菲奧赫、女王利麗絲和烏爾達泉水。正如講述者在故事的開始前預(yù)告讀者：“這里，親愛的讀者，你一定會喜歡聽我給你講述一個看似完全不在剛才敘述事件中的故事，所以是一個胡亂的插曲。但是就像有時會發(fā)生這樣的事情，人們走上了似乎錯誤的道路，在精神抖擻地不斷追尋中突然 達到了已經(jīng)在眼前失去了的目標(biāo)，或許這個插曲 也是這樣，看似一個歧途，正引入到整個故事的核心?！?/p>

奧菲奧赫王子原本生活在一個和平、富饒、美如仙境的國度，就像生活在“那個神奇的充滿無限喜悅的遠古時代，當(dāng)自然呵護人類就像是她最愛的寵兒”。當(dāng)他心中燃起了炙熱的向往，所有的一切美好都變成了“混亂荒蕪的廢墟”，他必須和大地母親分離，那種灼熱的氣息使憤怒的母親像對待敵人一樣要將自己墮落的孩子毀滅。從此王子陷入了深深的憂郁之中，國內(nèi)只有少數(shù)幾個人可以理解王子的心情，大多數(shù)人包括政府官員不明原因希望通過婚姻解除他的苦悶。選出的利麗絲公主從不在意周圍的環(huán)境，以及所看到和感受到的事物，她不停地笑。而她只有一個嗜好——織網(wǎng)，并且圍繞她的宮女們也必須織網(wǎng)。日復(fù)一日，王子越來越嚴肅和悲哀，并在心中逐漸對只知道織網(wǎng)的公主極其惱火。一日王子在狩獵時進入了一片原始樹林，在無意中喚醒了沉睡在那里的千年老巫師赫莫茲，他告訴王子這句意味深長的格言“思想毀滅觀念”，并預(yù)言了在169天后他將帶來大地母親的諒解，化解他的痛苦于極大的喜悅之中。王子回到宮中對這句格言百思不得其解，將其刻入大理石中凝視它并陷入了沉思。當(dāng)公主看到這句神秘的話語時也不再發(fā)笑而在王子身邊沉默了下來，雙雙隨即陷入死一般的沉睡中。那一天很快到來了，赫莫茲帶來的發(fā)光水晶玻璃的棱鏡化作美麗的銀色泉水使大地重新煥發(fā)了生機。此時，王子和公主也從魔幻的睡夢中醒來，趕到泉邊看到了藍得發(fā)亮的天空、蔥郁的灌木和樹木、生機盎然的整個自然世界還有他們在泉水中的自我倒影，對世界的重新認識點燃了他們內(nèi)心的真正喜悅。

塞利奧納蒂并未把他的神奇故事停留在神話上，而是引入了狂歡節(jié)的活動中。他對藝術(shù)家們說，他的朋友就是赫莫茲，“他(赫莫茲)就在這兒，住在皮斯托亞宮殿”。當(dāng)吉利奧進入這所宮殿發(fā)現(xiàn)自己在一個金碧輝煌的大廳時，他看到了神話中的景象。“以半圓型圍繞坐著上百名婦女，……大家在勤勞地織網(wǎng)?！谝粋€斑巖的小祭臺上是兩個奇特的帶著王冠陷入沉睡的小木偶?！奔麏W傾聽著長者給織網(wǎng)的婦女們繼續(xù)講述著神話故事中的細節(jié)。這里敘述者將主人公和神話故事巧妙地融合在了一起。當(dāng)公主和王子陷入沉睡時，烏爾達泉水發(fā)生了奇妙的事情。很多人在泉水的倒映中看到的更多的是違反人的理性、尊嚴和智慧的事情。人們出于憤怒往湖水中投入各種污物，使原本明亮清澈的湖水變成了一灘爛泥潭。最高貴的人士稱“這是對智者的真正諷刺”。在吉利奧的理想中的我，也就是亞述王子殺死現(xiàn)實中的吉利奧后，理想的我和布拉姆比拉公主在游行隊伍中相遇，并被那些身著華麗長裙曾經(jīng)織網(wǎng)的婦女用網(wǎng)罩住，消失在夜色中。當(dāng)赫莫茲重新使自然和湖水恢復(fù)了它美麗的模樣時，亞述王子科爾內(nèi)利奧和布拉姆比拉公主從迷醉中醒來，不由自主地看向湖水，在倒映中認出了他們自己，并“在極大的喜悅中相互擁抱。已過了午夜，人們涌出劇院”。敘述者以此表明，公主和王子的扮演者吉利奧和賈欽塔從自我的意識分裂中回到了社會現(xiàn)實。

三、戲劇結(jié)構(gòu)

小說的基本結(jié)構(gòu)采用了劇本的范式，分為八個篇章，每個篇章的開始都如戲劇劇本一樣在開場介紹了即將拉開幕布的故事梗概。在故事情節(jié)的安排上體現(xiàn)了戲劇情節(jié)的典型特征：沖突的發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)并在故事的結(jié)尾沖突得到解決。在作品中，作家首先交代了男女主人公因理想的偏差而分離，吉利奧對他的夢幻公主的追逐，以及作為演員可以絲毫不受現(xiàn)實的制約沉浸在自我的幻想之中。小說的高潮是以奇幻的手法使現(xiàn)實中的我與呈現(xiàn)為另一個人的理想中的我進行決斗，并被其殺死，從而使分裂的心靈得以化解。同時，在小說中還塑造了具有戲劇舞臺導(dǎo)演功能的角色塞利奧納蒂，他穿插于故事情節(jié)之中，安排推動劇情的發(fā)展，并在整部戲劇的結(jié)尾闡明了創(chuàng)作意圖。在情節(jié)安排上由于真正公主的缺席，為男女主人公思想上的分裂提供了前提。當(dāng)賈欽塔穿上那套公主服扮演公主的角色時，吉利奧在炫耀自己為公主的情人。盡管兩人都在演繹著各自的夢想，但在文本中卻很少真正面對。而構(gòu)造了兩人理想世界并編織了他們艱難的愛情故事的正是偽裝成叫賣小販的皮斯托亞侯爵塞利奧納蒂，他將男女主人公吸引到愛情故事的情節(jié)中，使他們幻想成為選出的王子和渴求的公主而陷入尋找、欺騙和混亂的事件之中。在狂歡節(jié)游行的開始，塞利奧納蒂即宣稱，“她(埃塞俄比亞的布拉姆比拉公主)已經(jīng)到達(羅馬)，因為她相信，在化妝游行隊伍的面具中會找到她的知心人，未婚夫亞述王子科爾內(nèi)利奧?！比绱?，將已內(nèi)心背離的一對戀人，在絲毫不知他們的幻想早已被定制的情況下，推入了各自虛構(gòu)的世界中。不僅如此，他還不時地給賈欽塔和吉利奧以指令和暗示，使他們能與自我的偶像相遇。當(dāng)吉利奧欲火中燒要在游行隊伍中尋找他的公主時，他喊道：“在明天的游行隊伍中您會看到您自己的夢中形象。但是，如果您戴一副漂亮的面具，那可是一個大傻瓜，這會損害您最美的形象。越荒唐，越丑陋，越好！”而且，他還付給兩人足夠的酬金，解除他們現(xiàn)實中的經(jīng)濟窘困，全身心地投入到幻想的世界中。除此之外，小說中還不時穿插第二人稱敘事，直呼讀者，闡發(fā)敘事者對故事內(nèi)容的觀點并預(yù)告即將發(fā)展的故事情節(jié)，引領(lǐng)讀者游歷于三個故事情節(jié)之間，使整篇小說雜而不亂。

小說在戲劇情節(jié)上呈現(xiàn)了荒誕、幽默、諷刺的特征。首先，在小說的外部形式上展現(xiàn)出一幅荒誕的社會畫面，即羅馬狂歡節(jié)的景象，人們在化了妝的面具保護下演繹著各自的幻想。這里不乏各種稀奇的人物和動物的形象混合。在吉利奧的外形塑造和情節(jié)發(fā)展上也充滿了荒誕的氣息，他不斷變換著王子和演員的服裝、氣質(zhì)和行為，為尋找夢想中的公主以實現(xiàn)自我的理想而做出的發(fā)狂舉動，不時引發(fā)圍觀者的大笑。正如塞利奧納蒂所闡明的“正是幽默需要幻想的翅膀”才能使自我升騰，“沒有幽默的軀體”，幻想也不會成為翅膀而飛揚?；恼Q幽默不是為了脫離社會現(xiàn)實，進入幻想的空間，而是為了啟迪自我便于以后回歸現(xiàn)實并對現(xiàn)實給予肯定。在狂歡節(jié)上，吉利奧荒誕的自我理想的追尋是對自我的進一步認識，在荒誕幽默中認清現(xiàn)實，完成了自我理想和現(xiàn)實的統(tǒng)一。其次，在德國浪漫主義時代，悲劇中的英雄人物已不再具有凈化觀眾心靈的功能，因此也失去了其社會意義。正如吉利奧對劇院經(jīng)理喊道：“只是承認了吧，我的離開完全毀了您的悲劇。——隨著英雄的墮落，由他的呼吸喚醒的大眾不是也陷入了死一般的毀滅嗎？”劇末，吉利奧在決斗中被理想的自我殺死，圍觀的人卻抬著一個紙質(zhì)的軀殼，喻示悲劇中的英雄人物在當(dāng)代已是一種浮華和空洞的象征，只有喜劇的荒誕和嘲諷才能激起人們深思現(xiàn)實。導(dǎo)演塞利奧納蒂在劇終給賈欽塔解釋這部成功喜劇的奧秘時提到：“在這個小世界，說的是劇院，也就是要找到這樣的一對，在他們的內(nèi)心不只擁有真正的幻想和真正的幽默，而且還要有能力像一面鏡子一樣客觀地認識人們的觀點，并使它如此進入外面的生活，如一個巨大的魔力影響包含了這個小世界的大世界。”

四、文化特征

這部小說在荒誕的外衣下折射了德國浪漫主義時期社會文化的總體特征。在19世紀前后歐洲社會處于極大發(fā)展和動蕩不定的時期，即從封建君主制向市民社會的過渡。法國大革命在這一時期起到了助推器的作用。當(dāng)時的德意志神圣羅馬帝國在19世紀初最終解體，德國四分五裂為300多個諸侯小國。同年，拿破侖重創(chuàng)普魯士軍隊，隨之而起的是反對拿破侖的解放戰(zhàn)爭。拿破侖戰(zhàn)敗后雖然在其時代的很多法律和執(zhí)政方面的革新都保留了下來，但代之而來的卻是君主復(fù)辟。這種諸侯割據(jù)、連綿戰(zhàn)火使市民的力量受到很大的局限，并成為了經(jīng)濟和文化發(fā)展的絆腳石。面對法國大革命的失敗以及變革帶來的動亂和對舊事物的摧毀，德國資產(chǎn)階級更害怕的是革命而非貴族。工廠的興起和機器的逐漸廣泛使用加劇了社會分工，人的能力在一定程度上越來越專門化。社會的變革使大量的農(nóng)民涌入城市成為新興市民階層。平民的生活非但沒有改善，反而加大了對人的束縛，人成為了機器的奴隸。在人們的思想意識中已沒有了崇高的理想，錢具有了決定的意義。在物質(zhì)豐富的同時，精神生活卻腐敗墮 落。在德國古典主義時期，以歌德和席勒為代表的古典主義者崇尚高貴的單純和靜穆的偉大的藝術(shù)表現(xiàn)原則，體現(xiàn)著古希臘的人文理想。他們試圖與封建社會相融合，創(chuàng)造人與自然的和諧美好生活。但在浪漫主義者那里，古典主義的教條被冠之以謊言而被拋棄。在這樣的社會歷史現(xiàn)實面前，人們希望回歸到中世紀，神、貴族和騎士的世界。作品所展現(xiàn)的主人公的心靈異化和分裂，對王公貴族的向往，對現(xiàn)實的不滿，反映了現(xiàn)實中人的思想狀態(tài)。

德國浪漫主義運動的奠基人施萊格爾說：“新神話產(chǎn)生于思想意識最深層的對立面?！鄙裨捁适卵堇[了19世紀初人們心中燃起的貪婪欲望以及對自然的野蠻破壞和索取。人們在不斷地編織著各種“網(wǎng)”，各種技術(shù)的不斷發(fā)現(xiàn)和連接應(yīng)用，更多地用于對自然的征服和改造，希望使生活更加美好。但事與愿違，人們發(fā)現(xiàn)窮人生活得更加貧窮，人被束縛于各種由人的理性和智慧編結(jié)的“網(wǎng)”中。神話故事中描繪的對人類理智的倒置和婦女們不斷地織網(wǎng)表現(xiàn)了當(dāng)時社會現(xiàn)實的主題。因此，在這樣的社會情況下人們希望回到自然，回到那原始美麗的地方。正如那句格言所說，“思想毀滅觀念”，人們只有思索現(xiàn)狀，毀滅現(xiàn)有的觀念，重新認識世界和人類，才能使人類的理想與現(xiàn)實的分裂得以合一。使人類重新獲得和諧美好的生活，是神話故事的核心。正如北歐神話中所描述的，命運女神用烏爾達泉水澆灌著生命之樹，作者在這里也隱喻了希望人類能夠借助烏爾達泉水，重新認識自我和現(xiàn)實，使人類的生命之樹得以長青。

一個時期的美學(xué)特征反映了同時代的哲學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)理論。隨著18世紀末莫里茨的《美的造型模仿》(1788)，康德的《判斷力批判》(1790)和席勒的《審美教育書簡》(1795)相繼發(fā)表，19世紀前后是西方美學(xué)從模仿論向表現(xiàn)主體的大轉(zhuǎn)折時期。施萊格爾在其著名的《雅典娜神殿》斷片集中發(fā)表的浪漫主義美學(xué)觀念反映了這個時代的美學(xué)趨向。他認為現(xiàn)代美學(xué)原則應(yīng)展現(xiàn)主體的內(nèi)在，是主體對外部世界的反射，文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)主體在認識領(lǐng)域的不斷漸進性。與此同時，所有事物都是關(guān)聯(lián)和變化著的，文學(xué)體裁只有突破各種文學(xué)式樣的局限才能更深刻地表現(xiàn)人對無限世界和不可調(diào)和事物的反射。因此，浪漫主義文學(xué)在表現(xiàn)形式上崇尚藝術(shù)式樣的融合，施萊格爾稱其為“漸進的總匯詩”。霍夫曼在《布拉姆比拉公主》中將愛情故事、神話、戲劇、詩融為一體，以戲劇舞臺映射世界的大舞臺，以神話和愛情故事表現(xiàn)主體對現(xiàn)實的感受和美好向往。此外，整部小說呈現(xiàn)為生活中的一個斷片，沒有完整的開始和結(jié)局。如萊布尼茨的單子論。文學(xué)式樣斷片是時代的要求，只有斷片可以反映同時代生活中呈現(xiàn)的多樣性、突兀、混亂以及不可理解的事物。斷片表現(xiàn)了生活的某一個局部，在眾多的斷片中才能反映現(xiàn)實生活。因此，斷片隨著生活的不斷發(fā)展而發(fā)展，表達了生活的永無止境。

“浪漫反諷”是施萊格爾藝術(shù)觀的主要思想。在這里反諷并非建立在簡單的修辭學(xué)基礎(chǔ)之上。施萊格爾認為，“哲學(xué)是反諷的真正故鄉(xiāng)?！揭磺杏邢蓿踔脸阶约旱乃囆g(shù)、美德和天才”。他援引蘇格拉底的談話錄，以其流動和變化的思想和語言形式，認為反諷具有多聲部結(jié)構(gòu)的藝術(shù)特征，可以表現(xiàn)萬千世界中矛盾的對立事物以及事物的片面性和發(fā)展的不間斷性。這也反映了同時代主體對外部世界的混亂的印記。他在《雅典娜神殿》斷片集第107斷片中表達了：“它(反諷)包含了并激勵著一種感覺，一種有限與無限、一個完整的傳達既不可能卻又必要這樣一個無休止的沖突的感覺。它是所有許可證中最自由的一張，因為借助它，人們便超越自己?！?sup>同時，反諷以詼諧的外在表現(xiàn)蘊含了嚴肅的內(nèi)在現(xiàn)實，“在反諷中，一切都應(yīng)當(dāng)是詼諧，一切都應(yīng)當(dāng)是嚴肅”?；舴蚵男≌f《布拉姆比拉公主》以荒誕的劇情，怪誕的人物形象反諷現(xiàn)實。在小說的結(jié)尾，主人公對自我的再認識表達了作者的創(chuàng)作意圖，即在克服理想與現(xiàn)實的二元對立中求得一種動態(tài)中的平衡，以獲得人的“無限完善性”。

小說《布拉姆比拉公主》不僅反映了同時代的文化趨向，而且具有現(xiàn)代小說的美學(xué)特征。例如，它幾乎包括了巴赫金狂歡化理論的所有特點：對狂歡節(jié)活動的直接描寫、狂歡節(jié)上的禮儀形式，主人公幻想成為王子并從王子復(fù)歸到演員現(xiàn)實正是從整體上表現(xiàn)了加冕脫冕儀式，以及狂歡的時空和超出常軌的生活，主人公的雙重形象，被理想中的自我殺死意味著重生，等等。在文中，霍夫曼采用喜劇的初衷是，希望通過滑稽的效果喚起讀者對社會和處于其中的人的認識。而在滑稽的表現(xiàn)上卻無不體現(xiàn)了柏格森理論中的情節(jié)滑稽、姿勢動作滑稽，在具體的手法上采用了重復(fù)、倒置、相互干涉。而荒誕派戲劇與黑色幽默的極其醒目的特征：變形，也即20世紀西方文學(xué)常見的一種表現(xiàn)手段在這篇小說中的人物刻畫上得到了極佳的體現(xiàn)。一部成功的作品不僅在于它成功地再現(xiàn)歷史現(xiàn)實，更在于其藝術(shù)上的永久生命力。

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[11] 夏忠憲.巴赫金狂歡化詩學(xué)研究[M].北京: 北京師范大學(xué)出版社, 2000.

[12] 柏格森.笑——論滑稽的意義[M].徐繼曾, 譯.北京: 中國戲劇出版社, 1980.

[13] 柳鳴九.二十世紀文學(xué)中的荒誕[M].長沙: 湖南教育出版社, 1993.

Reality or Fantasy, Sobriety in Harmony—An Insight into the German Culture Trait in the Romantic Period from the Viewpoint of the Narrative Structure of theof E.T.A. Hoffmann

Huo Ying

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E.T.A. Hoffmann was the famous German writer of the late romantic period. This article makes a thorough studies of hisfrom the narrative viewpoint, and reveals that under the multithreading scenarios of reality and fantasy there are German culture traits of the romantic period, such as social turbulence, psychological split as well as the philosophy exploration and the function and representation of the literature aesthetics that have resulted from the development of science and technology and industrialization.

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I106.4

A

1009-895X(2012)02-0136-06

2011-10-09

霍 英(1970-)，女，講師。研究方向：德語文學(xué)。E-mail: huoxz@126.com